Videoteca Reduco

NOTA FINAL

2012-01-08T14:27:00.000-08:00

“Se sintió lleno de una inmensa piedad por él. Lo tomó maternalmente por el brazo y lo llevó junto a una roca, en la que se sentaron los dos.

-Escucha, hermanito –le dijo-. Voy a confiarte una cosa. Cuando yo era más joven, también fui tentado por los libros. Me hubiera gustado tenerlos. Pensaba entonces que me darían la Sabiduría. Pero, mira, todos los libros del mundo son incapaces de dar la Sabiduría. Es preciso no confundir la Ciencia con la Sabiduría. El demonio supo en otro tiempo las cosas celestes y conoce ahora más cosas terrestres que todos los hombres del mundo. En la hora de la prueba, en la tentación o en la tristeza, no son los libros los que pueden venir a ayudarnos, sino simplemente la Pasión del Señor Jesucristo.

Francisco se calló un instante. Después, dolorosamente, añadió:

-Ahora yo sé a Jesús pobre y crucificado. Esto me basta”.

“Sabiduría de un pobre”, Eloi Leclerc.

FIN

2012-01-08T14:23:00.000-08:00

Todo tiene su fin, y éste es el de Videoteca Reduco. Hasta aquí hemos llegado.

Luego de varios intentos infructuosos –Dios sabe cómo y cuándo deben ocurrir las cosas- se acaba aquello que debía acabar. Esa otra vida en ciernes antes de la cual debimos dar a conocer ciertas cosas que creíamos tenían algún valor, ahora se impone sobre aquella. Podría decir con el orgulloso que “otras tierras del mundo reclaman el concurso de mis modestos esfuerzos”, si no fuera porque nuestro ideal es exactamente el contrario de aquel personaje que se llamó a sí mismo “lo contrario de un Cristo”.

En fin, para no abundar, queremos dar las gracias a todos aquellos que han pasado y abrevado en este espacio, a los amigos y seguidores de Argentina y de todo el mundo, a los lectores consecuentes y a los pocos que nos consta –porque nos lo han hecho saber- han aprendido algo con nuestros escritos, que no han tenido otro propósito que el de alertar, hacer pensar y esclarecer desde la función de la crítica, de la cual hemos dicho algo en nuestro último ensayo publicado.

También agradezco a las páginas y blogs que han difundido material del blog y a todos los que lo tienen en sus enlaces recomendados. Por todos elevaré una oración.

No me ocuparé, en cambio, de hacer una evaluación o balance. Podría afirmar ante los detractores que siempre vienen bien para revisar y pulir el propio pensamiento, unas palabras castellanianas: “No cumple a uno que trabaja para Dios amargarse porque su trabajo prenda poco, remueva nada, e incluso sea por violencia o fraude sepultado. Tanto peor…para los sepultureros”, pero como en este caso el que tiene la pala en la mano es el mismo autor, no hay ningún reproche, excepto los personales a sí mismo que por propios defectos hayan podido inmiscuirse en la propia obra, lo cual nos lleva a pedir las disculpas que pudieran ser necesarias.

El blog baja la persiana, pero sus puertas están abiertas para hacer uso de toda su mercadería que permanece en stock: más de 130 críticas de películas; varios ensayos sobre temas cinematográficos; listados de recomendaciones; criterios para valorar el cine; artículos de doctrina católica y política; enseñanzas de los maestros; homenajes varios; además de los enlaces a más de cien sitios y blogs de diferente temática pero de –hasta ahora- excelente calidad y –en el caso de los católicos- comprobada ortodoxia (esperamos sigan así). También dejamos inéditos tres libros de cine, cuya publicación habría servido sin dudas para comprender mejor muchos de los conceptos y puntos de vista esbozados en las críticas del blog. Dios dirá lo que será de ellos.

Dejamos entonces este espacio, con una última entrada allí arriba, un pequeño relato ajeno cuya sencilla fruición espero enseñe y refrene los afanes desmedidos que suele fomentar la Internet en nuestra curiosidad errabunda y soberbia.

A Cristo por María

F.M.

ENSAYO - EL CINE Y LA CRITICA

2011-12-12T18:39:00.000-08:00

El cine y la crítica*

La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Una película que desnudó los espíritus de quienes se ocupan de hacer “crítica” profesionalmente, motivo de contradicción y revelación de la incomprensión y la ignorancia general en materia religiosa y estética de los supuestos entendidos en la materia. Sigue siendo un hierro caliente que ningún crítico tiene deseos de agarrar.

“¿Quieres saber hasta dónde la crítica puede elevarse? Mira hasta

dónde puede descender.

Por los estragos que puede causar, calcula los beneficios posibles”.

Ernest Hello. ^{^[i]}

ueremos recordar, muy brevemente, una función que, de todo punto devaluada, ha devenido en parodia de sí misma, transmutando el noble ejercicio de la crítica en el derroche banal de lugares comunes o la ampulosa verborragia esterilizante de critiquitos o criticones que se ubican muy lejos de aquella definición que de la crítica nos daba Mathew Arnold (recordado por el crítico literario Ángel Battistessa), quien definía a la crítica como “un esfuerzo para enseñar y propagar lo mejor que existe en los dominios del saber y del pensamiento”. Es cierto que suele decirse que “todo depende del cristal con que se mire”, pero una lente pulida con esfuerzo y humildad en los dominios del saber y el pensamiento expondrá mejor virtudes y defectos de la obra estudiada. Si el saber está asentado en la verdadera y perenne sabiduría, aquella que se da gratis date a los que buscan a Dios y priorizan –con todas sus miserias a cuestas- ser obedientes a sus mandatos (ya que la sabiduría comienza en el temor de Dios), el pensamiento no será extravío por las múltiples vías que conducen al motel Bates^{^[ii]}, ya sea la del esteta desprovisto de moral que ignora qué hace en este mundo, ya la de aquel que acomoda la religión a su cabeza, repleta de siempre renovadas herejías que componen una fantasía en apariencia “contraria al sistema”. El liberalismo reinante les dará lugar a unos y otros en su seno porque ninguno se asienta en la verdad inmutable que habla “sí sí, no no”.

Exponer virtudes y defectos de la obra, decíamos, ¿con respecto a qué? El crítico habrá de conocer los recursos y herramientas del arte en cuestión, pero además la indagación se sumergirá hasta encontrar el alma que anima la obra, indagación que, debido a aquel primer conocimiento, no será adivinatoria. Todo ello, fraternalmente dispuesto para el encuentro de la belleza y el servicio de la verdad, que, si el crítico es católico, sabrá dónde encontrar para vivir de ella. De otro modo se hace necesario descubrir el espíritu del mundo y la época, y las ideas que gobiernan y envician la obra examinada.

Ángel Battistessa, con su habitual precisión definidora, nos avisa que “si algo le incumbe al crítico rectamente intencionado y en alguna medida diestro, ello no es inventar valores, pero sí descubrirlos, supuesto que cada determinada obra los contenga. Si aspira a encontrar la verdad, o a descubrir (des-cubrir) la acotada presencia de lo literario, la crítica no puede menos que ser ella también alétheia, des-cubrimiento, des-velación, des-ocultación, triunfo de la evidencia. Sin esta mínima cautela filosófica cualquier presunto juicio a propósito de esa obra se quedará en mera impresión subjetiva, acertada a veces, engañosa casi siempre”^{^[iii]}.

“La obra debe ser analizada en sus elementos internos –escribía Diego F. Pró- y adecuándose a la actitud del propio autor”, pero, también avisaba, “en la obra literaria no todo puede ser explicable. Del lado de la obra queda siempre un algo intransferible al lenguaje conceptual, la auténtica genialidad, el misterio”^{^[iv]}. A veces ocurre –dice Pró- “que los que se apartan del texto [o del film] terminan por ofrecernos no pocas veces amplificadas exposiciones que exceden en mucho la extensión de la obra original, o resultan desmesuradas con relación a la significación e importancia de la misma”^{^[v]}. Así, por ejemplo, si como bien sabemos todo relato propende al menos a contarnos dos historias, aquello que es evidente y aquello que no lo es, muchos que deben justificar el espacio en el que escriben o prestigiar una función desprestigiada (es sabido que a partir de la teoría del “cine de autor” de los franceses, cada pequeño director, debutante o simple estudiante de cine cree ser “autor” de algo, lo mismo a otro nivel ocurre con los críticos o periodistas que fungen de tal) despliegan una monserga poco menos que delirante que ni ellos mismos creen, porque de creerla estarían cercanos a la autodestrucción proporcionada por una dominante confusión mental. Allí “la afirmación reemplaza la demostración”^{^[vi]}. Recordamos ahora, v. gr., el extenso bluff de un honesto crítico que con los aires involuntarios de sabio alemán discurre desde un sitio de internet sobre una atractiva e imbécil película para adolescentes donde se mezcla talentosamente el rock’n’roll, el western y la historieta, como si se tratara de una cima del saber universal cuya desatención de nuestra parte nos sumiría en una imperdonable e irreparable ignorancia. Nuestra indagación nos ha hecho topar en Internet con otros esforzados jóvenes críticos –al igual que el anterior, representantes de la escuela farettiana^{^[vii]}- que caen en semejante confusión grandilocuente –francamente por momentos delirante- en críticas a diversos films (como ser “Batman, el caballero de la noche”, “Fantasmas de Marte” o “Titanic”). Sucede entonces que se deja de ver lo que se tiene delante para encontrar aquello que confirma las propias presunciones a partir de una determinada toma de posición previa. Para decirlo en otras palabras: se deja de lado la primera historia para tomar sólo la segunda, a través de la cual se justificaría cualquier cosa en la primera. Contra esto, debe ponerse el foco en lo que la obra en sí nos ofrece y demuestra antes que en lo que se supone que el autor quiere decir a partir de lo que nosotros queremos que diga para que coincida o no con nuestra forma de ver el mundo. Comprender la creación del autor desde nuestra percepción que ha de estar asentada en la Verdad y por lo tanto ajena a los prejuicios elaborados por nuestras necesidades de segura vinculación con un algo más que vamos a buscar donde no debemos. Nos referimos a ese hacer del cine un ersatz de la Religión o de la Sabiduría que nos resulta mucho más cómodo y nada comprometedor de asimilar. Refugiarse en lo “difícil”, cuando se ha trasegado hasta el hartazgo y atolondradamente algunos conceptos verdaderos junto con opiniones confusas y errores teológicos sin tamizarlos en la fuente de la verdad inmutable, es una epidemia en estos tiempos donde el conocer se ve confundido inexorablemente por la falta de una autoridad magisterial, siendo que cualquiera ocupa ese lugar. Es entonces que quienes se manifiestan partidarios de una teoría del cine excéntrica y singular terminan sentimentalizando sus juicios porque antes han adherido emocionalmente a esa determinada teoría que les brinda una seguridad que es, lo repetimos, un sucedáneo de lo religioso.

Es comprensible, hay que decirlo, la caída en esta actitud, debido a que muchos no han encontrado las respuestas que necesitaban en una teología anquilosada y para cuya renovación la Iglesia debió haber contado con aquellas formulaciones ortodoxas aunque excéntricas debidas a diversos artistas o pensadores de los últimos dos siglos. Dice muy bien Castellani por boca de los personajes de su novela “Los papeles de Benjamín Benavides”, que “la teología formulera y racionalista de nuestros días está perdida por falta de imaginación; es estéril, es desencarnada, es enteca y sin jugo de interés humano para todos, hasta para ustedes que la enseñan –y la monopolizan. ¡Hay más interés humano y más teología viva en un soñador como el conde de Maistre, y un orador como Donoso Cortés que en todos estos adobes! (...) La imaginación es el centro de la vida psíquica y por su unión con el afecto es el sustento de la esperanza... ¿Creen hacer una gran hazaña matando la imaginación en teología? ¿Y Dante?”^{^[viii]} Desde luego que las palabras anteriores, mal interpretadas, pueden conducir al desastre, como en aquellos que desconociendo la sana y recta teología van a dar con el gnosticismo o el modernismo que pacta con el mundo, y así pretenden, sin solución de continuidad, meter en la misma bolsa, por ejemplo, a San Agustín con Teilhard de Chardin, o a Hitchcock con John Carpenter. En un afán de aggiornarse ante una evidente dificultad para exponer lo religioso en el mundo, llevan la imaginación demasiado lejos, dejando atrás la recta razón por un sentimentalismo que termina monopolizando el pensamiento o haciéndolo extraviar alrededor de sí mismo. Pero además por aquella causa que señaló tan bien San Pío X y que hace “obcecar el espíritu y hacerlo caer en el error” que es “la soberbia, que en la doctrina del modernismo está como en su casa, de ella saca todo el alimento que quiere, y en ella se disfraza de todas las formas posibles”. Y continúa el santo Papa, con la firmeza y la mansedumbre de la caridad: “Por soberbia adquieren tal confianza en sí mismos, que llegan a creerse que son la norma universal y como tal se presentan. Por soberbia se vanaglorian como si fueran los únicos que poseen la sabiduría, y dicen atrevidos e infatuados: No somos como los demás hombres; y para no ser comparados con los demás, se abrazan a cualquier novedad, por muy absurda que sea, y sueñan con ella. Por soberbia rechazan toda obediencia y tienen la pretensión de que la autoridad se adapte a la libertad”. Los modernistas, además, “ridiculizan la filosofía y la teología escolásticas y las desprecian. Ya sea que lo hagan por ignorancia o por cobardía, o quizá por ambas cosas, el hecho es que el deseo de novedades va siempre unido al odio contra el método escolástico; no hay mejor síntoma de que alguien empieza a inclinarse hacia las doctrinas modernistas que verle empezar a odiar el método escolástico.” ^{^[ix]}

En relación a la crítica, afirmamos con Perkins que “la crítica es una actividad pública, que sólo se ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo sentir que un film es coherente pero, a menos que pueda explicar la naturaleza de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico que mi respuesta al color de la corbata del héroe. Aunque el intercambio de preferencias y animadversiones entre amigos pueda ser agradable, un juicio crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a prueba por la experiencia y las percepciones de los demás”^{^[x]}. Esta claridad expositiva que debe tenerse es eclipsada a veces con el hábil subterfugio de que se está tratando de un tema arduo y, por lo tanto, no puede simplificarse el discurso (decía Nietzsche que “ciertos profesores de filosofía oscurecen las aguas para que parezcan más profundas”). En realidad, confunden el lenguaje que deben emplear con lo que el cine es. Ya que lo suyo –la crítica- se trata de una exégesis para poner en claro aquello que el cine, por razones operativas y artísticas, no puede: el cine usa o debe usar un lenguaje simbólico, y el símbolo tiene una exigencia para el espectador. Esa demanda se ve inmersa además en un tejido de relaciones más o menos complicadas cuya elucidación requiere de tiempo. La crítica, en cambio, debe distinguir y destacar aquello que el autor de la obra ha puesto en pantalla para ser descifrado. Por lo tanto, el crítico debe tener claridad, ya que su trabajo es iluminar aquellas zonas aún no descubiertas de la obra. De lo contrario, tendríamos que hacer una “hermenéutica de la crítica” para entender qué es lo que el crítico quiso decir. Para cubrirse de comparecer al juicio ajeno, o por incapacidad de ver simplemente lo que es, los que se adhieren a una tal teoría crítica embrollan su escritura de tal manera que sólo un pequeño grupo de “entendidos” sean capaces de discernir lo que se ha querido decir^{^[xi]}. Por lo cual la crítica se torna estéril en su ambigua, rebuscada y abstracta pretenciosidad, por no decir lisa y llanamente que la confusión y el desorden se prodigan en ese tipo de escritura, cayendo en el macaneo.

Del otro lado está aquel que, en términos farettianos, “sabe la ficha técnica de todo y el valor estético de nada”^{^[xii]}. Es el que tiene muchas opiniones y ninguna idea, el que no sabe nada pero actúa como si supiera todo, el pedante incapaz de diferenciar el buen del mal gusto, porque “todo es igual, nada es mejor” (como dice un tango) y el que, viéndose sostenido por una estructura periodística que lo avala^{^[xiii]} –que por cierto puede en cualquier momento darle una zurra y si te he visto no me acuerdo- se esconde en el elogio fácil y tramposo o en el cobarde retraimiento sin justificar nunca –sino con opiniones- el porqué de lo que escribe. Son los que generalmente reciben dividendos a cambio de la promoción mediática, o destilan odio –con el visto bueno de la Redacción- para destruir con mentiras e infamias films que resultan políticamente incorrectos para sus mandantes (caso ejemplar, además de los films de Mel Gibson, “Reglas de combate” de William Friedkin).

Veamos este ejemplo del vacío intelectual y moral de estos “críticos”, como su acomodamiento a las circunstancias: en el año 2004, tras el estreno de “La Pasión de Cristo”, la distribuidora local publica en los diarios el afiche del film con retazos de las principales críticas, como suelen hacer. Como casi todas fueron negativas a medias –es decir, cobardes- o calumniosas, publicitan el film con esta frase del crítico Bartolomé de Vedia de “La Nación”: “Impecable e implacable”, que, convengamos, no nos dice nada. Dos años después, diciembre de 2006: estreno del último James Bond. Los diarios nos ofrecen el afiche promocional del film “Casino Royale 007”. Entre los ventosos “imperdible” y “muy buena” de los medios, aparece la inevitable frase, esta vez de parte de Diego Lerer de Clarín: “Impecable e implacable”. Así se ganan el pan estos muchachos impunemente, cuya penuria de sentido estético es directamente proporcional a la impunidad con que el cómplice espectador sigue sus consejos sin siquiera creer en ellos, tan sólo porque es mejor no pensar demasiado^{^[xiv]}.

