“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

jueves, 25 de junio de 2009

ENSAYO - EL CINE Y EL ESPECTADOR I

EL CINE Y EL ESPECTADOR I


Para quien esto escribe, la más brillante y completa descripción del espectador de cine nos ha sido dada por el cine mismo en la película “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, quien en esta obra alcanzó la cima de lo que fue sosteniendo en sus films como teorizador del cine. Hitchcock conoce al espectador como ninguno –decimos conoce en presente porque cada visión de un film actualiza el concepto y la mirada: el cine se desarrolla siempre en tiempo presente. Y lo conoce porque su visión va más allá de lo psicológico o emocional para sostenerse en una dimensión teológica elemental de la vida. Nunca olvidaría su Catecismo, aprendido severamente en un colegio jesuita de Londres. Los críticos más despiertos han visto esta analogía primera del protagonista de este film con el espectador; no así la connotación católica en la mirada hitchcoquiana.

“El hombre de las metrópolis liberado de la lucha por la vida gracias a la tecnología, se va haciendo más espectador que actor; tiene una identidad fragmentaria y una solidaridad anestesiada: su más alto ideal es el placer, y su pasión, la avidez de experiencias”1. Sin embargo, Hitchcock nos presenta a Jefferies (James Stewart) no como alguien que usa su tiempo libre en espiar a sus vecinos, sino a alguien que se dedica a mirar por la ventana debido a que tiene un impedimento físico a raíz de un accidente –una caída-. Posteriormente en “Vértigo”, el mismo actor empezará el film cayendo, sino físicamente, sí mentalmente y, con sus efectos, en su cuerpo. Esta caída es el pecado original, que dejará una inclinación desviada, una inclinación hacia el mal, en el personaje. Tal la representación por parte de Hitchcock (una representación que, atención, puede excederse en cuanto a lo que muestra, resultando peligrosa su visión para quienes no están advertidos, e inclusive, no advertido puede estar el pecado que se muestra, por lo que nuevamente decimos: ¡cuidado!). Herido entonces tras la caída inicial, el protagonista no goza por completo de sus facultades, aunque posee el libre albedrío, por lo cual podría no hacer lo que hace, esto es, espiar a sus vecinos por la ventana. El tedio de no poderse mover en un mundo que pide acción y más acción lo lleva no a indagar en sí mismo sino a salir de sí con su mirada a través de la ventana trasera de su departamento, en busca de atracciones. ¿Sabe qué busca o por qué hace lo que hace? Actúa sin deliberar un porqué, simplemente quiere evitar el “aburrirse”. Pero el voyeurismo no es inocente.

Asimismo, el espectador de cine, también hijo como aquel de Adán, quiere mirar –algo de lo que nunca se cansa, como ya señaló Kempis citando al Eclesiastés- y va donde lo diviertan. Lo que contempla el espectador es una ficción, pero la cual al fin puede tentarlo y provocar su caída. Inadvertido ante lo que será capaz de ver, su mirada caída fisgonea en otras vidas pero puede a la vez, el espectador, decidir, seleccionar, como Jeff en la película, lo que ha de ver: erotismo (la vecina sensual que baila semidesnuda), melodrama (la solterona que sueña con su príncipe azul), drama familiar o comedia dramática (la pareja estéril con el perrito y la pareja de recién casados), musical y romance (el pianista que compone una canción) y, por último, el thriller o film de suspenso y policial (Thorvald y su esposa), que alcanza al fin a ser de terror y que termina involucrando al propio Jeff. Véase como se da la secuencia, armada en su vida por él mismo: empieza mirando a la vecina bella como un viejo verde y termina frente a frente con un hombre que es la encarnación del mal y su propio reflejo, en plena oscuridad, en la caverna que se ha convertido su habitación.

