“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

jueves, 28 de noviembre de 2013

ENSAYO - EL CINE Y LA NOVELA


El Cine y la Novela




La gente se pregunta –escribe Chesterton- porqué la novela es la forma más popular de literatura, por qué se leen más novelas que libros científicos o de metafísica. La razón es muy sencilla: es que la novela es más verdadera que esos otros libros. La vida puede describirse legítimamente en un libro científico. Con mucha más legitimidad puede aparecer en un tratado de metafísica. Pero la vida es siempre una novela imprevisible” [i]. Siguiendo al maestro Gilbert, cabe preguntarse por qué el cine subió al podio y desplazó de su cómodo lugar a la novela en la preferencia popular, como sabemos lo ha hecho casi desde sus inicios, o sin casi. Explicaba Ernest Hello que había en la Novela un carácter universal: “Representa la tentativa del hombre para librarse de la vida cotidiana. Es la decadencia del poema épico. El poema épico contaba los viajes de los pueblos, viajes entreverados de guerras. La Novela relata con el mismo tono los viajes de los individuos, viajes colmados de aventuras. Las naciones habían pedido al poema épico que perpetuase los grandes movimientos que realizaron; los individuos pidieron a la Novela que substituyese los grandes movimientos que ellos no realizaron. Pidiéronle que satisfaciese, mejor o peor, el vago deseo de heroísmo que la imaginación les exigía y su corazón no realizaba.”[ii] Luego, en el siglo XIX, la Novela ya no quiere aquello, sino que se dedica, tediosamente, a retratar la vida ordinaria, “lanza lejos de sí la trompa épica; habla en el tono de la conversación; complácese en contar cosas vulgares; entra en las ciudades donde vivimos, en nuestras casas, en nuestras habitaciones.”[iii] Hasta que llega el Cine para acabar con ese tedio y reinstaurar la épica y el “vago deseo de heroísmo” siempre latente en los hombres, y lo hace desde sus inicios con Griffith y “El nacimiento de una Nación”, en este caso para contar la gesta americana. La vida pasó de ser una novela, a ser una película. Luego, una corriente del cine se introduce dentro de “las ciudades y casas donde vivimos” pero para instalar, mediante el enigma o el suspenso, otra realidad, aquella de lo misterioso o desconocido. Claro está que hubo también otra corriente que siguió el derrotero de la Novela en cuanto ésta recurrió a las pasiones bajas –como bien indica Hello- extraviando de esa manera el corazón. De una u otra manera, el Cine quitó el lugar a la Novela.
Con el cine nace otro modo de reflexión, más difícil por cuanto uno no puede detenerse en medio de la proyección de la cinta, como sí podemos dejar un momento aparte el libro e incluso volver sobre el párrafo leído. El valor de la palabra no resulta decisivo y significativo en el cine, donde las imágenes en movimiento–y más tarde el sonido- obligan al espectador, que hasta entonces era lector (incluso el espectador del teatro comprendía el sentido de la obra a través de las palabras), a un esfuerzo por decodificar aquello que se le presenta a un ritmo que no es el de la lectura. Por ello en principio la influencia teatral persistió, haciendo de esa manera que el director tuviese que explicar sin ambigüedades la situación filmada mediante intertítulos intercalados en las escenas. Fue esta una situación de temprana adaptación a un espectador que se estaba formando, pero fueron Griffith y los primeros maestros los que le dieron un gran impulso a la recreación épica y/o aventurera en el cine, desplazando en gran medida a la novela de las preferencias del público.