Con referencia a los críticos católicos, si queda alguno, nos parece que el error sigue siendo aquel que manifestara Mario O. Amadeo ya en 1948: “El error inicial de apreciación artística está en la incapacidad para resolver el conflicto (que afecta tanto al artista como al crítico) entre la Prudencia y el Arte”. La duda está sembrada por la falta de discriminación artística, por la falsa o nula percepción de valores estéticos detrás de los cuales se manifiestan los valores éticos^{^[xv]}. Y esta falta de discernimiento artístico y de conocimiento de las obras es lo que hace que la crítica haya recaído en manos de los periodistas bienintencionados pero que, como sabemos, deben saber escribir acerca de todo, cuando generalmente no saben escribir acerca de todo (¿quién puede?). Subordinación del valor artístico (o peor aún, despreocupación del valor artístico) de la obra a juzgar para, en la inmediatez característica del reporter, destacar el valor moral del film, escindiéndolo de la forma. Destacar el sentido moral –o dar a conocer la inmoralidad- es indispensable^{^[xvi]}. Pero limitándose a ello sólo se consigue educar en la mediocridad y rebajar aún más el nivel cultural del lector / espectador, que en muchos casos juzgará precipitadamente por falta de herramientas aptas para el buen discernimiento lo que, en definitiva, no es un tratado sino una obra cuyo fin primero es ser bella. Un craso materialismo o una espiritualidad difusa e informe pueden aparecer cuando se pierde de vista lo que la puesta en escena viene a ser: la recreación en lenguaje simbólico de lo que no podemos expresar con palabras y aún rebasa a las imágenes que se nos muestran, un acercamiento al corazón del hombre y su misterio.

Hoy que el bien y el mal (como lo bello y lo feo) están tan difusos que todo termina aceptándose^{^[xvii]} –todo menos el bien que combate al mal, único y verdadero bien-, hoy se sigue hablando de un buen o un mal film, y aunque el espectador no crea demasiado en estas calificaciones, él mismo se autoriza a aplicarlas por su cuenta. Pero, ¡atención!, retengamos este detalle: si por un lado casi nadie es capaz de justificar demostrativamente lo que afirma o aquello de lo que reniega, tampoco nadie plantea la discusión en términos de si una película hace bien o hace mal al espectador, sino que se discurre obtusamente sobre los méritos estéticos o ni siquiera eso. Porque ese planteo nos llevaría a terrenos donde finalmente se converge con la teología, y, como dijimos más arriba, se trata de hacer difusos el concepto de bien y mal, pero para que el mal sea más efectivo y actúe a mayor escala. En ese sentido hay en general la idea de que el cine puede ser algo inocuo, algo que pasa sin que efecto alguno se allegue al individuo como lastre en su vida. Ese error, esa permisividad es la que hace que proliferen una multitud indiscriminada de films y libros que más vale no existieran. Porque ninguno de los críticos –y esto sí lo entienden los críticos católicos- quieren destapar esa verdad, la de que hay obras que hacen bien y obras que hacen mal al espectador, y que hoy la mayoría son perniciosas y motivo de escándalo, manipulación e incitación al pecado. Los críticos católicos ven esto y reaccionan en contrario, destacando militantemente films mediocres o nulos artísticamente porque se les oponen desde la trinchera a lo que los otros films difunden. Estos juicios son también erróneos, porque no comprenden que por más puras y justas que sean las ideas que promueven estas deben estar “encarnadas” o formalizadas armoniosamente, y la forma es un decir y es un rigor de sometimiento del artista a determinadas leyes que el arte o el asunto entre manos le propone. “El cine es el mejor refugio de los mediocres”, decía Orson Welles, y si John Ford comparaba su labor a la de un arquitecto, diremos que hay films que si fueran casas se derrumbarían con el primer soplo del viento. Porque la verdad se consuma y se manifiesta en un orden de jerarquías que el crítico debe ser capaz de distinguir en la obra.

“Dado el olvido de la santa fe de Dios, cada individuo querrá guiarse por sí mismo y ser superior a sus semejantes”. Esto dijo Ntra. Señora en La Salette. ¿No lo verificamos permanentemente? ¿Y acaso el terreno del arte será ajeno a ello? El querer guiarse por sí mismo es un acto evidente de soberbia, ya sea de los espectadores como de los críticos^{^[xviii]}. ¿Cómo hacer tambalear esa soberbia desde el arte? Cuando el arte –y el cine- es católico, puede lograrlo. El Padre Castellani decía que el arte cristiano quiere “indicar, guiar, mover, más que definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada, que sangra de manos, pies y costado”^{^[xix]}. Descolocar, diríamos nosotros, de nuestra habitual complacencia, pero sin escandalizar. Inquietar antes que aquietar, pero sin desesperar. Mover (la mente, que no el cuerpo) antes que adormecer. Dialogar. Quienquiera que se acerque con esta disposición y la debida prevención a films como, v. gr., “Vértigo”, de Hitchcock, podrá entender mejor aquellas palabras de nuestro buen sacerdote.

Pero, cuidado, que hay un requisito previo para acercarse y comprender una obra, el mismo que para entender a nuestro semejante: la caridad: “Las obras de arte alientan en una soledad infinita, y nada tan inadecuado como la crítica para aproximarse a ellas. Sólo el amor puede comprenderlas, frecuentarlas y juzgarlas debidamente” (Ángel J. Battistessa). Sólo mediante la caridad podrá el crítico cumplir la “función examinadora que ejerce cierto saludable rol denunciador y condenatorio”, como pedía Ramón Doll, poniendo bajo la luz –u, otra vez, la lente- la belleza, el bien y la verdad, o la fealdad, la estafa y el chapuceo, con todos los matices atenuantes del caso. La caridad, que va unida al entusiasmo, como bien afirmara Ernest Hello: “Una de las prerrogativas del genio es el entusiasmo; sólo aquel que tiene el don de sentirlo, posee el derecho de juzgarlo. La mediocridad, que está privada de sentido semejante, sólo percibe en él el aspecto negativo, el defecto; le juzga como juzga un magistrado a un culpable. (...) La crítica en grande vive de admiración, la pequeña de embrollo. Falta el entusiasmo en este mundo: que la crítica se emplee por entero en reanimar esa llama, y recobrará la vida. (...) El entusiasmo superior trae la imparcialidad, que es la gloria de quien juzga. El entusiasmo da valor, y el valor tiene dos acentos. Admira lo que es bello y abate lo que no lo es.” ^{^[xx]}

Tal vez sea útil recordar esta definición del crítico Franz Weyergans: “El crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante el mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral el valor artístico”^{^[xxi]} .

Con respecto a los críticos profesionales, los estudiosos, los profesores de las escuelas de cine, los directores mismos y todo aquel cardumen de sabihondos y opinólogos que nos obsequia sin que lo pidamos este mundo del cine, vayan aquellas palabras luminosas y aleccionadoras de San Pío X en su “Pascendi Dominici Gregis”: “No cabe duda de que la causa próxima inmediata (del modernismo) hay que buscarla en la ofuscación de la inteligencia. Como causas remotas vemos dos: la curiosidad y la soberbia. La curiosidad, si no se la domina, basta por sí sola para explicar cualquier error. Con razón escribía nuestro antecesor Gregorio XVI: “Es muy lamentable ver hasta dónde llegan los delirios de la razón humana cuando está hambrienta de novedades y cuando, en contra de la advertencia del Apóstol, quiere saber más de lo que conviene saber, cuando, con un exceso de confianza en sí misma, pretende buscar la verdad fuera de la Iglesia Católica, donde se encuentra sin la más leve sombra de error” (Encíclica Singulari Nos, 7 de julio de 1834)””.

*NOTA REDUCO:

Este ensayo, escrito aproximadamente un año atrás, se incluye en nuestro libro “El mirar del cine”.

Creemos necesario aprovechar esta nota para aclarar una situación surgida en un rincón de la Internet, causada por una reciente crítica nuestra. No haré –corresponde en este caso la primera persona- una defensa personal, ya que las detracciones, difamaciones y ataques suelen ser muy útiles –aunque fuera de razón y medida- para reducir el amor propio que siempre nos acosa. Bienvenidos sean quienes nos ayudan a ejercitar la paciencia, dicho esto sin ninguna ironía. Pero creo necesario dar una explicación de por qué suceden algunas cosas, para beneficio de quienes se muestran “damnificados” a raíz de una crítica de cine que contraría sus opiniones. Entender por qué alguien reacciona furiosamente como “damnificado” no me resulta difícil, ciertamente, porque sé de lo que hablo. Yo también estuve en esa situación alguna vez. Entenderlo puede ayudar a no caer nuevamente. Pero no todos lo entienden, lamentablemente.

Llama la atención, en primer lugar, el despecho, la invectiva y el denuesto en la reacción de más de una persona, frente a una crítica de cine, y más aún frente a un crítico contra quien se usan no argumentos críticos respecto del film convocante, sino argumentos ad hominem y ataques personales de diverso calibre, con un método que suele utilizar la izquierda cuando carece –como siempre- de argumentos. Desde usar insensatamente al Padre Castellani para aludir erróneamente a una definición que no es tal, hasta calificar de demasiado católico, equivocado, exagerado, ridículo y fariseo al autor de la crítica que esto escribe, en un atrabiliario coro que no ha optado por -ni sabido cómo- defender una película que debía ser el tema de discusión.

¿Cuál es el motivo de esta algarada de comentarios en un blog de Internet? Ya lo afirmó muy bien Ramón Doll, citado por nosotros en la crítica a “El árbol de la vida”, que de tal se trata la discusión: …"estas cosas son las que no se perdonan a un crítico: denunciar la papanatería de los que quieren aparecer sutiles y refinados y no son más que víctimas de las supercherías poéticas de un converso". ¿Y por qué dice Doll que no se perdona eso? Porque a quien, dominado por una impresión general positiva de una película, a la que incluso considera una “gran película” u “obra maestra”, de pronto se le dice que tal película es una bazofia o mamarracho, infiere de inmediato que por lo tanto se le está adosando el calificativo a su propia opinión y por lo tanto a su persona, tan apegada a ella. Y el ego herido, ante lo que considera una afrenta, reacciona con violencia contra el agente autor de la “ofensa”. Los hombres estamos apegados a nuestra opinión no tanto por ser verdadera, como por ser “nuestra”. Referí que estuve alguna vez en ese lugar. Siendo un joven zurdito de esos que creían que se las sabían todas, el descubrimiento de una crítica de Ángel Faretta (por entonces el mejor crítico argentino) que no coincidía con mis opiniones, me resultó tan chocante al extremo de que, de haber existido por entonces la facilidad de opinar que tiene Internet, hubiese actuado como los actuales muchachos que supuestamente defienden a Malick atacando a un crítico de cine. Más tarde ocurrió parecido conflicto, ya dentro de las huestes farettianas y ante una crítica dura sobre (o contra) “Titanic”. Pero a Dios gracias, las invectivas y furias fueron dando lugar a la reflexión, investigación y observación crítica necesarias para evitar tantas trampas y confusiones que se nos presentan a través del cine y los medios masivos de comunicación. Distinguir entre la mera opinión conformada por la “impresión” que nos deja una película (y en esto también pasamos por el engaño de directores como Scorsese, Cameron, Wenders, Eastwood o Weir, por ej.), y la crítica que conoce las herramientas y fundamentos del cine, se hace cada vez más necesario. Como necesario es entender que, en estética, la obra se juzga no por las intenciones, sino por las realizaciones. Al decir de Gómez Dávila: “El único que no debe pedir misericordia, sino justicia, es el artista”.

Esperamos que a los lectores inteligentes el presente ensayo les aporte cierta perspectiva para valorar un tanto la función crítica, esa que ahora todo el mundo -¡tan democráticamente!- parece arrogarse el derecho de ejercer, irresponsablemente y sin saber de qué se habla.

Finalmente, también nos percatamos de que a esta altura algunos siguen sin entender la diferencia entre símbolo y alegoría en el cine (distinción que es uno de los mayores logros en el aporte de la teoría farettiana). En general parece ser que son los “intelectuales” o “intelectualizados” –los que creen que saben- los que se fascinan con las alegorías en el cine, porque les hacen sentir inmediatamente el placer de “comprender” que “comprenden”, en vez de tener que hacer “laburar el balero” relacionando las cosas, que es lo que pide el símbolo. El “intelectual” prefiere se le faciliten las cosas, mediante diversos avisos de la “trascendencia” en las películas, generalmente un enrarecimiento y estiramiento de situaciones que tornen “poética” una historia donde no pasa nada. Prefiere se le dé una “totalidad”, generalmente imbuida de referencias cultas de otras artes o disciplinas, pues de esa forma el cine se “eleva” como arte a la par de las demás. Entre un film de suspenso de Hitchcock o un western de Ford y uno europeo de Dreyer o Bresson, preferirá el último. “¡Cómo un intelectual va a preferir una película de aventuras o un policial hollywoodense, de esas que va a ver la muchedumbre, esa gentuza que sólo quiere divertirse! Nosotros vamos a ver un cine superior”. Ese cine al que Paul Schrader denominó “trascendental” (Dreyer, Tarkovsky, Bresson, Ozu, Bergman, etc.) confirma al intelectual en su “superioridad” frente al cine “comercial” y masivo. Sin distinciones de ningún tipo, así se generaliza todo. Pero el problema de fondo persiste.

“Pensar significa relacionar cosas, y detenerse cuando estas no pueden ser relacionadas”, escribió Chesterton. El problema con la alegoría (que no es el único problema de Malick) es que se nos entrega algo ya completamente pensado en lugar nuestro, pensado por nosotros para que nosotros demos simplemente nuestro asentimiento, de acuerdo a una noción externa a la obra que nosotros ya tenemos. La alegoría en el cine es un masaje al propio ego de los que se solazan con su “gran saber”.

“El genio –escribió Castellani- con una misma obra distrae al vulgar, hace pensar al culto y arrebata al inteligente”. El cine de Malick no distrae ni entretiene al vulgar, sino que lo aburre espantosamente; no hace pensar al culto sino que le sirve un menú ya digerido y con una significación ya completa ante sus ojos; y no arrebata al inteligente –por lo menos en materia cinematográfica, ya que “un hombre puede saber italiano, saber literatura, ser inteligente y no entender a Dante” (Castellani). Para el caso: se puede saber de literatura, psicoanálisis, pintura, música, religión, y no entender el cine (como en el caso de un escritor e intelectual español inteligente pero ciertamente muy inflado por los medios, y que de cine sabe poco y nada, como poco o más bien nada sabía Castellani, bueno es decirlo, aunque Castellani no escribía ni tenía programas sobre cine).

Creo que en materia cinematográfica se cumple también aquello que dijo Nuestro Señor, de no revelarles la verdad a los sabios del mundo, sino a los pequeños. Hagámonos pequeños.

NOTAS:

[i] “La crítica”. En “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946.

[ii] Aclaremos: en “Psicosis” de Hitchcock, la protagonista se desvía del buen camino en un sentido metafísico (pues se aparta de la verdad y el bien) y físico (pues toma un desvío con su auto en una ruta que la lleva al “motel Bates”): ese desvío la conduce al desastre. Nos parece que el ejemplo cinematográfico es la mejor manera de entender lo que, para aquellos que aún no hayan visto la mencionada película, debemos explicar.

[iii] Advertencia, no prólogo, en “El prosista y su prosa”, Editorial Nova, 1969.

[iv] Diego F. Pró, “Ángel J. Battistessa”, Ediciones Culturales Argentinas, 1968.

[v] Id. ant.

[vi] Expresión usada por Louis Salleron en relación a uno de los tantos párrafos delirantes de Teilhard de Chardin.

[vii] Del crítico, polemista y escritor Ángel Faretta han surgido entre nosotros toda una serie de imitadores, a los que algunos suelen denominar “farettitas”, por considerarlos repetidores casi fanatizados de sus discursos, sus dicterios y hasta de sus tics (como él mismo ha admitido), que se consideran a sí mismos una élite o secta de “entendidos”, con una vehemente actitud dogmática fuera de la cual “no hay salvación” y cuyo método suele encaramarse en la detracción personal de los disidentes, antes que en la serena refutación crítica. Casi todos discípulos suyos que han engullido sin discernimiento su apasionante teoría, para luego volcarla irreflexiva e intemperantemente en todos lados. El que yo haya sido uno de ellos me permite, y hasta me da el derecho y el deber de auscultar dicha teoría en sus muchos aciertos y hallazgos, pero también en sus muy graves desatinos y extravíos, acentuados especialmente en los últimos años. La gratitud no debe estar reñida con la verdad. El presente trabajo es de alguna forma una sincera y respetuosa dedicación a tal empeñosa, necesaria y penosa tarea. Al alertar de nuestra parte de tales peligros, pues la herejía religiosa los acarrea (no sabemos si Faretta sigue leyendo a Hans Kung, pero sí que se muestra ferviente seguidor de Teilhard de Chardin), aspiramos a que los jóvenes críticos dejen de ser “repetidores” o “meturgemanes” de los errores que en estos tiempos confusos se despliegan desde los medios o el cine, pero tampoco sean “inventores” para justificar su subjetividad, sino simplemente “verificadores” en sus juicios para poder llevar un poco de luz, y no más confusión, a los espectadores. El crítico Ángel Battistessa nos alecciona trayendo a colación una voz autorizada: “Es un poeta, y de los grandes, el que alcanza a los perezosos y aun a los “aprovechados” esta atendible pero desatendida prevención orientadora: “Un crítico que no realiza una exposición personal de las verificaciones que él mismo haya realizado in re, es meramente un crítico indigno de confianza. No es un verificador, es un repetidor de los resultados obtenidos por otros” (Ezra Pound). Y de eso se trata, en crítica: de ser un verificador, no un repetidor. Cada uno según sus posibilidades y sus fuerzas, se sobreentiende”.(El prosista y la prosa, Ed. Nova, 1969). Decimos estas cosas además para que no se haga del cine un sustituto de lo religioso o la Religión que se dice profesar, o dejen de acercarse a la Religión desde un punto de vista cultural, estético o, en definitiva, sentimental (de allí su paradójica negación o recelo para con la Misa Tradicional), para que busquen la sabiduría donde se debe, con sencillez y sin argucias ni tácticas de su parte. Perdone el lector la primera persona de quien se ve implicado en lo que narra.