Ahora bien, a la vez que Jeff contempla todos estos “films” en su vecindario desde su ventana, como también representan distintas posibilidades que le ofrece la vida, Jeff se olvida o no se anima a contemplar la historia de su vida y lo que acontece en su relación con Lisa (Grace Kelly). Jeff teme trazar algún tipo de relación o analogía entre lo que ve enfrente y lo que ocurre en su vida. Es más, utiliza lo que ve enfrente para tapar cualquier acto de responsabilidad ante la vida, como si fuera un adolescente que se conformara con mirar las vidas ajenas, reduciéndose, por temor, a la única y exclusiva categoría de espectador. Volvemos entonces a lo que afirmaba Capanna y a esa condición de espectador antes que actor del hombre de la gran ciudad. Con esta diferencia que nos señala Hitchcock: en su inevitable condición de criatura caída, el hombre que mira desde la culpa –y esto Hitchcock lo muestra muy bien- se arriesga a atraerse un mal a su vida. El mal que la delectación libidinosa y la curiosidad vana muestra en apariencia como una leve mancha –una simple mirada a una muchacha semidesnuda- se condensan luego en un mal mucho mayor, cuya cara ominosa se hace presente frente a Jeff en la fiera figura de Thorvald. Pero también nos dice (muestra) Hitchcock lo siguiente: Jeff ha podido descubrir lo que pasaba en el departamento de Thorvald (un atroz asesinato) por dos razones: primero, porque se ha interesado sinceramente en la mujer de Thorvald, y no porque ésta le resultara atractiva o simpática, por el contrario, sino porque ella se hallaba en la misma condición que él, esto es, enferma e impedida físicamente (a la vez que importunaba a su marido como su novia lo importuna a él).Procedimiento el cual, casi siempre, es el empleado por Hitchcock con respecto a nosotros sus espectadores –y en este film nos encontramos en el mismo lugar que Jeff, es decir que en ese momento Jeff empieza a pensar analógicamente relacionando lo que ve con su propia situación en la vida-. En segundo lugar, Jeff ha tenido que usar de su intelección para observar y relacionar distintos hechos que no ha visto, y sacar conclusiones en base a los datos que la realidad y la razón le ofrecían. Él no vio ningún crimen, como tampoco nosotros (lo más importante ocurre aquí fuera de campo), pero unió diversas “pistas”, ninguna de las cuales por sí sola era concluyente de nada. Encontró estas pistas a partir de una teoría, la de que Thorvald había asesinado a su mujer quisquillosa, reconociendo ese deseo de Thorvald luego de haberlo entrevisto en sí mismo. Una persona del todo inocente no llegaría a elucubrar una tal teoría, y no porque no crea en la existencia del mal sino porque no se habría prestado a ese juego del mirar sin ser visto, sabiendo que el mal estaba allí en sí mismo. Pero está claro que la teoría de Jeff la elaboró primero en sí mismo, viendo en Thorvald su lado oscuro. Quizás si Thorvald se hubiese dedicado como él a mirar por la ventana no hubiese llegado al asesinato o no habría sido atrapado. ¿Por qué entonces deja abiertas las ventanas, más allá de que allí hace calor? Porque Thorvald está enceguecido por el orgullo que se ve aumentado por la rencilla doméstica, y además, porque el mal no conoce algo llamado pudor. El mal actúa en la oscuridad y no desea ser visto, pero Thorvald no se esconde porque para él no existe el prójimo, esto es, el vecino. Y entonces en la seguridad de no ser visto, comparte la culpa con Jeff, en su seguridad de mirar sin ser visto. Porque, al fin y al cabo, espiar por la ventana no le sirvió para impedir el asesinato de la mujer. Cuando Jeff observa que Thorvald lanza una mirada hacia él a través del patio, Jeff se esconde, temeroso, sí, pero culpable. Y, casi como que nosotros retrocedemos también con Jeff en nuestros asientos, luego de haberlo estado observando toda la película. ¿Qué es lo que le queda a Jeff para salvar su vida, frente a frente con el asesino? En la oscuridad, hundido en su silla (como nosotros los espectadores en nuestras butacas), recurre a la iluminación fulgurante y breve –pero enceguecedora para el criminal- de la verdad, porque la luz del flash que le aplica en el rostro a Thorvald no sólo lo ciega sino que detiene su paso. Esta luz que por sus culpas Jeff no es capaz de suscitar más tiempo, no es eficaz para vencer al siniestro Thorvald, pero sí lo demora y esta demora hace que lleguen a salvarlo a Jeff, no sin poder evitar una nueva caída, ya que Jeff tiene que pagar la temeridad de sus malas miradas y sus inopinados desafíos al mal sin saber qué hacer luego con él, por no verse convenientemente pertrechado. En estas cosas, nos diría el maestro, no se improvisa.

Jeff resuelve un crimen, pero, ¿resuelve su vida, o se ata a un tipo de vida similar a la del propio Thorvald? Atención con el final, porque pese al tono ligero Hitchcock no lo resuelve con un típico “Happy end”, aunque lo parezca. Porque, en definitiva, sólo saliendo de ese lugar podría ser capaz Jeff de salvarse, porque lo que Hitchcock muestra con esa casa de departamentos es “el mundo”, y la solución no está precisamente en él. Se entiende mejor entonces el final de “Vértigo”, donde Scottie queda solo en lo alto del campanario, con los brazos abiertos en cruz.