Pero hay otro motivo del arraigo en el cine por sobre la novela. La cuestión está en aquello que vieron los más lúcidos observadores del lenguaje cinematográfico, y que explicara Buñuel de esta manera: “El cine (...) es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño.(...) Las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos[iv]. Piense el lector que hasta decimos, para indicar que en un sueño queremos huir de alguien que nos persigue y lo hacemos lentamente, que “corremos en cámara lenta”, y entenderá esa clase de equivalencias. Habitualmente cambia nuestra noción del tiempo, las emociones lo intensifican de tal manera que nos olvidamos de él o nos sentimos sus esclavos[v]; el tiempo de la espera –cronológicamente el mismo- no es el mismo psicológicamente, para el que desea que llegue a su fin el partido de fútbol que para el que desea que no llegue nunca, es decir, el tiempo es lento para el que va ganando, pero es extremadamente veloz para el que va perdiendo el juego. Todo depende de nuestro grado de identificación con los protagonistas.
Bien se ve que el cine es particularmente hábil para internarse en la mente del espectador de otra manera que la literatura, cuando de manipular el tiempo se trata. El montaje paralelo –v. gr. el de Griffith- es mucho más efectivo en el cine que en el relato escrito. De modo que esta característica y este recurso del cine ha venido a definir el tipo de historias que el cine podía y debía contar. Y las diferencias entre estos dos modos de expresión –Novela y Cine- son tantas que el público no deja nunca de reprocharle al cine su discursividad o diálogos literarios, su falsa imitación de la literatura u otros medios de expresión.
La aparente instantaneidad del cine (el “comprender en el acto, en el mismo momento en que se ve”) y su aparente falta de exigencia hacia el espectador (que siente que la lectura de un libro le demanda mayor atención, tiempo y esfuerzo) junto a lo expresado en el citado texto de Buñuel, nos hacen suponer que el espectador va al cine a soñar despierto, a entregarse a un hechizo placentero. De manera que este deseo de evasión del hombre de la gran ciudad se interpreta como una superficial apetencia de “aventuras” que la novela –imposible de competir en el mismo terreno con el cine- ya no debía ofertar. Y entonces el “establishment” cultural decidió ipso facto que el cine no era ni podía ser “arte” ni estar a la altura de la novela, verdadero vehículo de la “cultura”. De hecho lo que en los comienzos se conocía como “Cine Arte” o “Film d’Art”, venido desde Europa, no eran sino adaptaciones de novelas prestigiosas. Pero este salto cualitativo de las exigencias entre lector-espectador ha podido ser subsanado por algunos directores que han ido formando al espectador –pero atención, al espectador no llegado desde la nada, sino formado como el director con la literatura que entiende la vida-, para exigirle a ese espectador la atención debida. Fuera de estos pocos, como siempre sucede, las mayorías no van a buscar verdades al cine ni, desde ya, a ninguna parte. De más está decir que no la encontrarán en la moderna literatura, entregada a la corriente democratizadora que todo lo relativiza o subjetiviza mediante la procacidad, el sensualismo y el odio social que conduce a la irracionalidad que ha de igualar a los hombres bajo un despotismo ilustrado. Si algunos pocos directores sabiamente utilizaron el arte del cine para restablecer un lenguaje simbólico mediante el cual redimieron ese hacer, la gran mayoría no comprendió –indudablemente debido a su visión del mundo concertada por el liberalismo- esas posibilidades que hubieran coincidido con el cumplimiento de sus deberes, en el caso de que el cine fuera para ellos un arte y éste como tal debiera subordinarse a medio y no fin en sí mismo. Los deberes comunitarios se restringieron así a comunicar al público la propia y particular visión del mundo de cada artista o de la sociedad liberal imperante sin su consecuente demanda de respuesta del público, más allá de la comprensión de lo que el estilo del realizador –como pura forma- le entregaba, cuando no a la mera propaganda – a veces muy sutil- de las gestas infames que la nación hegemónica del siglo XX emprendió alrededor del mundo.