[viii] “Los papeles de Benjamín Benavides”, México, 1967, pág. 347.

[ix] Carta Encíclica “Pascendi Dominici Gregis”, 1907.

[x] V. F. Perkins, ob. cit. pág. 232.

[xi] “Tended a escribir –nos aconseja A. D. Sertillanges-en la forma inevitable dada la idea precisa o el sentimiento exacto que habéis de expresar. Procurad ser comprendido por todos, como conviene cuando un hombre habla a los hombres, y tratad de alcanzar en ellos todo lo que, directa o indirectamente, es órgano de la verdad”. “La vida intelectual”, Lib. y Edit. Santa Catalina, Bs. As., 1942. Ortega y Gasset decía: “La claridad es la cortesía del filósofo”.

[xii] “Espíritu de simetría”, Editorial Djaen, pág. 535.

[xiii] Para ver de qué manera despreocupada, jactanciosa e irresponsable –en definitiva, para ver de qué manera el periodista confunde opinión o impresión con juicio de valor o crítica-, basta decir que, la supuesta primera crítica de cine en Argentina fue dada por el diario “Crítica”, cuando el periodista Roberto Tálice quiso incluir lo que hasta entonces no se estilaba, la crítica de un film. Dice el mismo: “Me asalta una idea y decido ejecutarla. ¿Por qué no conferirle al cine –en progresista y progresiva evolución- la misma categoría que al teatro? ¿Por qué una película no puede merecer el mismo tratamiento –desde el punto de vista crítico y analítico de sus valores artísticos y técnicos- que el de una obra de teatro?” (Roberto A. Tálice, “10.000 ejemplares por hora”, Ed. Corregidor, 1977). Una frase suya, al comentar un film de Buster Keaton, que sobre tal versó la primera “crítica”, demuestra el lugar común y la ceguera: “Desde luego, no es Buster Keaton el cómico digno de ser cotejado con el genial Carlos Chaplín”. Para el lector interesado lo remito a una crítica –no sobre el cine pero sí sobre “el genial Carlos Chaplín”- de Ramón Doll titulada “La mentira literaria del chaplinismo”, que entre otras cosas dice:”La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso.” Desde luego que Doll, como casi todos los intelectuales de entonces, se quedaron al margen de lo que el cine en verdad podía llegar a ser, condenándolo desde un primer momento a ser un miserable subalterno. Debieron pasar varios años y varios grandes autores para que la verdadera crítica de cine hiciera su aparición.

[xiv] “Se me ocurrió hacer una estadística de lo que los críticos cinematográficos nos cuentan del cine. (...) El resultado es que los críticos mienten. Ojo: no afirmo que se equivoquen o que tengan pocos recursos culturales para juzgar. Esto es cierto y de toda evidencia, pero lo más grave es que los cronistas tienen que mentir. O sea que no pueden, en general, calificar a las películas con libertad sino que se ven obligados a ser, por lo menos, benévolos. Estas son las reglas del juego, que nadie ignora. De modo que si consideramos cinco calificaciones posibles (Excelente, Muy buena, Buena, Regular y Mala) hay que entender que en las dos primeras se engloban, aproximadamente, las películas dignas de verse y en las tres últimas las que no se justifican ni artística ni comercialmente. Pues hay que partir de la certeza de que un cronista que quiera conservar su puesto tiene que elevar cada filme que juzga, como mínimo al grado inmediato superior, como dicen los militares. De modo que las Buenas son regulares, las Regulares son en verdad malas y las Malas...cruce de vereda si pasa por delante del cine. Pues bien, de las 175 películas estrenadas desde el 1º de este año, apenas algo más de un 30% mereció las dos primeras calificaciones y casi un setenta por ciento las tres últimas. Estadística de cuyos detalles te hago gracia pero que hice utilizando mi archivo y combinando las calificaciones vertidas en los dos diarios de mayor circulación de Buenos Aires. ¿Puede alguien asombrarse de la crisis del cine?”. Aníbal D’Angelo Rodríguez, revista Cabildo Nº 13, febrero de 2001.

[xv] Un buen ejemplo de esto lo ha dado la película “Gran Torino” de Clint Eastwood, que hizo caer a muchos en el encomio merced a un sutil –para nosotros no tanto- enmascaramiento moral detrás de lo “católico”, lo cual motivó nuestra debida y detallada corrección al respecto.

[xvi] “Una novela [y un film, agregamos nosotros] por el solo hecho de representar la vida, enseña, bien o mal, aunque su autor no lo haya pretendido. No es un cuadro ni una estatua: es toda una cadena de principios y de consecuencias que se transmiten al lector como incitaciones al bien o al mal”. Hugo Wast, “Vocación de escritor”, Ediciones Dictio, 1976.

[xvii] Veamos este ejemplo: el 11 de mayo de 2007 salió el primer número de la revista Cahiers du Cinéma España. Allí apareció un texto de Ángel Quintana que expresa la línea editorial de la revista, afirmando que “No sólo el cine cambia, la crítica también”. Agrega este “crítico”: “¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. (...) Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado”. El crítico debe ser en primer lugar progresista, luego debe articular un discurso en el cual se inserte la película para así poder justificar –más allá de la buena o mala factura de la obra- su existencia. Va de suyo que de esta manera, relativizando lo que es bello y lo que es feo, lo que está bien hecho y lo que no, no hay crítica posible, ya que la misma es un juicio a partir de determinados valores que, aunque diversos, no cambian.

[xviii] Las infinitas posibilidades de difusión que ha traído la Internet ha venido a complicar más la cosa. Miles de sitios y blogs de cine surgen como hongos, y otros tantos “críticos” surgen en la web. Hasta hay un sitio que le permite al usuario convertirse en crítico de las películas que vio en cine, TV o DVD. Muy propio de estos tiempos democráticos, donde domina la opinión.

[xix] “Doce parábolas cimarronas”. Itinerarium, 1959.

[xx] Ernest Hello. “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión, 1946.

[xxi] “Il dialogo tra Chiesa e Cinema”,cit. en “X, Z, Y...del cine”, C. A. Duhourq.

NOTA

2011-12-12T18:33:00.000-08:00

Ya lo habíamos dicho...

Ponen al revés 'El árbol de la vida' en un cine italiano y nadie se da cuenta

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LIBRO RECOMENDADO - PARA QUE EL REINE

2011-11-27T09:29:00.000-08:00

CRITICA - EL ARBOL DE LA VIDA

2011-11-27T09:27:00.000-08:00

EL ARBOL DE LA VIDA

Director: TERRENCE MALICK - 2011

UN ARBOL MALÍCKSIMO

Tras haber visto una cosa llamada “El árbol de la vida”, damos a continuación algunas ideas que nos ha sugerido la misma.

1. La crítica. Escribió el gran crítico y escritor argentino Ramón Doll, hace ya muchos años:

“Cuando yo llegué hace años a la vida literaria, me encontré con que la crítica asumía ante ciertos desbordes y desorbitaciones de la llamada nueva generación, una extraña actitud diría, “apaisanada”, por lo tiesa, temerosa de opinar, no fuera el diablo que ciertos poemas y cuentos que nadie comprendía, fueran obras geniales.

Cuando Jacobo Fijman escribía:

“Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.

Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.

Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.”

había algunos críticos, entre ellos Soto, que se quedaban todos duros, temblones, “apampados”, como los paisanos que entran a una escribanía. Y Soto y otros escritores, temiendo que a lo mejor Fijman fuera un Rimbaud, apenas si se atrevían a decir: “¡Es un santo que reza!”.

Yo llegué en ese momento y con aire campechano les dije: “¡Qué va a ser Rimbaud! ¿No ven que es un loco lindo?” y, la verdad, estas cosas son las que no se perdonan a un crítico: denunciar la papanatería de los que quieren aparecer sutiles y refinados y no son más que víctimas de las supercherías poéticas de un converso”

Tal cual parece ser la actitud –en general- de la crítica argentina ante esta película, ya se trate de los “especialistas” de los sitios de crítica cinematográfica, ya de las comentaristas televisivas de la farándula o los “críticos” de los grandes diarios –con alguna meritoria excepción-, para no quedar como “inorantes” ante una película que parecía difícil, premiada encima con la Palma de Oro en Cannes (como si ello tuviera algún valor) y ensalzada por la “influyente” crítica de Nueva York y París (más pava que la argentina). De nuestra parte tenemos que decir simplemente lo que es esta película: se trata de un videoclip de dos horas y media, sólo que en vez de tener música rock, tiene música de Bach, Smetana, Brahms, Gorecki, Couperin, Respighi, Tavener y música sacra, como para darle “trascendencia” a la búsqueda de Malick del sentido de la vida ("un poema visual con letra y música", dice el habitual y torpe escriba de La Nación diario). Pero la película no deja de ser eso, y así como es un absurdo pretender un “rock cristiano” (pues el rock es en sí una música que invierte los valores y elementos propios de la música con un sentido subversivo), de la misma forma no puede hacerse un videoclip religioso o trascendente, ya que la forma misma carece de por sí de la salud necesaria (salud, es decir, orden, jerarquía, claridad, dominio de la forma, puesta en escena, etc) como para considerarlo cine. Un videoclip es algo que carece de forma, es un desorden como lo es el rock and roll. Desorden parece ser lo que tiene en su mollera el Sr. Malick, a pesar de las buenas intenciones de acercarnos al sentido trascendente de la vida.

2 Todo lo que es cine cuenta por lo menos dos historias: una primera historia donde se desarrolla la fábula, los acontecimientos, las peripecias; y una segunda historia donde se cuenta mediante símbolos lo más importante, aquello para lo cual el autor inventa la fábula o argumento. Entre la historia literal y la simbólica pueden contarse sub-tramas o historias “adventicias” que sirvan para ampliar el espectro de reflexiones a partir del tema que se vierte antes que nada en la historia primera. Pues bien, Malick ha querido darle al espectador la historia segunda, prescindiendo por completo –o casi- de la historia primera. Malick ha creído posible “reflexionar” cinematográficamente prescindiendo del lenguaje del cine. Ese ha sido su gran pecado, por el cual la gran mayoría de los espectadores se han aburrido soberanamente con su película sin lograr (no porque sean incapaces de ello, como dicen los infatuados que desde la web defienden altaneramente esta película) tener una reflexión positiva desde la misma, y es lógico que ello ocurra cuando uno no se siente involucrado, antes bien, se siente marginado de la misma experiencia cinematográfica. Si Malick pudo acaso coincidir en sus intenciones con Chesterton, que afirmaba que “la fuerza que hace girar a los planetas se complace en hacer girar a los trompos”, olvidó el ejemplo de aquel genial autor – o del buen cine, como el de Hitchcock- que era capaz de elevarnos hacia la consideración de lo sobrenatural a partir de aventuras e historias policiales extremadamente divertidas e ingeniosas (también esto puede hacerse desde dramas familiares, o aun explícitamente religiosos –caso Dreyer- u otro tipo de historias, el problema es que Malick no cuenta ninguna historia). Aquí cabe consignar que –como desarrollamos largamente en el capítulo “El cine y el misterio” y también en “El cine y la poesía del orden” de nuestro libro “El mirar del cine”- hay una confusión acerca de cómo introducir el misterio en las obras de ficción, y esa confusión deriva en este caso de una confusión religiosa que en el filme de Malick se advierte notablemente. Se olvida que Dios implanta la gracia sobre/en la naturaleza. Malick no logra introducir la gracia aunque empiece hablando de ella porque se olvida de la naturaleza. Para Malick trazar un puente con lo sobrenatural significa enrarecer la atmósfera con música minimalista, hacer susurrar o levitar a los personajes y colocar la cámara en ángulos extraños. Pero la gracia invisible actúa en lo que somos y tal cual somos. Ese es el desafío del artista a la hora de abordar el asunto. ¿Cómo mostrar entonces lo sobrenatural a partir de lo natural? Chesterton (o Hitchcock) lo hacía descubriéndonos la maravilla en lo cotidiano pero inserto en historias y aventuras bien trazadas, delimitadas, dibujadas. Y una vez que nos instalaba en la realidad de las formas cotidianas, el símbolo o un simple detalle anómalo nos daba la posibilidad de tender un puente hacia la gracia divina. Ahí es donde el artista puede aportar lo que de diferente manifiesta el misterio en la vida ordinaria. Sólo podemos acercarnos a lo ilimitado mediante lo limitado. Si el autor quiere acercarse a Dios –lo infinito, lo ilimitado que todo lo abarca- no puede hacerlo sino constriñéndose a lo limitado, puesto que no somos sólo espíritu y Dios quiere valerse de las formas y los signos sensibles para comunicarse con nosotros. El mejor ejemplo de ello es el Santo Sacrificio de la Misa. Por eso, lo decimos una vez más, pretender acercarse al misterio de lo divino a través del camino de lo vago, de lo informe, de lo confuso, es chapucear y rendirse ante la iconoclastia de quien cree en un dios que no es el de los cristianos.

3. Para ayudarse en su falta de imaginación, Malick se vale de alegorías, que es el error supremo si hablamos de cine. La alegoría es lo contrario del símbolo. No contento con abrumarnos con sus cortes de montaje veloces y sin sentido, sus movimientos de cámara caprichosos, su pseudo-documental sobre el origen de la tierra, la levitación de un personaje y otras supercherías que acompaña con música clásica, Malick nos entrega unos últimos quince minutos absolutamente despreciables y cuyo bochorno nos da vergüenza ajena; secuencia donde alegoriza no sabemos bien qué (¿es un sueño del personaje?, ¿un pensamiento?, ¿ocurre después de su muerte?) al estilo de los videoclips de U2 o Pink Floyd, y filma al estilo de las publicidades de Renault o Sony Eriksson, en una especie de resolución de los conflictos que supuestamente abrumaban a un Sean Penn que no hace otra cosa que pasearse con cara de resaca entre rascacielos modernosos, desiertos con puertas que se abren y playas donde los muertos se abrazan.

“El arte decadente –dice Leo Ferrero, citado por nosotros en nuestro ensayo “El cine y el subjetivismo”, una crítica a otro bodrio prestigioso como fue “El arca rusa”- tiene una marcada propensión a destruir lo convencional, que es en el fondo uno de los tantos necesarios artificios con que el arte clásico logra expresarse. En el arte hay siempre una parte de convención, que en modo alguno puede ser abolida por completo”. Malick no ha entendido la lección de los clásicos, tal vez porque ni siquiera le guste el cine. Su película puede cortarse diez minutos, treinta minutos, puede variarse el montaje, y no cambia nada. El subjetivismo es la norma. Ha caído –y no solamente ahora- en el error del audiovisualismo de Kubrick, en el alegorismo de Tarkovsky, a la vez que remeda –en su parte “documental”- a films como Koyaanisqatsi. La indefinición de Malick no hace otra cosa más que aportar confusión y tedio a un espectador que necesita con urgencia que el cine le recuerde que la vida es una “novela imprevisible” (Chesterton), o una aventura trascendental donde la religión no es cosa del sentimiento sino de luz, y esa luz se vierte sobre las cosas cotidianas cuya forma remite a un orden creador que nos habla inteligiblemente a través de su Palabra o de sus hombres y sus obras: ya sea a través de parábolas, novelas o películas, pero siempre respetando la naturaleza del hombre cuya vida es relatada mediante historias y no mediante tratados “filosóficos” que descreen de las formas.

CRITICA - PSICOSIS

2011-11-19T10:04:00.000-08:00

Alfred Hitchcock PSICOSIS (1960)

Nota Reduco: La presente crítica –por lo demás extensa y escrita hace bastante tiempo-, descubre completamente detalles de la trama de la película, por lo tanto deben abstenerse de leerla aquellos que todavía –sabemos que los hay- no han visto esta película, en el caso de que deseen sacar provecho de la visión de la misma en las condiciones requeridas para ello. Quien quiera leer menos puede acercarse a esta aproximación nuestra, buscando aquí.