Observaciones muy ajustadas nos brinda Robin Wood en relación a la interpretación de Jean Douchet de este film: “Stella, su enfermera visitante (Thelma Ritter), trata de hacerle ver a Jefferies los peligros de su estado, su necesidad de conocerse mejor a sí mismo:”Nos hemos convertido en una raza de fisgones. La gente debería salir y contemplarse a sí misma””2. Hitchcock parece decirnos que él nos ofrece una forma de observar lo que somos a través de sus películas, sin tener que repetir la experiencia de Jeff –o sólo metamorfoseándonos con él-, quien por cierto no desea contemplarse a sí mismo hasta que parece verse en el rostro de Thorvald que lo mira del otro lado del patio. Lo que ve le da miedo y, frente al culpable, le asesta un faro luminoso, mientras él se tapa los ojos en su oscuridad. La luz no lo ilumina a él, pues Jeff permanece en lo oscuro, tal como ocurre con el espectador de cine, “la única manera que tiene Jefferies de eludir el examen de su propio estado es espiar a otras personas”3 Jeff, en vez de aprovechar esa reclusión a causa del accidente para mirar dentro de sí mismo, sale con sus ojos y mira hacia fuera: metáfora sobre el cine: podemos ver en una película –precisamente en esta que estamos viendo ahora, “La ventana...”- reflejado lo que somos y comprender el grado de maldad que tenemos.

De esta manera nos ha presentado Hitchcock al espectador de cine, que sumido en la autocomplacencia necesita de “unas buenas sacudidas mentales” para salir de su letargo y, ya que no puede evitar el ser espectador –no en determinado ámbito, no en la ciudad o mundo que Hitchcock nos muestra- recordarle a ese espectador la naturaleza de su acto y las consecuencias que pueden acarrearle. No ya en la pantalla de un cine, sino en su propia vida. Otra consideración de un detalle importante, en palabras de Wood: “La ventana indiscreta es el intento más intransigente de Hitchcock por encarcelarnos no sólo dentro de un espacio limitado, sino dentro de una sola conciencia. Desde el comienzo de la película hasta el fin, estamos encerrados en el departamento del protagonista, abandonándolo sólo cuando él lo abandona (precipitadamente, ¡por la ventana!). Con una breve excepción (cuando Jefferies está durmiendo, vemos a Thorvald, el asesino, salir de su departamento con una mujer), sólo se nos permite ver lo que él ve y saber lo que él sabe. La excepción es muy importante, en realidad: la mujer podría ser la señora Thorvald, y esto nos enfrenta al hecho de que Jefferies podría estar equivocado: al hacer que la identificación del espectador con la conciencia de Jefferies no sea del todo completa, Hitchcock nos permite sentir precisamente esa pequeña dosis de malestar necesaria para que pongamos en tela de juicio la moralidad de lo que él está haciendo, es decir, nuestra propia moralidad, puesto que estamos espiando junto con él, compartiendo su fascinado y compulsivo fisgoneo”.

El cine era para Hitchcock una terapéutica, la cual, en el transcurso de un disfrutable espectáculo (a veces demasiado licencioso, hay que admitirlo) nos enfrenta como en un espejo, no “cara a cara”, con lo que somos, fuimos o podemos ser. Por eso, si Jeff se duerme en un momento del film, nosotros continuamos despiertos, cosa que el cine ya no nos procura, ese despertarnos ante la inminencia de una nueva caída, esa que a Jeff casi le cuesta la vida. La solución para el espectador está en pensar analógicamente, para saber si lo que está viendo guarda relación con la verdad de las cosas y con su propia vida.

A no dudarlo que cuando el cine es universal (es decir católico , y el cine de Hitchcock lo es), puede obtener las respuestas y formular las preguntas que hay que animarse a hacer. El director plantea las preguntas (vía el enigma o la intriga, el “suspenso”) sabiamente a partir de las respuestas que ya tiene. Tiene las respuestas porque ya se ha hecho responsablemente las preguntas que debía. Ahora es el turno del espectador, a quien Hitchcock le pide, también, que trabaje.

1 Pablo Capanna, “El mito de la Nueva Era”, Criterio-Ed.Paulinas, 1993.
2Cfr. Robin Wood. “El cine de Hitchcock”, Ediciones Era, 1968.
3 R. W., ob. Cit.