Hay algo que se desprende del estilo pero que está más allá y por sobre él, una respuesta cierta no engañosa ante la vida, eso que la novela hacía mucho tiempo había dejado de dar. El cine podía darle al espectador esa aventura que no era la realidad sino una “impresión de la realidad”, pero poco a poco esa aventura o novela imprevisible que hacía verdadero al cine se tornó previsible, tranquilizadora, y dejó de ser verdadera. Dejó de correr riesgos. La razón es que, al decir de Chesterton, “el ser humano controla muchos aspectos de su vida, suficientes para ser el héroe de su propia novela. Pero si tuviera control sobre todas las cosas, habría tanto héroe que no habría novela. Y la razón por la que las vidas de los ricos son tan sosas y aburridas es sencillamente porque pueden escoger los acontecimientos. Se aburren porque son omnipotentes[vi]. Esa pugna entre los directores muy personales y los actores devenidos en “estrellas”, en un sistema de estudios que debía garantizar una determinada rentabilidad, era zanjada a veces magistralmente por los directores que con una puesta en escena muy inteligente disminuían esa omnipotencia. Hablamos de la previsibilidad de un sistema liberal –y un país protestante, EE.UU.- cuya tarea parecía ser tranquilizar y no inquietar. De allí la prescindencia de Dios y el consecuente happy-end terrestre. Pero, conflicto que siempre existió, luego, cuando las “estrellas” de cine aumentaron su influencia en la decadente industria del cine, todo se volvió mediocre, insípido y aburrido, por lo que debióse recurrir a la abundancia de trucos y efectos especiales –además de una cuota de sexo cada vez más explícito-  para intentar dotar de vida a un cine que se moría sin remedio. Sólo el talento de unos pocos autores de films, en los años ’70, logró postergar la vida del enfermo terminal. La super abundancia de dinero había corrompido todo con sus facilidades y no había ya épica convocante ni hazañas que contar. Tanto se habían acomodado todos al exceso de la riqueza, los placeres y las comodidades –productores, directores, escritores y actores- que perdieron el contacto no sólo con la realidad y la aventura que significa la vida, sino hasta con el mismo cine de los comienzos. Es como dice Chesterton: “Lo que mantiene a la vida como una aventura romántica y llena de apasionantes posibilidades es la existencia de esas grandes limitaciones que nos fuerzan a plantar cara a cosas que no nos gustan o que no esperamos. Estar metido en una aventura es estar metido en ambientes incómodos”.
En el pasado siglo la aventura se refugió en el cine. Hemos de darle gracias por ello. Pero afirmar la preeminencia del cine no equivale a denigrar la novela. Son medios distintos del conocer. Pero debemos comprender las características y aptitudes propias de cada uno para saber que hay historias que no deben ser novela sino cine, y que hay historias a las que les va mejor la letra escrita. El Quijote será siempre de Cervantes, por más adaptaciones que se hagan a la pantalla. No puede trasladarse el alma de Cervantes que vive en cada palabra de su novela. Y si, por ejemplo, se adapta a Conrad (“El corazón de las tinieblas”), se lo hace muy libremente tomando su lineamiento general para a partir de allí contar otra cosa en una historia personal que ya no será Conrad sino Cóppola (“Apocalipse Now”). Hitchcock, hábil como Shakespeare, adaptaba pequeñas historias, impersonales historias mediocres, pero que tenían algún elemento propicio para desarrollar una fábula mediante la cual con la forma de un estilo propio podría hacer cine y así desplegar su visión del mundo. El guión literario de “Psicosis” debe ser un texto anodino que no dice nada. Pero “Psicosis” la película es imposible de adaptar en términos literarios, ¿o alguien puede imaginar el impacto de la escena de la ducha trasladado a la letra? Y si acaso un novelista la escribiese, ¿podría dejar de decirle al lector que el cuchillo baja hacia el cuerpo indefenso de la mujer como picotazos de un ave enardecida, haciendo obvios los detalles para el lector que en cambio en el cine, en tanto espectador atento, puede descubrir por sí mismo, con todas las asociaciones que la pantalla sin darle énfasis le es capaz de presentar?