Alfred Hitchcock trabaja alrededor del eje mismo sobre el cual gira el mismo cine como forma, esto es: la mirada sobre los otros y sobre las cosas, y la manera en que la contemplación enviciada, esto es, la mirada caída y pecadora, la “concupiscencia de los ojos”, ha reemplazado en nosotros –espectadores- la sana contemplación para la que nos ha hecho Dios: “La contemplación –afirma Castellani- es lo único que puede dar la felicidad imperfecta en esta vida, y perfecta en la otra: la contemplación de Dios, que nos hará no solamente parecidos sino amalgamados a Dios”. La contemplación de la verdad que se nos intenta esconder en este mundo, verdad primera acerca de nosotros mismos. Contemplar las vidas ajenas mediante artificios –metamorfoseándonos con ellas- puede ayudarnos a comprender eso que hay en lo profundo de nosotros o puede haber, nuestras limitaciones, nuestra oscuridad, y los caminos o desvíos que debemos evitar. “Psicosis” es la historia de cómo tras la caída viene el desvío por el mal camino –literalmente hablando- y el horror que nos aguarda sorpresivamente en él, siempre y cuando no rectifiquemos el rumbo a tiempo. A veces puede ser tarde para arrepentirse.

Quienes no disciernen demasiado acerca del cine como forma –y no los culpamos por ello, sí en todo caso por opinar irresponsablemente-, suelen destacar el argumento en detrimento del tema de un film, el cual generalmente se les escapa sin haberlo visto. Ya decía Hitchcock que le dieran primero el tema y de allí fácilmente saldría un argumento. El tema se desprende de la puesta en escena y de la forma total del film, que son quienes deciden la adopción de un argumento que se presta a servir mejor a la presentación formal de un determinado tema. La forma elige un argumento, mas no su tema, que pre-existe ya en el creador. Hitchcock decía a propósito de “Psicosis”: “En un film de este género, es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión. Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público”.

No hay dudas de que “Psicosis” era el film que más conforme lo dejó a Hitchcock, debido a que su madurez creativa se dio de la mano con el control absoluto sobre el film: la producción barata clase “B”, filmada con un equipo técnico de la TV, los actores eficientes pero no estrellas, los mejores colaboradores a su servicio, todo redundó en un mayor poder de su parte para hacer el film perfecto, ése por el cual se aprende, escena a escena y plano a plano, a comprender qué es el cine. Brevemente abordaremos algunos de los elementos desde los cuales puede ahondarse en el mismo: el voyeurismo; la inocencia y la culpabilidad; el mirar y el ser mirado; lo vertical y lo horizontal; el tema del doble; el cambio del punto de vista; el suspenso y el terror; el fuera de campo que acecha a los personajes; la inversión de sentido o función de los personajes. La construcción de este film es tan hábil que el mismo Hitchcock afirmó: “Lo que ha emocionado al público era el film puro (...) Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas (…) más que todos los films que yo he rodado. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. La gente diría: ‘Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes...’ Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional”.[i] Veremos de qué manera se implican las emociones con la forma del film y lo que éste nos muestra. Por qué la emoción del orden estético se nos aparece cuando descubrimos –al arribar al clímax del film- la construcción perfecta, la inteligencia detrás de todo ese orden, el intelecto que comprende a un sabio autor detrás de lo que vemos alcanzar la cumbre de su obra.

-Fisgoneo: Para Hitchcock, el espectador es un mirón potencial. Paga para mirar una ficción, pero podría en cualquier momento actuar como lo hacen sus personajes. Está en nosotros ese germen que nos lleva a curiosear donde no debemos, pero también somos capaces de darnos cuenta de que somos inducidos a mirar. Y al mirar una película lo hacemos compartiendo el punto de vista de los personajes o sabiendo más que ellos. Cuando la cámara se mueve somos arrastrados por ella y las imágenes que captura. En Psicosis somos consecutivamente Marion Crane que es acechada por las miradas de los distintos personajes; somos el policía y el vendedor que la miran examinándola; y somos Norman Bates que la mira desvestirse a través de un agujero practicado en la pared. En este juego de miradas se decide lo que queremos ser: si miramos escondidos a una mujer desvestirse, si miramos con avidez y urgencia el dinero como Marion, o si miramos con inocencia y determinación en busca de la verdad, como Lila. Hay quienes son incapaces de ver, tal vez enviciados por la rutina de su oficio: el detective y el jefe de policía. Y está la mirada muerta de la Señora Bates, la mirada de la muerte horrible que provoca el pánico, porque el horror lo es justamente porque ya no tiene mirada. Y ese no tener mirada para con el otro permite acabar con él. De allí la ceguera en la mirada de Norman cuando acaba con Marion: no puede fijar su mirada en ningún punto de su cuerpo, por eso al ser poseído en su frenesí por quien no tiene mirada (la Madre) debe matarla.

El estado de mirón del espectador -en oposición al verdadero contemplativo-, ese regodeo de la mirada cuyo mayor ejemplo es Norman Bates (a la manera de un ave de presa que mira a quien será su víctima, la misma mirada del hombre de hoy que, a través de la sofisticación técnica, mira sin caridad a quien desea poseer y usar), puede observarse en la situación final de Norman dominado del todo por su “Madre”, y su voz que reconoce que será mirado y a la vez se dedicará a mirar, pues ya no puede hacer otra cosa. Los ojos muertos que han perdido la vida de tanto mal mirar –la fijeza del ojo de Marion asesinada que aparece tras el abismo negro del agujero de la bañera; el ojo del detective que es acuchillado; los ojos vacíos de la calavera de la madre de Norman; los ojos de los pájaros disecados que no pueden ver nada, esto se resume en las palabras –esta vez acertadas como pocas veces- del mediocre biógrafo Spoto: “El ojo es, en todo esto, la matriz de identidad y culpa. El simbolismo es la realización lógica del tic en el ojo del asesino en “Inocencia y Juventud”, el compendio de todas las imágenes de visión en los films de Hitchcock...imágenes que identifican la mirada pecaminosa y la visión imperfecta como el símbolo de una penetrante culpabilidad (...) La dialéctica del observar y ser observado, por fin, recibió su tratamiento definitivo en “Psicosis”, más que en ningún otro film de Alfred Hitchcock”.[ii]

Piénsese además en este detalle que nos da a entender este carácter no inocente de la mirada y que, además, como bien señaló Spoto, es “un preludio de la muerte”: para mirar a Marion desnudarse antes de ir a la ducha, Bates descuelga un cuadro de su oficina debajo del cual hay un orificio en la pared, practicado evidentemente para espiar a todas las mujeres a las que dio hospedaje allí (es notorio y sutil a la vez el detalle de Norman escogiendo la llave de la habitación número 1 cuando recibe a Marion). El cuadro que Norman descuelga representa el episodio de la casta Susana atacada por los ancianos que relata el libro de Daniel, capítulo 13. Dice así la Sagrada Escritura: “Y cuando al mediodía se iba la gente, entraba Susana a pasearse por el jardín de su marido. Veíanla los viejos cada día cómo entraba a pasearse; e inflamáronse en malos deseos hacia ella, de tal manera que pervirtieron su mente y desviaron sus ojos para no mirar al cielo ni acordarse de sus justos juicios” [iii] . Los dos ancianos eran además jueces del pueblo, de manera que luego iban a abusar e invertir su función realizando una injusticia contra la justa mujer temerosa de Dios; de la misma forma que Bates va a invertir su función de anfitrión no sólo violando la intimidad de su huésped, sino matando en esa forma de violación simbólica a quien quería volver a ser “limpia y casta”, sólo que por las suyas y sin la gracia, por eso no sobrevivió.

Leemos luego en Daniel: “Quedaron, pues, ambos heridos de pasión por ella, pero no se comunicaron el uno al otro su pasión; pues se avergonzaban de descubrir su concupiscencia y deseos de pecar con ella”. Heridos de pasión por ella, como Sam y Norman: el primero habiendo accedido al jardín ya no cerrado, el otro buscando lo mismo torcidamente y a la fuerza. La pasión encendida por sobre la razón y un desenlace lógico: Marion recayó en el motel Bates porque no era la esposa de Sam, sino una amante deseosa de alcanzar su pasión a cualquier precio, de la misma manera que los ancianos del libro de Daniel. Norman, por otra parte, mira por el agujero en la pared y nosotros vemos lo que mira, de la misma manera en que nosotros miramos en la primera escena; nosotros podemos desear lo mismo que Norman, eso que el pudoroso y sabio Hitchcock no nos muestra.

-Horizontal y Vertical: La pugna entre ambos sentidos ya está dada desde los títulos de crédito del comienzo desarrollados por Saúl Bass, con ese corte violento de las letras y la música del gran Bernard Herrmann adicionándoles esa virulencia que le aporta la orquesta exclusivamente de cuerdas. El destino de Marion parece estar señalado tempranamente: su deseo es estar acostada más tiempo con su amante –así comienza ella el film- y no sólo muy de vez en cuando, en horas de la siesta y la pausa del trabajo; o, más bien, desea tener su propio lecho y no uno clandestino, es decir, dejar de ser una mujerzuela para convertirse en una mujer respetable, en una esposa; para eso roba el dinero y se traslada horizontalmente en su auto hacia la “felicidad”. Pero no puede conseguirse una situación de “normalidad” a través de un acto “anormal”. El pecado no conduce a la virtud. Ya el cuadro que tenía detrás en la oficina (un paisaje desértico) nos había advertido sobre la aridez de su alma que desea ser regada, contrastando con el más habitable paisaje aunque un tanto convencional de la montaña y el arbolito que cuelga detrás de su compañera de trabajo, ya casada (personaje que interpreta la hija de Hitchcock).

En su detención en la ruta, antes de ser abordada por el policía, vemos el auto de Marion junto a un poste vertical, desde entonces aumentará sobre ella la persecución. La noche traerá la lluvia vertical y el desvío de ruta hacia el motel Bates. Su forma horizontal parecerá tranquilizarla, sin embargo junto a él la antigua mansión gótica, vertical y siniestra, contendrá en sí su perdición. La lluvia nuevamente –esta vez el agua de la ducha, prefigurada en la lluvia inicial- será el preámbulo del asesinato que actúa a manera de violación y que, a la manera de picotazos ciegos y furiosos, penetrará el cuchillo su carne repetidamente. La cortina del baño, abierta de golpe por el asesino como un telón, cae luego verticalmente al aferrarse de ella Marion, en su caída final.

Bates hundirá el auto de Marion en la ciénaga, el mismo vehículo que sobre el final será levantado y extraído con una grúa: movimiento simétrico con el del comienzo, donde la cámara se introduce en el edificio, entrada y salida al fin de la historia. Siempre se sale hacia arriba.

-La culpa: Es notable y evidente en el cine de Hitchcock la presencia de este tema. No ya de la culpabilidad criminal que se somete a juicio, sino además la de los individuos que cobran callada conciencia de la misma, aunque parecen no querer admitirla.

En principio, Marion se ha desviado moralmente del buen camino; mira los billetes que ha robado sobre su cama con mirada culpable, la oscuridad de su porvenir parece adivinarse en su semblante serio y preocupado. De hecho, en ya muy destacado detalle, Hitchcock hace ahora que ella lleve ropa interior negra, cuando en la escena inicial la llevaba blanca; pero atención, no porque Hitchcock pensara que ella no cometía por entonces un pecado –pude pensarse-, sino porque ella misma se creía inocente, y ahora se carga conscientemente de una culpa (que proviene del anterior pecado, que la incitó a este otro del robo), y ya entonces esa negrura no podrá sacársela de encima, por el contrario, aumentará mediante su atormentada imaginación, las voces en off que escucha, la mirada de su jefe que se cruza con la suya, la mirada impenetrable del policía tras sus anteojos oscuros, la llegada en la noche oscura y tormentosa al motel Bates. La ducha no servirá para expiar sus culpas, porque somos culpables ante Dios y sólo Él puede limpiarnos de nuestros pecados.

Tras este desvío inicial (llamémosle “desvío de fondos”), Marion se desvía del camino que habitualmente la lleva a su trabajo, para tomar el camino fuera de la ciudad. Pero allí mismo vuelve a desviarse: ese desvío la conduce al “Motel Bates”. El mismo Norman se lo dirá: “Ya nadie viene aquí si no se han desviado”. El que se lo dice, precisamente, es alguien que se ha desviado hace tiempo y para siempre.

Otro detalle interesante de puesta en escena: Hay algo malo en la primera escena de la película, algo que hace que nos introduzcamos de esa manera furtiva desde afuera en la habitación de hotel, y no que estemos en ella desde el comienzo. No es un encuentro honesto el que tienen Marion y su amante, sino apurado y clandestino, por ello la oscuridad tras la persiana casi del todo baja, por donde se introduce la cámara. Empieza brutalmente esta película dando comienzo a la década del ’60: de la misma manera iba a transcurrir ese juego de deseos, engaños, terrible y violenta muerte. Dijimos antes, además, que la situación de caída con que comienza el film produce luego ese desvío en el camino del personaje. Y así como “Vértigo” comenzaba con la caída de Scottie –no caída literal pero sí simbólica y asumida en su mente por el protagonista, tras quedar suspendido de una azotea-, y cómo también “La ventana indiscreta” comenzaba tras la caída -fuera de campo- de Jeff, imposibilitado de moverse; así “Psicosis” comienza con Marion acostada en la cama, “caída” o echada junto a su pareja. Ese estado inicial es el que luego ha de explicar la conducta de los personajes hitchcoquianos (tema que desarrollamos con detalle en nuestro libro “La mirada de Alfred Hitchcock”). Digamos por último que, en cuanto espectadores implicados en lo que vemos e identificados con uno u otro punto de vista, somos y no somos culpables. Depende de cómo y qué miremos. Ejercicio brillante que Hitchcock nos propone.

-El doble: La ambivalencia de la mirada y la culpa nos llevan inexorablemente a este otro tema: el doble, ese otro yo que hay en nosotros o esa otra posibilidad desarrollada en otro personaje que se adhiere como una sombra: “Extraños en un tren”, “Vértigo”, “La ventana indiscreta”, “La soga”, “La sombra de una duda”, “El hombre equivocado”, son ejemplos admirables de ello.

Tanto Marion como Norman Bates son personajes desviados por la urgencia de sus apetencias: sexuales y espaciales. “La doble vertiente Casa-sexo es en Psicosis constitutiva de su puesta en escena”, comentó alguna vez A. Faretta. El deseo insatisfecho –tener una casa donde retozar con su amante convertido luego en esposo, forzar una vuelta atrás en una situación ilegal- lleva a Marion al robo. El deseo insatisfecho de una mujer lleva a Norman –a través de su posesiva madre dentro suyo, que desea eliminar a cualquier rival- a invertir el sentido de su casa de hospedaje para “satisfacer sus urgencias” (de una manera simbólica a la vez que brutal) con las huéspedes que allí caen, tras ser desviadas del camino principal. Norman mató a su madre tras encontrarla en la cama con un amante. Precisamente en la primera escena vemos a Marion Crane en similar situación. Simétricamente, pareciera que ambos se atrajeran o la misma tragedia inexorablemente debiera reunirlos aquella noche en ese perdido hotel. Marion y Norman son –como vio Faretta- dos caras de la misma moneda.

La doblez de Marion o la imagen de su conciencia no escuchada la da la devolución de su imagen en el espejo. Veamos:

1. Antes de emprender la fuga con el dinero robado, en su casa, se mira al espejo. El mismo muestra, además de su cara, al fondo, una puerta abierta: todavía está a tiempo de enmendarse, puede volver atrás, aún hay una salida (pero también se ve el cuarto de baño y en él la ducha, anticipos de su destino)

2. Cuando para en medio de su viaje para cambiar de auto, entra al baño del negocio de autos usados: allí manipula el dinero frente a un espejo, pero ya no se mira en él, ciega continúa lo que ha empezado.

3. Ni bien Marion pasa a la oficina del hotel Bates, se refleja en un espejo, con Norman detrás. Como si fuera acechada, su misma figura se refleja detrás de ella en un plano lateral, con el mostrador de por medio, anunciándose ante Bates.

4. Vuelve a darse la misma situación en la habitación donde Norman hospeda a Marion. Esta vez Norman tiene detrás suyo el número 1 de la puerta, efecto que da extrañeza al plano, molesta a la vista: algo anda mal con este muchacho.

5. Cuando Norman, tras haber discutido con su “madre”, aparece con la comida para Marion, se ve reflejado en la oscura ventana del frente del hotel: ese doble oscuro y siniestro que Marion no puede ver, pero nosotros sí, se empieza a revelar.

De la misma manera cumplen esa función los pájaros disecados con sus largas sombras en la pared de la oficina donde Norman y Marion conversan. También, así como anteriormente vimos los comentarios irónicos de los cuadros en la oficina de Marion, los cuadros que Norman tiene en la pared hablan de él: imágenes lujuriosas –no observables a simple vista- de sátiros brutales y mujeres desnudas indefensas. Pero Marion no ve nada de esto, está ciega desde el primer momento del film. ¿Tal vez porque su “normalidad” es simétrica a la “anormalidad” de Norman, es decir, ambas enfermas de esa enfermedad mortal llamada pecado? Sin embargo, lo que Norman le dice –o más bien su situación- la hace recapacitar, no quiere eso para ella, no tiene ganas de continuar después de escuchar hablar acerca de la madre de Norman. Se da cuenta de su propia situación de trampa auto infligida.

Siguiendo con los espejos que abundan en el film, cuando el detective Arbogast interroga a Norman en la recepción del hotel, también él se refleja en el espejo, pero su figura aparece casi de espaldas, inclinado: en su soberbia “seguridad” ni siquiera sospecha que puede ser observado de esa manera, futura víctima. El mismo espejo duplicará las figuras de Sam y Lila cuando van a indagar sobre Marion. A continuación, una escena simétrica –pero contraria- a la del inicio: Sam con Lila, la hermana de Marion, también en un hotel, pero ambos preocupados en busca de la verdad. La realidad aquella tan falsa los ha llevado hasta el hotel. La decencia de Lila opuesta a Marion se puede ver no sólo en su actitud o forma de vestir, el mismo Hitchcock la destacó en un plano que para muchos pasará desapercibido: cuando ella aparece por primera vez en el negocio de ferretería de Sam, la ubica en un plano donde detrás un conjunto de escobas colgadas circularmente en la pared crean un halo o nimbo de santidad sobre la cabeza de Lila. Pequeños trucos del maestro para definir la ubicación de un personaje con respecto a los otros. Pero atención, porque Lila también puede tener algo en sí misma digno de temor, por eso se asusta de sí misma al verse reflejada en un espejo ya dentro de la mansión Bates. Lila se asusta como no se asustaron los otros: sencillez u honestidad esencial que se asusta del mal posible en sí misma multirreflejado por los espejos.

-Punto de vista. El suspenso y el terror: “En el cine el terror es provocado por la sorpresa y el suspense por la advertencia” (A. H.) “Psicosis” es un film de terror en su primera mitad, hasta la escena de la ducha. Hasta entonces poco ha pasado, hemos seguido paso a paso y de cerca a la protagonista del film, y nada hacía presumir que de pronto ocurriría eso. Es el horror, que sorprende y desconcierta. Brutalmente, cambia entonces la película. Comienza la segunda mitad, el film de suspenso. Hasta entonces sabíamos lo mismo que la protagonista, ahora nuestra relación de saber se alterna entre unos y otros personajes.

Hitchcock hace también con este film algo inédito, y que hace que el impacto del horror sea mayor. Él decía: “Cuando el público se identifica con un personaje da por supuesto que está siendo instalado una especie de manto invisible que protege al que lo lleva (...) El espectador debe saber que el círculo de espías no conseguirá jamás hacer saltar a Madeleine Carrol desde el puente de Londres, y el espectador ha de ser inducido a olvidar que lo sabe. Si no lo supiera se sentiría auténticamente preocupado; si no lo olvidara se aburriría” [iv]. Y bien, en la mitad de la película Hitchcock permite que la protagonista del film, contra toda sospecha, sea brutalmente asesinada. Hitchcock le quitó su “seguridad” al espectador, lo sacó de su complacencia como no lo había hecho nunca, para mostrar el comienzo del mundo moderno, una nueva era se abriría para el mundo en los años ’60, lejos de cualquier seguridad: Vietnam, rock’n’roll, Vaticano II, revolución, drogas, crímenes, liberación sexual, asesinos seriales, etc. Esa barbarie que iba a pulular con mayor vigor desde entonces en el cine, se encuentra ya condensada en “Psicosis”; la lucidez de Hitchcock, su intuición le permitió mediante esta forma incomparable sintetizar la nueva vida en América. Segunda articulación de lo que en su momento, un siglo atrás, hiciera Edgar Allan Poe. Simétricamente ambos recurrieron al horror, en ambos casos en sendas mansiones góticas: Poe creando y Hitchcock re-creando el lugar del horror de una civilización que corre el albur de la autodestrucción.

-La casa: En esa prolongación de la casa que es el hotel, Norman invierte el sentido de hospitalidad matando a sus visitantes. ¿Es la casa de “Psicosis” el emblema del hogar norteamericano como signo del Mal? ¿O en realidad del hogar europeo que no fructifica en una tierra sin historia ni tradición? De ahí la relación entre la casa de Poe (Usher) y la de “Psicosis” (o, para el caso, el hotel fantasma de “Vértigo”). No hay misterio en estas casas, sino el horror –como lo había en la casa-templo de Kurtz en “Apocalipse Now”. Lo espiritual no se encuentra allí, pues lo espiritual encuentra terreno yermo en la híbrida América que describió Poe o que descubrimos en “Psicosis”. Recuérdese: un crítico de su época amonestó a Poe por no ser un escritor típicamente norteamericano y tocar temas del goticismo alemán, a lo que Poe condescendió a responder lo siguiente: “Se equivoca, mis castillos no son de Alemania, sino del Alma”. La misma zoncera de aquel crítico iba a repetirse ante Hitchcock, mirando acaso con la misma mirada perspicaz que la señora Bates este nuestro film.

-El tentador: El texano rico, ampuloso, lenguaraz y petulante que exhibe y restriega sus fajos de dólares ante las narices de Marion, es el típico tentador o diablo hitchcoquiano. Disimula su carácter rastrero y rapaz haciendo bromas. Viene a ser una variante de Norman Bates: Cassidy habla y mira y toca el dinero, el otro ni siquiera lo alcanza a ver; pero ambos acechan a Marion, uno la tienta, la incita a tomar el mal camino, aquel fácil camino que la conducirá a Norman que ha de matarla. Ambos parecen darle soluciones: el ranchero texano mencionándole a la hija que se va a casar, le da la idea de que ella podrá con ese dinero hacer lo mismo. Conoce su deseo. Pero la idea es falsa. Norman, dándole a entender que Marion está en una trampa –como él- no le da la solución, pues en realidad la tiene atrapada en su jaula. Marion toma las ideas que el mundo le da y las sigue. Obra sin reflexionar –por ello no muestra Hitchcock el momento de su decisión de robar el dinero, la muestra ya habiéndoselo quedado-. De la misma manera impulsiva actuará Norman al matarla en la ducha. El vil millonario con sus sucias mañas, por otra parte, no tentó a la compañera de Marion, quien afirma ella misma estar comprometida. Y veamos este gran detalle: ella misma toca como asombrada y deseosa el fajo de billetes que dejó el texano, que Marion muy responsable quita de sus manos. La mujer aquella no menosprecia el dinero, Marion parece no prestarle atención, pero es Marion la que se lo roba, como, en su lugar, podría haberlo hecho su compañera.

Otro detalle interesante de esta escena: las tres posibilidades que se le presentan a Marion están representadas “casualmente” y al pasar en los tres cuadros que se ven en la oficina. Detrás de la otra empleada, el cuadro ya mencionado del paisaje con árboles y montañas. Detrás de Marion un desierto de arena. Detrás del ranchero, apoyado en el escritorio de Marion, el cuadro de un ancho y fluyente río. Así, Marion cree que ese camino, el camino ancho y fácil del mundo es el que le conviene, y que el dinero –el del magnate- es el que se lo dará. Marion terminará sin embargo hundida en lo profundo de un pantano, con sus deseados 40.000 dólares[v] haciéndole compañía.

-La escena de la ducha: “El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película” (A. H.). ¿Y todo esto por qué? Es evidente que Hitchcock quería lograr una escena de una violencia inusitada que impactara en el espectador de manera que su recuerdo impregnara el resto del film. Y si es cierto que en cada nuevo film Hitchcock se planteaba a sí mismo –como todo verdadero creador- un desafío superador en vistas a explorar las posibilidades del arte que tanto amaba, la forma se desprende siempre de la realidad de lo que Hitchcock viene mostrando. Ese frenesí en el crimen (como define el diccionario: locura, delirio furioso o exaltación violenta y muy manifiesta) puede referirse de dos maneras: por un lado, es el ataque furioso de Norman a la manera de un pájaro que da veloces picotazos sobre su presa; por el otro es también análogamente el acto de violación con todo el horror que conlleva, y es el odio hacia la mujer por parte de la “Madre” que hace entonces actuar a Norman. También es el odio homicida del maligno que no da chance alguna de que se le escape esa presa. Toda esta violencia condensada brutalmente debe mostrarse de forma que comprendamos lo que el horror significa. Es la impresión de tan terrible violencia la que se nos pega a nosotros. Por otra parte, el reducido espacio de la ducha hacía necesaria una planificación del montaje más rigurosa –diríase que el puro montaje debía reemplazar a una casi imposible puesta en escena- para lograr la impresión adecuada a los fines que perseguía Hitchcock.

Disentimos con Ángel Faretta cuando menciona a esta escena como lo que él denomina “puro potlatch”, definido como un exceso formal y sobredimensionado –evidentemente deliberado- para mostrar entonces la imposible imitatio Dei de parte del artista, “el concepto de limitación humana, mediante el tornar excesivos los medios empleados para tamaña y paradójica re-ritualización de la esfera estética”[vi]. Hagamos este breve paréntesis, para decir que el problema es que:1) con este punto de vista se hace foco en el hombre y no en Dios, lo cual aunque se lo quiera mostrar como opuesto a la mentalidad renacentista, no lo es, y 2) Cristo nos mandó “Sed perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto”. La “Imitación de Cristo” de Kempis muestra a las claras que, aunque no pueda llegarse a la cumbre, se debe seguir ese camino. Ser perfecto, debe entenderse, significa ser en Dios, en detrimento del amor propio y la vanagloria, pero no en detrimento de la obra que se hace, la cual debe tender siempre a la perfección, aunque en la misma se hable de la limitación y vanidad del hombre. Hay diferencias muy sutiles en ambas apreciaciones, pero deben hacerse. Porque la perfección cristiana no es la perfección pagana de los griegos.

La manera de esta escena de la ducha, entonces, se corresponde con lo que exige la idea que Hitchcock viene desarrollando a lo largo de todo el film. Esa escena rompe con todas las expectativas y autocomplacencias del público. Hitchcock no tenía una “teoría del cine” sino un dogma, el católico, que impregnaba su manera de ver las cosas, y su estilo no podía escindirse de lo que contaba de acuerdo a esa mirada. Pero, además, podemos decir que estas “exageraciones” de estilo en el arte son propias del arte católico que remite al mismo Cristo, como bien lo enseñó el Padre Castellani: “Con Cristo comienza el arte cristiano (...) Hegel anotó la diferencia esencial del Arte Cristiano (que él llama “Romántico”) con el arte oriental simbólico, y el arte griego apolíneo. Es “abierto al infinito, es decir, es desgarrado, traspasado. Las parábolas de Cristo parten del arte oriental, religioso y simbólico, mas no paran en el arte clásico, apolíneo y perfecto-limitado. Rompen la simetría apolínea, contienen “exageraciones”; es decir, fracturas de líneas y módulos, desarmonías, movimiento hacia arriba. Esa característica del arte cristiano llega a su exasperación en el barroco, que es justamente el vicio de sus virtudes”[vii]. La “exageración” de ese “arte traspasado” es más bien una marca que el gran artista deja en su obra porque no deja de tener claro que la obra es un medio y no un fin en sí mismo, y no quiere que el hombre que la contempla la tome por tal. El artista afirma con sus “exageraciones” justificadas a partir de lo que cuenta, el carácter artificioso de la obra, el carácter de agregado a la vida. Pero el artista no deja de tender a la perfección de su obra, sabiendo que nunca la conseguirá. Puede admitirse también una insatisfacción ante el resultado de su obra, pero eso es a posteriori. Luego, tomar esta característica del artista cristiano como gesto emancipador de la “perfección”, nos parece una actitud inconducente como puede serlo hoy el Barroco, que es una exageración o vicio, que en sentido político-eclesial fue una reacción a la Reforma, pero la Iglesia de la Contrarreforma ya se acabó hace mucho tiempo. En todo caso, para hacer las analogías cinematográficas pertinentes, se nos ocurre que el vicio de esa virtud llamada Hitchcock sería De Palma, y la enfermedad mortal Scorsese y muchos otros. La nueva Contrarreforma –para seguir con el juego de similitudes- pudo estar encarnada en el cine de Mel Gibson, cuya fe católica le evitó caer en los vicios mencionados –cinematográficamente hablando. Sigamos con “Psicosis”.

Agreguemos que la inteligencia –y, por qué no, el pudor- de Hitchcock lo llevó a no querer mostrar ninguna parte tabú de la mujer, ni mostrar el color de la sangre; en estos tiempos De Palma no tiene empacho en mostrarnos brutalmente un cuerpo de mujer desnudo en la apertura de sus films, de allí aquello de “el vicio de la virtud” en uno de sus sentidos posibles. Digamos también, dentro de este ítem, que la escena de la ducha de “Psicosis” es prácticamente lo que hoy se conoce como “videoclip”, que muestra a las claras el estado mental alienado de Norman Bates. Hitchcock realiza entonces, al comenzar los modernísimos años ’60, el primer videoclip de la historia, y lo muestra como algo horrible, propio de un enajenado, de un enfermo y amanerado, prefigurando las consecuencias explosivas y dementes del horrible mundo moderno. Porque el artista siempre ve un poco más allá, aunque él mismo no lo sepa del todo.

Respecto de esta escena agregamos las certeras observaciones del crítico V. F Perkins, que en su “El lenguaje del cine” se ocupa largamente de esta película, comentarios que completan lo antedicho:

“Antes de considerar la precisa imaginería empleada en esta secuencia, podremos indicar parte de la complejidad de su tratamiento si observamos el entramado de propósitos que han guiado la filmación del crimen mediante un montaje de rápidos primeros planos.

Fundamentalmente, la descripción debe estilizarse porque ni siquiera la minuciosidad de Hitchcock puede aprobar la matanza de sus actrices. Si bien el maquillaje permitía falsear el episodio, filmándolo como una acción realista y continua, en tal caso la secuencia hubiera sido indecorosa.

Hablando más en serio, hubiera sido nauseabundo. El tratamiento que le da Hitchcock estetiza el horror, abstrayéndolo de la realidad, de modo que recibimos la más poderosa y vívida impresión de violencia, brutalidad y desesperación. Recibimos el máximo choque intelectual y emocional sin necesidad de experimentar ninguna revulsión física, que nos distanciaría del film. No vemos las heridas de Marion, ni la sangre manando de ellas. Análogamente, los sonidos de atacante y atacado son sustituidos por los gritos de los violines.

(...) El tratamiento en primeros planos fragmentados queda justificado tanto por lo reducido del escenario como por su aptitud psicológica y emocional. Un tratamiento análogo parecería absolutamente gratuito si el crimen ocurriera en un escenario más abierto, en el que el director pudiera –aunque no quisiera- mover la cámara hacia atrás para mostrarnos la acción en su integridad. Hitchcock demuestra su “impotencia” en un plano en el que sitúa la cámara a la altura del techo, para obtener así la toma a mayor distancia que el decorado permite.

(...)El movimiento en diagonal descendente del cuchillo contribuye intensamente en la composición dinámica, que mediante la coherencia de sus movimientos hacia abajo alcanza su clímax en la caída de Marion. En este sentido, la escena forma parte del movimiento general del film. Todos los clímax se estructuran en torno a un vertiginoso descenso que arrastra al público cada vez más abajo, hacia un abismo de tinieblas, locura, futilidad y desesperación. Es por ello que la imagen final del film, que invierte esta constante –un breve plano del coche de Marion, extraído de una ciénaga-, aporta una poderosa sensación de liberación.

(...)El carácter ineluctable de la muerte de Marion se consuma en la imagen del desagüe de la ducha, visto en primer plano, con el remolino de agua que arrastra la sangre hacia su negro fondo. Esta imagen encadena con un primer plano del ojo derecho de Marion, presa de la ciega mirada de la muerte. De este modo, la secuencia se cierra con una inversión mortal de las imágenes de vida con que se abría. El agua escupida por el surtidor de la ducha se ha convertido en el agua tragada por el desagüe. El ojo de Norman que espiaba se ha convertido en la glacial mirada del cadáver de Marion. Una vez más, la escena gira sobre un eje. El motivo del ojo prefigura el desarrollo del film hacia la ciega mirada que corroborará la aniquilación definitiva de la personalidad de Norman, así como la absorción de sus ojos en las ciegas cuencas de la calavera de la Madre”.[viii]

Hitchcock ha pensado este film hasta el menor de los detalles. La protagonista, por ejemplo, se llama Marion Crane. Crane en inglés significa “Grulla”. Esta ave habita en los pantanos, y cuando se encuentra en ellos, informan los naturalistas, emite gritos tonantes, audibles a grandes distancias. Además, sólo puede cazarse a tal ave mediante el acecho, en situación previamente estudiada, ya que es muy astuta. Al género grus de estas aves pertenece un ave muy rara de la fauna norteamericana, la grulla gritadora. Situación análoga a la mostrada en la película, con todo el agregado sobre Norman y sus constantes referencias ornitológicas. Pensemos además que Marion termina hundida en un pantano, con el “pájaro” de Norman picoteando caramelos en su mano.

En cuanto a una de las distinciones de Hitchcock del resto de sus pares, el crítico Robin Wood, dentro de sus grandes falencias, acierta a explicarlo bien:

“Lo que nuestro descubrimiento de la verdad no puede hacer es eliminar nuestra sensación de complicidad. Se nos ha llevado a aceptar a Norman Bates como una extensión potencial de nosotros mismos. Lo de que todos llevamos dentro de nosotros mismos todas las potencialidades humanas, tanto para el bien como para el mal, de modo que todos compartimos una culpa común, podrá ser, intelectualmente, una perogrullada; la grandeza de Psicosis reside en su capacidad no sólo de decirnos eso, sino de hacer que lo vivamos en la experiencia. Esto es lo que hace tan difícil un análisis satisfactorio de una película de Hitchcock por escrito; también garantiza que ningún análisis, por detallado que sea, puede convertirse jamás en un sustituto de la propia película, puesto que la experiencia emocional directa sobrevive a cualquier cantidad de justificaciones explicativas” [ix].