Esta falta de discernimiento respecto de las posibilidades inmensas del cine no compatibles con el lenguaje literario hacen que se vea al cine como a un hijo pequeño de la literatura, y que llame la atención que pueda afirmarse que Hitchcock ha sido –como dijo no recuerdo quién- “el Shakespeare del siglo XX”[vii]. Pero, ¿acaso, como dijo alguien más, si Shakespeare hubiese vivido en el siglo XX, no se habría dedicado al cine? Si el arte lo primero que nos proporciona son emociones, y vidas (o “destinos” como decía Borges) y caracteres, y detrás ideas y aun a través de ello nos sugiere o nos permite dar el salto hacia lo trascendente, ¿dónde sino en el cine se ha refugiado el pensamiento hecho poesía? No obstante lo cual, la novela, en tanto expresión personal de un alma y un pensamiento que se declara a través de la letra, seguirá existiendo, aunque en mucha menor medida y apostando a la reflexión verbal que el cine, por su propia naturaleza, impide. En realidad, si nos referimos a una forma tradicional de vivir y ver el mundo, el cine lo que ha hecho ha sido tomar la posta que la literatura había abandonado -excepto por unos pocos autores- para continuar por otros medios la batalla contra la Nada. Sea con películas, novelas, cuentos, música, poesía, pintura o arquitectura, la batalla debe ser continuada por unos pocos que han de comprender que parte de la eficacia de su combate está en el cómo se libra ese combate, con armas y herramientas que no son intercambiables.
Llegados al final del cine, en este ya bien entrado siglo XXI, el ejemplo de la literatura y el cine es muy claro: aquel que pacta con el mundo es humillado por él, burlado y usado hasta ser arrojado en el rincón del olvido (que muchas veces se llama Museo, Biblioteca o venta callejera), sin la posibilidad de hacer que ese sufrimiento sea redentor. Salirse de la realidad es salirse de la aventura; se imposibilita entonces una verdadera comunicación entre el autor y el espectador. La obra, en tal caso, carece de sentido. Es esto, evidentemente, lo que está ocurriendo hoy. “La vida es una novela imprevisible”, repetimos con Chesterton. El Cine se ha tornado previsible, como lo fue la Novela en su decaer. La causa la explica mejor Ernest Hello: “El buen relato, así como la Historia, para evitar el fastidio y dar luz, debe hacer sentir la presencia de Dios en los hechos. La presencia de Dios es el aroma que impide que caiga en putrefacción la vida humana. La mala novela ha sido, en el más alto grado, la negación de la presencia de Dios.”[viii] Pero el cine ha ido aún más allá, por lo menos en los últimos cuarenta años, no solo negando la presencia de Dios, sino reemplazándolo por el hombre, que obtiene por sí mismo su salvación y liberación de todo mal. Ahora, tras la muerte de la novela y del cine (pues no son sino cadáveres los que se le suministran hoy al público), nada más hay, ya no hay posibilidad superadora que recupere el valor simbólico del lenguaje y pueda vertirlo en una forma de arte. Ahora es tiempo del silencio, un silencio donde se busca otra forma de contemplación, tras la acción más virtuosa de todas: la adoración de Dios.  













[i] “La aventura suprema”, en “La mujer y la familia”, Ed. Styria, 2006.
[ii] “El hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946.
[iii] Idem ant.
[iv] Conferencia publicada en la Revista Universidad de México, vol. XIII, 4-12-1958.
[v] “El movimiento permite al lenguaje cinematográfico alcanzar climas de emoción que les están vedados a las demás artes” (Robert Claude, S. J.).
[vi] “La mujer y la familia”, p. 134.
[vii] García Lorca por su parte dijo: “Así como en la América de abajo nosotros dejamos a Cervantes, los ingleses en la América de arriba no han dejado a un Shakespeare”. Creo yo que Hitchcock –un inglés católico- vino a reparar un poco esta falta.
[viii] Id. Ob. Cit.