Valga distinguir también en esta crítica –preferimos decir “crítica” antes que “análisis” porque el sentido de la segunda palabra se implica en la primera- estos cuatro sentidos: el literal (“exponer simplemente una cosa”, S. Agustín), el cual incluye la etiología o “dar cuenta de las causas” (Sto. Tomás); el simbólico (ya hemos visto el carácter de tal en innumerables escenas, mediante objetos y acciones que cumplen tal función); el moral (lo que el personaje hace como imagen de lo que no debemos hacer; se desprende de las consecuencias que los actos de Marion acarrean para su vida); y por último el anagógico (considerar los actos de los personajes en relación a la Ley Natural o a la vida eterna).

Nos ayuda a condensar esto otro católico inglés, el genial Chesterton, quien señaló en uno de los más sesudos ensayos escritos sobre la obra de Shakespeare, intitulado “Los Macbeth”, una idea que nos vierte Hitchcock en “Psicosis”. Leemos:

“Una gran idea sobre la que se levanta toda la tragedia es la idea de la continuidad de la vida humana. Lo único que el hombre no puede hacer es exactamente lo que todos los artistas modernos y los partidarios del amor libre siempre están intentando hacer. No puede fraccionar su vida en secciones separadas. (...) La base de toda tragedia es que el hombre vive una vida coherente y continua”.[x]

Así, con respecto a Marion Crane, recabamos estas palabras:” La gran idea de Macbeth, expresada en las primeras escenas de la obra con una energía trágica que no ha sido quizá igualada por Shakespeare ni por nadie, es el enorme error en que cae un hombre si supone que un acto decisivo puede contribuir a abrirle el camino”.[xi] Y luego las palabras definitivas que incluyen a la par de Marion a su asesino Norman Bates: “No se puede realizar una cosa descabellada para gozar después de un estado de razón”.[xii]

¿Queremos ver más aún la estrecha vinculación entre estos dos prodigiosos autores, Hitchcock y Shakespeare? Chesterton traza el puente: Así como “Lady Macbeth hace gala de esa asombrosa clase de magnanimidad que es completamente peculiar de las mujeres. Esto es, se apodera de algo que su esposo no se atreve a tomar, aunque sabe que lo desea y se sentirá más orgullosa de ello que él”[xiii], así Marion con Sam –que ni siquiera es su esposo-, tras la primera escena entre ambos, decide tomar por sí misma, pero no sólo para sí, sino para él, el dinero ajeno (dinero, por cierto, que pertenece a un personaje a todas luces antipático para el público). Sin embargo, está claro, Marion no tiene el cinismo inflexible de Lady Macbeth; en los tiempos modernos la tragedia deriva en el horror que extrema las pasiones con la pérdida completa de la razón (si Shakespeare viviera hoy entre nosotros, es evidente, haría películas, esta clase de películas). El horror tiene su instigador, alguien que es vencido del todo, aunque no aniquilado. ¿Y bajo qué impulso las acciones se desarrollan en estas obras excelsas? Lo explica el Padre Castellani: “El diablo tienta prometiendo o dando las cosas de Dios, lo mismo que Dios nos ha de dar si tenemos espera y fidelidad(...)El diablo nos empuja, nos precipita [“ahuyentar la infelicidad”], es la espuela del mundo, nos invita a anticipar, a desflorar, a llegar antes.” [xiv]

Dice Gustavo Corçao que “los paganos apóstatas de los tiempos modernos, reducen toda la tragedia humana a conflictos íntimos o a problemas económicos. No existe tragedia ninguna, sino equívocos; no existe odio, sino resentimientos y complejos”[xv]. Lo interesante de “Psicosis” es que, debido a su final, podría pensarse que se racionaliza o psicologiza el mal, cuando, en verdad, la “excusa” psiquiátrica de Norman es una vestimenta que Hitchcock le adosa a su demonio, porque en verdad lo que más importa no es el mal que sí está en Norman, sino el mal que está en Marion, en Sam, y en todos los otros, ese mal que irrumpe en lo cotidiano y que puede traer consecuencias catastróficas. Esa gravedad de lo que le ocurre a Marion a raíz de un simple robo, viene a dotar de misterio al mal, cuya mancha se extiende de forma imprevisible para un ser tan limitado como el hombre. El condimento “económico” o “psicológico” no abarca todo el mal, su misterio, y si esto no puede percibirse en toda su magnitud en “Psicosis”, sí puede observarse en su máxima expresión en “El hombre equivocado”.

Pero es en “Psicosis” donde se pinta acabada y anticipadamente, este mundo moderno donde muchos –gracias a Dios, no todos- caen incitados por los Cassidy innumerables y anónimos que tienden las redes desde, por ejemplo, los medios masivos de difusión –entre ellos el cine. Caída en un horror que, aunque cotidiano, no deja por eso de ser “sorpresivo” cuando aparece con todo su furor. Este horrible mundo de pecados, esta “pocilga” (como dice Hitchcock en “La sombra de una duda”) incolora –de allí el blanco y negro del film-, no es sin embargo definitivo. La verdad sale a la superficie al final del film, como confiadamente acaba Hitchcock su obra toda, la verdad que no es cómoda ni fácil ni complaciente ni obvia, pero que allí está para el que la quiera ver y se haga cargo de ella.

Si el cine puede ser vivido por muchos como una animada visita a un parque de diversiones, Hitchcock introduce en el mismo una buena sacudida que se desprende de la realidad, porque no tenemos derecho a dormirnos cuando el mal acecha en lo cotidiano. Recreación y aprendizaje a la vez que le debemos al cine cuando es cine, cuya más acabada muestra terminamos de ver.

[i] “El cine según Hitchcock”, conversaciones con F. Truffaut. De otro modo, Georges Simenon hablaba de la “novela pura” en un sentido semejante: “La novela “pura” sólo hará aquello que puede hacer la novela. Quiero decir que no debe enseñar ni hacer periodismo. En una novela pura nadie ocuparía sesenta páginas para describir el Sur o Arizona o algún país de Europa. Sólo estaría allí la tragedia, y sólo lo que fuera una parte de esa tragedia. Lo que pienso de las novelas actuales es casi una traducción de las leyes de la tragedia a la novela. Creo que la novela es la tragedia de nuestra época” (Confesiones de escritores, Narradores 1. Editorial El Ateneo, 1996).

[ii] “Alfred Hitchcock: La cara oculta del genio”.

[iii] Dn. XIII, 7-9. Versión Straubinger.

[iv] “El placer del miedo”, art. publicado originalmente en Good Housekeeping 128, febrero 1949.

[v] Acá tenemos uno de los habituales chistes hitchcoquianos: 40 mil dólares es lo que le costó a Hitchcock su pequeña casa colonial de Bellagio road.

[vi] Cfr. A. Faretta “El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005.

[vii] El arte de la parábola, “Doce parábolas cimarronas”.

[viii] V. F. Perkins, “El lenguaje del cine”, Ed. Fundamentos.

[ix] R. Wood, El cine de Hitchcock.

[x] G. K. Chesterton, “Ensayos”, Ed. Porrúa.

[xi] Idem ant.

[xii] Idem ant.

[xiii] Idem ant.

[xiv] Castellani, “Doce parábolas cimarronas”.

[xv] G. Corçao “El descubrimiento del otro”.

NOTA - CUADROS HOLLYWOODENSES

2011-11-19T09:31:00.000-08:00

CUADROS HOLLYWOODENSES

"Cargador de flores", de Diego Rivera.

"In a lonely place", Nicholas Ray, 1950.

"Crime of passion", Gerd Oswald, 1957.

Hemos podido descubrir recientemente, un tanto forzados a ver –aunque sin padecer- algunas películas del cine clásico de Hollywood de los años ’50 (a nuestro entender la mejor década), una llamativa coincidencia en dos films representativos de aquel cine, a través de dos vertientes: por un lado el film noir standard, bien escrito, actuado con solvencia por grandes figuras y dirigido de manera impersonal pero profesional (Crime of passion, Gerd Oswald, 1957), y por el otro un film de autor excepcional, donde una trama criminal sirve de vehículo para desplegar el análisis psicológico de una personalidad complicada, a la vez que se vierte como segunda historia una reflexión sobre lo que es el cine clásico, en magnífica respuesta formal (In a lonely place, Nicholas Ray, 1950).

Ahora bien, no pudimos dejar de notar, tanto a través de una exposición mediocre, como de una fina puesta en escena, una coincidencia en los decorados interiores de ambos films. Se trata de la repetición de una misma pintura ubicada en lugar destacado. Tanto el coqueto departamento de una actriz en el film de Ray como la sobria casa de un policía en el de Oswald, ostentan la muy famosa pintura “El cargador de flores” del mexicano Diego Rivera. Es interesante reflexionar sobre la inclusión de la misma porque, más allá de la repetición del mismo objeto decorativo –exactamente el mismo-, la obra, con ser muy famosa, servía para difundir a un personaje nefasto para quien la pintura y la política estaban siempre indisolublemente unidas, pues su obra no era otra cosa que un vehículo de propaganda o difusión ideológica de la revolución comunista.

Diego Rivera no sólo era masón, sino agente stalinista a las órdenes de Moscú, y, a la vez, lo que no debería ser sorpresa, contaba con el apoyo de la plutocracia norteamericana como los Rockefeller, quienes le abrieron las puertas de los Estados Unidos y hasta le dieron el Rockefeller Center para que Rivera pintara allí un mural (mural que resultó tan explícitamente comunista que debió ser destruido). Es decir que este pintor que se movió cómodamente entre Moscú y Nueva York, recibía un plus de difusión a través del cine de Hollywood, en films que no se mostraban nada “revolucionarios” o “comprometidos”, como se dice ahora. No eran películas explícitamente “militantes”.

Rivera hospedó a Trotsky en su casa y se manifestó mucho tiempo trostkista, hasta que el terrorista ruso fue asesinado por orden de Stalin. Desde entonces el pintor mexicano fue un furibundo stalinista, siendo sindicado por muchos como agente previo con alguna responsabilidad en el crimen de León Bronstein alias Trotsky. Este último se refirió así acerca del pintor: "Diego es atroz. mentalmente es mucho peor que Stalin. Este último al lado de Rivera resulta casi un filántropo o un niño de ocho años".

Mural llamado "El hombre en una encrucijada", donde puede distinguirse claramente a Marx, Engels y Trotsky.

El espectador puede preguntarse, en primer lugar, si la notoria inclusión del susodicho cuadro, no se debe a que el decorador o director de arte colocó en la pared lo primero que encontró o le vino en gana de la copiosa utilería de la “fábrica de los sueños”. Tratándose del cine de Estudios, la respuesta es que nada se hacía por casualidad y sin el visto bueno del director o productor del film. Lo segundo que podría preguntarse es si, tratándose de un cuadro muy publicitado, no se trataría de un comentario irónico de los directores para caracterizar la falta de imaginación de sus poseedores (en el film de Ray aparecen incluso varios cuadros de Picasso, para variar, otro comunista). Pero lo más interesante del caso, es poder entender, sea cual fuere la causa de la inclusión de tal obra, que, contra la difundida leyenda acerca del “macartismo” o persecución anticomunista de aquellos años en Hollywood, este simple detalle nada menor indica lo contrario, pues se daba publicidad –y dinero-, ya sea en el cine indirectamente, o en los museos e instituciones culturales más explícitamente, a un notorio subversivo revolucionario, y por ello precisamente propagado, que llegó a escribir provocativa e infantilmente en uno de sus murales “Dios no existe” para después tener que borrarlo ante el escándalo suscitado. El senador McCarthy ni siquiera se metió con la industria del cine y si hubo algún film anticomunista fue un poco de humo para tapar la verdadera corrupción que de la mano del liberalismo ya estaba carcomiendo las estructuras de un edificio que se iba a empezar a derrumbar en la década siguiente, década en que iban a estallar revoluciones en todo el mundo.

Con todo esto no queremos indicar, claro está, que las películas que incluyen este cuadro sean “comunistas”, sino acabar con las falacias victimistas de los izquierdistas que no sirven sino para seguir enriqueciendo un “prestigio” hecho de ocultamientos y mucho dinero. Como el que amasó el renombrado pintor de cuadros comunistas y, a veces, hollywoodenses.

Otro mural explícito comunista, donde puede verse a su tercera esposa, la tan publicitada Frida Kahlo. Según el curador de la exposición "Los tesoros de la Casa Azul", que reunía y glorificaba la vida y obra en común de Rivera con esta mujer, ambos mantenían lecturas sobre la masonería y el judaísmo y Rivera consideraba que el futuro del arte estaría en manos de los judíos.

Detalle de un mural donde se observa a Stalin y Mao como bienhechores de la humanidad y hacedores de la Paz.

NOTA - ALFRED HITCHCOCK,UN DIRECTOR CATOLICO

2011-11-19T09:09:00.000-08:00

ALFRED HITCHCOCK, UN DIRECTOR CATÓLICO

Por María Elena de las Carreras Kuntz,

UCLA School of Theater, Film & Television

Tomado de Criterio Nº 2247 » Febrero 2000

Nota Reduco: A pesar de algunas disensiones, creemos que en general el artículo es acertado y presenta de manera amena el sentido que se desprende de la obra de Hitchcock, por eso su lectura resulta de interés.

El cine es apenas unos años mayor que el siglo que termina. La invención de los hermanos Lumière -el cinematógrafo- se dio a conocer al público en diciembre de 1895 en París. Y con la velocidad del rayo esa pequeña cámara capaz de registrar y proyectar imágenes en movimiento se divulgó por el mundo entero. Los norteamericanos, encabezados por Edison, contribuyeron al desarrollo tecnológico del precioso invento y en unos pocos años la gramática de esa novedosa forma de entretenimiento quedó definida. A través del montaje y el movimiento de la cámara (lo esencialmente cinematográfico), la iluminación, la puesta en escena y el trabajo actoral (procedentes de las otras artes) los pioneros del nuevo arte tardaron apenas una década en perfeccionar las técnicas del relato. Entre 1908 y 1912 el norteamericano David W. Griffith -considerado el padre del cine narrativo- realizó decenas de corto-metrajes donde literalmente inventó todo lo que hoy se aprende en las escuelas de cine. En la segunda década del siglo -con la primera guerra mundial de por medio- se fue organizando en Estados Unidos un sistema de producción, distribución y exhibición de películas que se impuso internacionalmente: Hollywood. Las cinematografías de otros países se fueron desarrollando y definiendo en contraste con este sistema, manejado desde Los Angeles y financiado por Wall Street.

A finales de los años veinte -con el crash del 29 y la llegada del cine sonoro- Hollywood constituía, desde el punto de vista económico, un oligopolio integrado por ocho compañías. En primera línea operaban cinco grandes estudios -Paramount, MGM, Warner Bros, Fox (antes de ser 20th Century-Fox) y RKO- que producían y distribuían su propio material, y exhibían en conjunto. Detrás, venían tres estudios menores, que carecían o de circuitos de exhibición o de producción: Universal, Columbia y United Artist. Desde el punto de vista artístico, Hollywood vivió en las décadas del veinte al cuarenta su edad de oro. La genialidad del sistema consistió en la concentración de talento artístico (estrellas, directores, escritores, compositores, etc.) y técnico sobre la base de un sistema de contratos que, con sus bemoles, posibilitaba la producción eficiente de largometrajes, cortos, dibujos animados y noticieros para el mercado nacional e internacional.

Lo interesante del Hollywood clásico es el espacio abierto a la gente creativa, tanto norteamericana como extranjera, para trabajar en el negocio por excelencia del entretenimiento de masas. El caso de Alfred Hitchcock es fascinante en más de un sentido. Primero, como ejemplo de director talentoso que se abrió camino en el ambiente competitivo de Hollywood, y, gracias a sus formidables éxitos de taquilla, un lugar para hacer el cine que le interesaba. Segundo, porque la larga carrera de Hitchcock en Hollywood representa -como la de John Ford- lo mejor de un sistema donde la tensión entre lo artístico y lo económico ha producido la mayor contribución norteamericana a la cultura de este siglo. Tercero, porque el cine de Hitchcock refleja de manera consistente una serie de intereses personales, que derivan de su visión católica de la condición humana. Y finalmente, como en agosto de 1999 se cumplió el centenario de su nacimiento, qué mejor manera de celebrarlo en estas páginas que contar la historia singular del “maestro del suspenso”.

De Londres a Hollywood

Alfred Hitchcock nació en un suburbio de Londres el 13 de agosto de 1899, en el seno de una familia católica de clase media. Al igual que su contemporáneo Luis Buñuel, Hitchcock recibió una severa educación jesuítica. A los veinte años empezó a trabajar en la industria del cine, primero en la sucursal londinense de Paramount y luego en una compañía productora en la cual fue escalando posiciones hasta llegar a la de director. Hacia finales de los años treinta el realizador había consolidado una reputación internacional como director de filmes de suspenso, considerados clásicos en su género: El hombre que sabía demasiado (1934), Los 39 escalones (1935), Sabotaje (1936) y La dama desaparece (Alarma en el expreso, 1938). El éxito de crítica y taquilla de este último thriller de espionaje le valió un contrato con el productor hollywoodense David O. Selznick. Desde 1939 hasta su muerte, en abril de 1980, el director vivió en Los Angeles. Durante esas cuatro décadas Hitchcock produjo una obra cinematográfica de enorme popularidad: Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943), Spellbound (Cuéntame tu vida, 1945), Notorious (Encadenados, 1946), Strangers on a train (Extraños en un tren, 1951), Vértigo (1958), North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), Psicosis (1960) y Los pájaros (1963). De 1955 a 1965 la serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta divulgó todavía más la imagen del director y su peculiar sentido del humor. Con un tono cómicamente sentencioso, el director introducía cada episodio semanal, que cerraba al son de la Marcha fúnebre para una marioneta, de Gounod, sobre la caricatura gordinflona de su perfil.

Como ocurrió con otros afamados directores de la época clásica, el reconocimiento de Hitchcock como artista de envergadura provino de críticos franceses vinculados a la prestigiosa publicación Cahiers du Cinéma en la década del cincuenta. Los críticos de la revista, entre ellos Claude Chabrol y Eric Rohmer, examinaron la obra entera del director, señalando que el uso magistral del lenguaje cinematográfico estaba al servicio de una visión católica de la condición humana.

El catolicismo de Hitchcock

La cuestión por resolver, tanto en Hitchcock como en otros realizadores, por ejemplo, John Ford, Krzysztof Zanussi y Krzysztof Kieslowski, es si se los puede catalogar de directores católicos. El catolicismo del director inglés y sus implicaciones cinematográficas se abordan en todas las biografías sobre Hitchcock. Pero como el realizador protegía con celo su vida privada, muchas veces los biógrafos ofrecen interpretaciones peculiares sobre los datos escasos con que se cuenta. Una buena fuente, sin embargo, es la extensa entrevista que François Truffaut, crítico de Cahiers du Cinéma antes de dedicarse a la realización, publicó en 1966 con el título Hitchcock/Truffaut. Allí el director comenta la influencia formativa del catolicismo en su vida: “La nuestra era una familia católica, y en Inglaterra eso ya constituye una excentricidad. Fue probablemente durante mi época con los jesuitas que desarrollé un sentido del miedo, miedo moral, miedo de verme envuelto en algo malo”. Alma Reville, la mujer de Hitchcock y su colaboradora más estrecha durante toda su carrera, se convirtió al catolicismo antes de su casamiento en 1926. Los Hitchcock y su única hija, Patricia, eran feligreses de la Iglesia del Buen Pastor, en el corazón de Beverly Hills.

Al igual que Ford, Hitchcock prefería hablar de sus películas en términos puramente cinematográficos, soslayando cuestiones que no fueran técnicas. Tampoco se refería en público a la importancia de la fe católica en su vida. ¿Cómo se puede aquilatar, entonces, el catolicismo que para los críticos franceses caracteriza su obra entera, pero que el feminismo y el psicoanálisis, por ejemplo, descartan? La única manera razonable es examinar sus películas: de allí surge la evidencia.

El tema del mal

Hitchcock dirigió cincuenta y tres filmes desde su debut en 1926 con The Pleasure Garden, hasta su último largometraje, la comedia de suspenso Family Plot, de 1976.

La situación arquetípica en un filme de Hitchcock queda planteada cuando a una persona común y corriente le sobreviene, inesperadamente, una catástrofe. Este cataclismo lo causa alguna manifestación del mal: una persona malévola, una organización secreta, agentes de un régimen totalitario (nazis o comunistas), un pasado pecaminoso de origen sexual, o algún elemento de la naturaleza salido de órbita. El relato se articula a través de la oposición entre estos héroes o heroínas -personas fundamentalmente buenas pero con alguna falla- y las fuerzas de destrucción, caos y desorden desatadas contra ellos. Excepto algunos pocos casos de finales ambiguos, como Vértigo y Los pájaros, el bien triunfa sobre el mal y el equilibrio moral se restablece, pero no sin la intervención providencial de la casualidad (contrasentido que usó deliberadamente). Los protagonistas, y también otros personajes afectados por estos torbellinos, sobreviven la ordalía pero pagan un precio alto. Algunos pierden la inocencia, como ocurre a los inexpertos protagonistas de Rebeca (1940), Corresponsal extranjero (1940) y La sombra de una duda. Otros terminan contaminados por el mal, como en el caso de los espías norteamericanos en La cortina rasgada (1965) y Topaz (1969), thrillers considerados menores pero muy interesantes a la luz del colapso comunista. Chabrol y Rohmer describieron este proceso de contaminación como la “transferencia de la culpa”, es decir el entretejido del bien y del mal tan característico del universo hitchcockiano. En los filmes de los años cincuenta y sesenta -donde se percibe una cierta desesperanza- el mal se presenta claramente como la ausencia, o el asesinato, del amor. Véanse, por ejemplo, La ventana indiscreta (1954), Vértigo, Psicosis y Marnie (1965), películas que examinan individuos solitarios u obsesionados, que no pueden escapar de laberintos emocionales o patológicos.

La lucha contra el mal

En los dos filmes de tema específicamente católico, Yo confieso (1953) y Falso culpable (1957), Hitchcock centra el relato en hombres de fe: uno es sacerdote, interpretado por Montgomery Clift, y el otro un padre de familia, de origen italiano, y músico en Nueva York, a cargo de Henry Fonda. Se acusa a ambos protagonistas de crímenes que no cometieron -un tema recurrente en Hitchcock- pero ninguno puede probar su inocencia. El sacerdote ha oído la confesión del verdadero asesino y el músico ha sido identificado erróneamente por un testigo. Pero cuando la maquinaria imparable de la autoridad está a punto de destruirlos -su implacabilidad es otra constante de Hitchcock, y El hombre equivocado, quizás el mejor ejemplo- interviene, providencialmente, un deus ex machina. Sin violar el secreto de confesión el sacerdote logra que el asesino relate su crimen frente a testigos. En El hombre equivocado, la policía detiene al verdadero ladrón en la escena que sigue a la del protagonista rezando al Sagrado Corazón. El clímax de este cuasi documental -basado en un caso verdadero- lo constituye el primer plano de Henry Fonda rezando, que se disuelve en el rostro del ladrón encaminándose a un nuevo asalto.

La difusión del mal es otra constante del universo hitchcockiano. Si bien las películas del realizador no son especulaciones teológicas sobre la naturaleza del mal, sí hay una presentación de sus consecuencias catastróficas, que Truffaut sintetiza como “desecraciones de la belleza y la pureza”. Al igual que el Job bíblico, los personajes forzados a enfrentar el mal no comprenden ni su origen ni su magnitud. Por ejemplo, la tímida recién casada de Rebeca (personaje sin nombre, interpretado por Joan Fontaine) simboliza para su marido la posibilidad de redención y casi sucumbe a manos del ama de llaves obsesionada por la vida y muerte de Rebeca. La primera mujer del aristocrático Max de Winter (Laurence Olivier) no es siquiera un personaje; no se la ve ni se la oye; sólo resuena su nombre inolvidable, que evoca recuerdos siniestros. La presencia maligna de ese nombre amenaza a los vivos. En La soga (1948), dos estudiantes universitarios asesinan a un compañero, en un intento estético de emancipación moral. Psicosis ofrece un cuadro horroroso del infierno a través de un viaje por la mente de Norman Bates, el psicópata asesino con el que el público se ha identificado emocionalmente hasta la sorprendente vuelta de tuerca final. En Extraños en un tren un hijo psicótico actúa como si existiera realmente un pacto entre él y un marido descontento para intercambiar los asesinatos de la madre y la esposa. La explosión de la calesita al final simboliza el caos que este demente ha generado a su alrededor. Los pájaros constituye una parábola en clave de ciencia ficción sobre el hombre contemporáneo paralizado e impotente frente a una fuerza maligna que supera su comprensión. La bandada de pájaros enloquecidos que atacan súbitamente una pacífica comunidad costera de California también puede verse como el anuncio de una catástrofe ecológica de proporciones dantescas.

Los personajes malignos más logrados desde el punto de vista dramático son, invariablemente, caballeros seductores, de modales impecables y espléndidamente trajeados. Cuando se trata de un personaje femenino, como en El proceso Paradine (1948), protagonizado por Alida Valli, se agrega un elemento de misteriosa malignidad sexual. Como para crear suspenso Hitchcock muchas veces le da al público información que retacea a los personajes, el tratamiento cinematográfico de estos seres malévolos resulta particularmente interesante. Joseph Cotten en La sombra de una duda es un asesino melifluo y siniestro de viudas ricas. Explica su conducta amoral directamente al público durante una comida de familia. Su hermana, cuñada y sobrinos, que ignoran la verdadera naturaleza del Tío Charlie, se desconciertan con esta perorata. Hitchcock filma la escena magistralmente: la cámara se acerca lentamente hasta detenerse en el primer plano del perfil del personaje. Cuando, fuera de cuadro, la sobrina señala vehementemente que las viudas también son seres humanos, Cotten da vuelta la cara y mira con frialdad a cámara -es decir al público- y de manera desafiante replica: ¿de verdad?

Los agentes nazis interpretados por Robert Young y Claude Rains, de elegancia cautivadora, son asesinos implacables que operan sin escrúpulos en Agente secreto (1936) y Notorious. En La ventana indiscreta y Vértigo se ve a maridos civilizados que planean el asesinato de sus cónyuges confiadas y… lo consiguen.

Un universo de absolutos morales y pecado original

En el drama bélico Náufragos (1944), los sobrevivientes de un ataque de submarino alemán rescatan a un marino nazi, pero terminan tirando por la borda al diabólico oficial porque planeaba asesinarlos. Con extrema claridad en un filme con un bote salvavidas como único escenario y un puñado de personajes alegóricos, Hitchcock articula los dilemas morales y religiosos acerca del mal, acentuados en situaciones extremas. Un personaje pregunta angustiadamente dos veces: ¿Qué hacemos con gente como ésta? La pregunta es válida, por supuesto, no sólo en el universo de la película.

Hitchcock crea sus personajes basado en la noción de que el hombre es naturaleza caída, o en lo que el crítico británico Robin Wood denomina la “inextricabilidad del bien y del mal”, una manera de referirse a la doctrina del pecado original. Este entretejido, sin embargo, no implica que el bien y el mal sean factores intercambiables en un universo de relativismo moral. Por el contrario, lo que se percibe con fuerza en toda la obra de Hitchcock es la presencia contundente de absolutos morales, enraizados en una cosmovisión judeo-cristiana.

En los filmes del director no sólo se muestra con claridad la dimensión moral de un acto clave para el desarrollo de la trama, sino también la conciencia que tiene el personaje de ese momento. Entre los muchos ejemplos, cabe citar el instante en que Claude Rains decide envenenar a su mujer Ingrid Bergman en Notorious; la decisión de Oskar Homolka de hacer portador a su joven cuñado de una bomba escondida en una bobina de película en Sabotaje; la agonía de la madre que debe elegir entre salvar a su hijo raptado o impedir un acto terrorista en ambas versiones de El hombre que sabía demasiado (1934 y 1956); el espionaje a un presunto asesino, hecho por James Stewart desde una silla de ruedas en La ventana indiscreta; las maquinaciones de un detective para satisfacer su obsesión romántica en Vértigo; y el robo de 40.000 dólares en Psicosis.

Los héroes y heroínas son seres moralmente imperfectos, que luchan en algunos casos contra un pasado oscuro que amenaza el presente. Estas imperfecciones y flaquezas se ven con claridad, por ejemplo, en las protagonistas del drama de época Under Capricorn (1949) y el thriller psicológico Cuéntame tu vida, ambas interpretadas por Ingrid Bergman; en el curioso obsesivo de La ventana indiscreta; en el vacilante jugador de tenis protagonizado por Farley Granger en Extraños en un tren; en la casada infiel de El crimen perfecto (1954), encarnada por Grace Kelly; y en el Cary Grant irresponsable de Con la muerte en los talones (1959).

En una interesante contraposición, los agentes del mal a veces revelan atisbos de conciencia moral, como los espías con escrúpulos interpretados por Oscar Homolka y Herbert Marshall en Sabotaje y Corresponsal extranjero, y la mujer que rapta al niño en la segunda versión de El hombre que sabía demasiado. Conviene notar que cuando en una escena se ve un personaje decente, con quien el público se ha identificado, en el acto de cometer un asesinato, Hitchcock muy hábilmente disocia el acto del perpetrador: el hecho de matar viola objetivamente el quinto mandamiento, aunque se haya actuado en defensa propia. Quizás el ejemplo más notable de esta disociación es el drama de espionaje La cortina rasgada, en el cual un científico norteamericano (Paul Newman) enviado como espía a Alemania Oriental mata a un agente secreto comunista utilizando un horno de gas (en un gesto simbólico que no pasa inadvertido). Como en la escena famosa del asesinato en la bañadera de Psicosis, el acto de matar a un ser humano -por más despreciable que éste sea- y de eliminar el cadáver es una tarea fea, ardua y sucia. Esta es la premisa desarrollada metódicamente en la comedia negra ¿Quién mató a Harry?, en la cual el director da rienda suelta a la predilección británica por lo macabro y los sobreentendidos irónicos.

¿Moralista católico?

Hitchcock está lejos de arrogarse el papel de moralista o apologista católico. Sin embargo, en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, el director parece divertirse cumpliendo este rol, en clave de comedia. Cada episodio -de los cuales dirigió veinte- es una fábula contemporánea con un desenlace revelador. Al final del episodio Hitchcock aparece para enunciar la moraleja del relato. Invariablemente adopta el tono de un padre severo que reta a los hijos que se desvían del buen camino. Las historias son simples y concisas (un modelo de escritura para televisión) y las enseñanzas finales siempre van al grano. Las moralejas están enunciadas con un tono de vaga amenaza y pueden resumirse en el revés del clásico axioma: “Lo que hagas al prójimo te será hecho a ti”. El tipo de relato que se repite con más frecuencia se centra en personajes que cometen un asesinato pero no pueden desligarse de las consecuencias físicas y morales de ese acto.

Cuando Truffaut le preguntó a Hitchcock si se consideraba un artista católico, la respuesta del director fue más bien críptica que evasiva: “A lo mejor las primeras influencias en la vida de una persona marcan su vida y guían su instinto. Yo no soy de ninguna manera antirreligioso, sí, quizás, a veces negligente”.

Quienes se entusiasman con la obra cinematográfica del director inglés consideran que Hitchcock ha sabido captar con emoción, suspenso y profundidad, en un cine dirigido al gran público, las perplejidades morales de nuestra época. De allí que interese recordar el comentario de la revista jesuita norteamericana America en ocasión de la muerte de Hitchcock hace casi veinte años: “El antiguo alumno de la Compañía, por una extraña, casi paradójica confianza en la humanidad, nunca adoptó la postura del cínico que hubiera abrumado a sus personajes con miedos y ansiedades. Por el contrario, éstos siempre enfrentan el mal del mundo con espíritu y clase”.

CONTRA SERVILES Y REBELDES - PADRE CASTELLANI

2011-11-19T09:03:00.000-08:00

CONTRA SERVILES Y REBELDES

R. P. Leonardo Castellani

“Los límites de la obediencia son la caridad y la prudencia. No se puede obedecer contra la caridad: en donde se ve pecado, aun el más mínimo, hay que detenerse, porque “el que despreciare uno de los preceptos estos mínimos, mínimo será llamado en el Reino de los Cielos”. Y no se puede obedecer una cosa absurda; porque “si un ciego guía a otro ciego, los dos se van al hoyo”.

Hay que obedecer a Dios antes que a los hombres. Esto dijeron los Apóstoles ante el Sinedrio, que los conminaba a cesar su predicación. Pedro, Santiago y Juan resistieron a las autoridades religiosas con esta palabra. ¿Adónde iríamos a parar? Conozco un cristiano que escribió esta palabra a una autoridad religiosa, y recibió esta respuesta: “¡Eso lo han dicho todos los herejes!”. ¿Qué me importa a mí? Eso prueba que está en la Sagrada Escritura; y que los herejes lo hayan malusado, no lo borra de la Escritura. En uno de esos “volantes anónimos” que hay ahora*, se lee: “El Evangelio enseña que la primera virtud del cristiano es obedecer a la jerarquía”. Pueden leer todo el Evangelio y no encontrarán esa “enseñanza” de este teólogo improvisado. Al contrario, Jesucristo anda todo el tiempo aparentemente levantado contra las autoridades eclesiásticas, quiero decir, religiosas. Aparentemente, he dicho.

Un ironista inglés ha dicho con gracia: “los que conocen el punto exacto en el cual hay que desobedecer, ésos son pocos y les va mal; pero son grandes bienhechores de la humanidad”**. El punto exacto es cuando los mandatos de hombres interfieren con los mandatos divinos, cuando la autoridad humana se desconecta de la autoridad de Dios, de la cual dimana. En ese caso hay que “acatar y no obedecer”, como dice Alfonso el Sabio en Las Partidas: es decir, reconocer la autoridad, hacerle una gran reverencia; pero no hacer lo que está mal mandado; lo cual sería incluso hacerle un menguado favor. Si esto que digo no fuese verdad, no habría habido mártires. (…)

Jesucristo dijo que había que pagar el tributo al César –de hecho, El lo pagó una vez de un modo curioso- y obedecerle en lo que era autoridad: de hecho, los judíos, al no tener moneda propia, reconocían no tener soberanía. Octavio Augusto César era un individuo hipócrita, soberbio, y lujurioso, que por increíble buena suerte habíase apoderado del Imperio fundado por el héroe su tío; al cual los judíos llamaban “tirano”: Jesucristo no se dio por entendido. Después de él, sus discípulos Pedro y Pablo mandaron la obediencia a los príncipes seculares legítimos, incluso si no son cristianos, “incluso si son díscolos”, dijo San Pablo; y dio la razón: “porque toda autoridad viene de Dios”. San Pablo añade luego otra razón que indica los límites de esa obediencia; y por qué ella se puede extender a veces incluso a los “tiranos”: “porque ya véis que él tiene la Espada”. La doctrina católica acerca de la tiranía –que es el peor mal que puede caer sobre una nación- estatuye que es lícito y aun obligatorio –para el que puede- levantarse contra ella y deponerla; pero con tres condiciones, la primera de las cuales es que ello sea factible, que no sea un amago temerario e insensato, el cual sólo sirve para traer males mayores; como fue por ejemplo la famosa Conspiración de la Pólvora, contra Jacobo I de Inglaterra.

Acerca del Imperio Romano, Jesucristo guardó una singular prescindencia: no dijo una sola palabra de tacha, ni una sola palabra de entusiasmo. Yerra el Dante Alighieri en su libro De Monarchia al aducir que Cristo aprobó el Imperio Romano, porque quiso nacer en él, empadronarse en Belén, y ser por tanto súbdito del César. Cristo aceptó o soportó el Imperio, como se acepta el clima, el paisaje o la geología de una comarca: como una cosa inevitable. Esa mezcla de bienes y males que era la creación política de Julio César –que había de degenerar después bajo un Nerón o un Calígula en monstruosa tiranía-, no le arrancó ningún entusiasmo “patriótico”. Las prescindencia de Cristo no es negativa sino positiva y voluntariosa: no es mera apatía, falta de visión o indiferencia hacia la moral política, de “un joven campesino galileo incapaz de ver más allá de su rincón, más allá de los pequeños problemas de la moral individual”, como blasfemó Renan. No. Cristo estaba en medio de los torbellinos políticos de su nación y su época, había leído los Profetas; y no era indiferente, muy al contrario, al sino desastroso de Jerusalén, el cual predijo y lloró.

Cristo prescindió inconmovible de la política, porque tenía que prescindir: no había nada que hacer en política para los palestinos. La idea de los Zelotes de alzar mano armada contra el enorme Imperio era netamente insana: de hecho los llevó al desastre. Más tarde será otra cosa: en la formación de los grandes reinos cristianos de Europa entraron y tomaron parte hombres religiosos, discípulos fieles de Cristo. Era ya otra cosa. El “entrar en política” puede ser un deber religioso en algunos casos para un cristiano, que tenga vocación política. En ese caso, no se da al César lo que es de Dios; sino simplemente a Dios, a través de la Patria. “Ningún hombre religioso se entromete en negocios seculares”, dijo San Pablo. Pero en el caso de Hildebrando, o el cardenal Cisneros, o si me apuran, monseñor Seipel el austríaco, ésos ya no eran negocios seculares. Para ellos, ésos eran asuntos religiosos. Lo mismo el apoyo activo prestado por muchos nobles sacerdotes argentinos al alzamiento del general Lonardi.

Todo esto es claro en teoría, pero es enredado y espinoso en la práctica; y más hoy día. Las naciones occidentales, perdida la religiosidad, se van convirtiendo de más en más en las Fieras de la Escritura. El Estado moderno se vuelve de más en más tirano. El Estado es una consecuencia del pecado original, no es una creación directa de Dios, es la “creación más grande de la razón práctica” del hombre, enseña Santo Tomás. En el Paraíso terrenal, si Adán no hubiera caído, hubiese habido gobierno, por cierto; pero no gobierno estatal, sino familiar y paterno. Eso no se puede obtener ya con perfección. Entre los extremos del gobierno tiránico y el gobierno paterno, oscilan todos los regímenes políticos humanos, después del Pecado. (…)

Los hombres hoy día prefieren tener encima a tiranuelos irresponsables, agitados y pasajeros, que los opriman en nombre de “la libertad”. Las condiciones han cambiado, los hombres ya no pueden fiarse tanto unos de otros como para poner a la cabeza del bien público a una familia permanente e inamovible, con poderes absolutos. Por tanto se ha vuelto más fácil el advenimiento de la Fiera, que es el otro extremo del eje político, el polo opuesto al Padre. Los grandes imperios paganos que precedieron a Cristo: Asiria, Persia, Grecia Macedónica y Roma, fueron pintados por el profeta Daniel en figura de cuatro fieras; y con mucha razón.

En la actual economía del mundo, el rechazo de Cristo lleva necesariamente al otro extremo de la ordenación política; es decir, al Estado pagano duro e implacable. De la cuarta fiera, el Imperio Romano, que Daniel describe como una mezcla de las otras tres y la más poderosa y temible de todas, profetizó el Vidente que surgirá después de muchos siglos y diversos avatares, la Bestia del Mar o sea el Anticristo: un poder pequeño que se hará grande, un poder muerto que resucitará, un poder inicuo que a causa de la apostasía del mundo llegará a enseñorearse de todo el mundo; afortunadamente, por muy poco tiempo.

Entretanto tenemos que ir viviendo y tendiendo al gobierno paternal en lo político y a la obediencia noble y caballeresca; aunque sean ideales hoy día casi inasequibles, por lo menos en este pobre país sin esqueleto; quiero decir, sin “estructuración política”; sin “Instituciones”.

El doctor Carlos Ibarguren conoció cuando muchacho en Salta a un viejo guerrero de la Independencia, al cual ha retratado en La Historia que he vivido. Era un catamarqueño que ingresó casi adolescente todavía en los ejércitos de Mayo, hizo todas las campañas de Chile y del Perú, y murió centenario. Cuando regresó al país después de Ayacucho, cosido a cicatrices, pidió ver al “tirano” Rosas para pedirle su retiro y un pasaporte para Montevideo.

“-¿Por qué se va de la nación?- le preguntó Rosas.

“-Porque francamente no me gusta la manera de su gobierno; y además, yo no sabría usar mi sable contra el general Lavalle, que me lo regaló.

“-Entonces debe irse con Lavalle y usarlo contra mí -le dijo el gobernador de Buenos Aires, ceñudo.

“-Yo no sabría usar mi sable contra Su Excelencia, porque creo que es la autoridad legítima.

“-Vuelva mañana por su pase.

“Volvió con bastante aprensión y halló que Rosas le dio su pase y 500 pesos fuertes, se cuadró ante él, lo abrazó y le dijo:

“-No forzaré la voluntad de un soldado de la Independencia”.

El sargento retirado volvió pronto de Montevideo, nadie le exigió su reintegro al ejército; y subió a Salta, donde se dedicó a fabricar botas y aperos de montar, en lo que era habilidoso. Esta es obediencia cristiana y caballeresca, señoril. Esto es virtud; y el servilismo por un lado y la rebelión por el otro, son vicios”.

(“Domingo vigesimosegundo después de Pentecostés”, fragmentos, en “El Evangelio de Jesucristo”, Ediciones Dictio, 1977)

*Nota Reduco: Hoy habría que hablar no de “volantes anónimos” sino de “blogs anónimos” que cunden por Internet irresponsablemente. Anónimos o seudónimos de quienes se erigen a sí mismos en “maestros” y “teólogos de café” (o de la Red), difundiendo herejías, desobediencias, ofensas, chismes, o citando indiscriminadamente y razonando mal citas tras citas para confundir más a los confundidos católicos de estos días.

**Nota Reduco: Es nuestro parecer que uno de esos grandes bienhechores ha sido otro gran “desobediente” –además del Padre Castellani-: Monseñor Marcel Lefebvre.

ALFRED HITCHCOCK - VERTIGO

2011-09-13T20:52:00.000-07:00

Alfred Hitchcock: Vértigo

No podemos rescatar a alguien si antes no somos rescatados (por el único Redentor).

Alfred Hitchcock es el más famoso y el más desconocido de los directores de cine. Que tal paradoja no es infrecuente nos lo recuerda el ilustre caso de Charles Foster Kane y su añorado trineo. Sin embargo, “el lado oculto del genio” no se encuentra husmeando en macabras confidencias de alucinados biógrafos, ni en reveladoras, enigmáticas y postreras palabras. Alfred Hitchcock, como todo gran artista, se reveló de forma indirecta en su obra; una obra que no tuvo por fin revelar a Alfred Hitchcock. Su fin fue revelarnos a nosotros mismos, en tanto que espectadores en el cine y en la vida.

Nacido en un suburbio de Londres un 13 de agosto de 1899 en el seno de una familia católica (decir católica practicante era una redundancia por entonces), y esto en una Inglaterra donde esta condición era vista, como afirmara el mismo Hitchcock, como una especie de excentricidad, la estricta educación de los jesuitas (cuando todavía eran católicos), y la estricta educación de sus padres lo marcaron para siempre. Asuntos nada fútiles como el bien y el mal, el pecado original y el sentido del orden, más allá de su elección deliberada o no, aflorarían en su visión del mundo film tras film, acendrando su mirada que no es otra cosa que su estilo. El sentido del humor –muy, demasiado inglés- reportaría asimismo en sus films donde la aventura física habría de tornarse metafísica, y la persecución, y los enigmas, sendos móviles para descubrir al hombre, criatura caída y fascinante cuyo sino es la lucha.

Apodado por expendedores de noticias como “el mago del suspenso”, ya famoso y en la mitad de su carrera recaló en “la meca del cine” llamada Hollywood, donde lo extraordinario estaba a la orden del día, y el suceso comercial era ganancia de respeto, no así de prestigio. Es sabido que nunca le fue concedida la famosa estatuilla denominada Oscar, especie de canonización profana. Tal vez la falta de una corriente crítica seria abonó la posterior caída de Hollywood, que de maestros sólo “entretenedores” pasó a tener “artistas” que ya no entretenían.

Dieciocho años después, a los cincuenta y ocho de edad, llegaría a la cumbre de su obra, sin que críticos ni espectadores se enterasen. “Vértigo” es hoy un clásico, como lo son “Macbeth”, “Antígona” o “Ligeia”. Los que se dan por enterados en gran parte explican su fascinación del mismo modo que Scottie, el protagonista, padece la suya. Los que aún no se han enterado de que existe “Vértigo” arguyen cronológicamente su desinterés o desatino; tal vez piensen que es mejor que pasen doscientos años para darse a afirmaciones que hoy parecen temerarias.

Alguna vez escribió Nicolás Berdiaev que el cristianismo era una religión del rescate. El cine –es decir, el cine norteamericano- siempre lo supo. En el buen sentido y en el sentido siniestro que fagocita aquello que antes ha falsificado. Así que si Griffith –hasta decir basta- o Ford –con sus “The searchers” y “La diligencia”- dieron forma al sentido diestro, mientras que muchos otros –a veces inclusive Griffith y Ford, contradictorios- ajustaron sus rescates al liberalismo norteamericano, ya sea con sus marines o sus puntuales tropas de caballería, en los últimos años se ha hecho más ostensible que el rescate es la salvación que el hombre le concede al hombre, y los salvadores encarnan en el pueblo elegido (USA) o en figuras superheroicas de poderes sobrenaturales. Desde “Rescatando al soldado Ryan” o la saga de “Terminator” hasta “Superman” o “Hellboy”, los salvadores son legión. En estos últimos tiempos, más allá del cine, el rescatista o salvador ha encarnado periodísticamente en la figura de la Federal Reserve, que tiende su mano bienhechora a una Nación a la que antes ha colocado en el pozo (el pozo de la iniquidad, para decirlo en el lenguaje tétrico de los films de horror). Excepciones excepcionales en el cine de los últimos años han sido “Apocalypto” y “La Pasión de Cristo”, películas evidentemente católicas hasta la médula. Católicas como las de Alfred Hitchcock, pero de muy otra manera.

En “Vértigo”, el demonio -Gavin Elster- sabe cómo tentar y perder a un hombre. Primero, conoce a aquel a quien desea engañar. Sabe que el hombre se mueve hacia un fin, y que ese fin que busca es algo que reconoce como un bien, pero, criatura caída como es, no puede por sí mismo –con su “libre interpretación” de la realidad- descubrir la verdad o falsía de lo que tiene enfrente. Segundo: sabe que Scottie (James Stewart, en una de las mejores interpretaciones del cine de todos los tiempos) como todo buen caballero, ha de ir al rescate de aquella a quien ha hecho su “dama”, en este caso Madeleine (Kim Novak en manos de Hitchcock). El demonio, mentiroso siempre, urde una fantasía con retazos de verdad que el Quijote degradado de Scottie contribuye a hacer realidad: la locura queda entonces a un paso de aquel iluso que soporta solo el peso de la culpa sin la espera de un Redentor. Hoy el caballero es un detective que persigue a una misteriosa dama que en realidad apenas es una zafia hembra, que en el fondo, aunque no se dé cuenta, desea ser rescatada simplemente como mujer. Pero hoy no son posibles las hazañas del caballero ni las hazañas del Quijote porque, evidentemente, la sociedad no es cristiana. Hoy no hay sino rescates del cuerpo, no del alma...Salvo cuando osa intervenir la divina Providencia, que espera en silencio y demanda una respuesta del hombre, que acaso nunca sepa darla. En todo caso, no puede vencerse la caída original sin la gracia. Por eso a Scottie subir a la torre no le vale de nada. Excepto que entienda que esa pérdida y esa cruz son una gracia.

Hitchcock, por otra parte, rescata con su film en forma sublime aquello que nos permite el diálogo con su obra: el símbolo, en genial oposición a la alegoría. Esa forma de abordar el cine le permite darse el lujo de decirnos lo mismo que nos dice el Kempis: “Si mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres, presto serás engañado” (L. II, Cap. VII), aunque Hitchcock, como hacedor de cine, nos lleva a descubrir la misma verdad sólo con las imágenes, sin necesidad de palabras.

El orden que se impone por sobre la imaginación descaminada triunfa además con la superación del mito pagano (Madeleine o la Esfinge de Tebas) por un misterio verdadero, trascendente, vertical, vuelto forma en la torre de una iglesia católica.

La inolvidable música de Bernard Herrmann –con reminiscencias del “Tristán” wagneriano- contribuye como pocas veces a identificar al espectador con el estado anímico del protagonista, un emotivo perdidamente enamorado que podría repetir con Bécquer en sus rimas

“Dimos formas reales a un fantasma,

de la mente ridícula invención,

y hecho el ídolo ya, sacrificamos

en su altar nuestro amor”.

“Vértigo” es un film sombrío, sintético, subyugante, riguroso, grande e inagotable. Probablemente el más bello film jamás realizado.

Vértigo

Director: Alfred Hitchcock – Productor: Alfred Hitchcock – Productor asociado: Herbert Coleman - Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela D’entre les morts, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. - Fotografía: Robert Burks - Música: Bernard Herrmann- Montaje: George Tomasini – Decorados: Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvey – Vestuario: Edith Head - Títulos: Saúl Bass – Secuencia especial: John Ferren - Intérpretes: James Stewart (John “Scottie” Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster y Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (el oficial), Raymond Bailey (el doctor), Konstantin Shayne (Pop Liebl), Ellen Corby Lee Patrick. Estudios: Paramount – Exteriores: San Francisco - Producción: Alfred Hitchcock, 1958. Distribución: Paramount. VistaVision, Tecnicolor, 120 minutos.

ESPECIAL HITCHCOCK - VERTIGO

2011-09-13T20:45:00.000-07:00

La mirada de Dios. Pantalla dividida para mostrar una realidad con dos caras: la responsabilidad y la evasión de la realidad, finalmente imposible.

Madeleine o la Esfinge de Tebas. Tratamiento objetivo-subjetivo de Hitchcock, que hacía sus películas pensando siempre en el espectador.

El tema del doble, desdoblado. Todos podemos ser otro. También como espectadores de cine.

ESPECIAL HITCHCOCK - EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO

2011-09-13T20:34:00.001-07:00

ESPECIAL HITCHCOCK - VIDEOS

2011-09-13T20:33:00.000-07:00

ESPECIAL HITCHCOCK

2011-09-13T20:20:00.000-07:00

ESPECIAL HITCHCOCK

“Los hombres se dividen en dos bandos –escribió Gómez Dávila-: los que creen en el pecado original y los bobos”.

Hitchcock perteneció al primero.

También dijo el maestro colombiano que “La fotografía asesinó a la imaginación”.

Pero el cine la revivió. Mediante el montaje, la puesta en escena, el fuera de campo y las simetrías, el cine –cuando es cine- afirmó que en la imagen no está toda la evidencia y más allá de ella estamos nosotros que construimos el sentido no evidente de la historia. El cine se hace para el espectador, para el contemplador, no para el mero consumidor.

Para llegar a eso el cine se vale del suspenso, que es trabajar con la imaginación, anticipar o temer lo que posiblemente vendrá. Intuir por lo que se nos muestra, aquello que no vemos.

El cine trabaja con luces y sombras, con lo visto y lo oculto, con lo presente y lo ausente, con el ahora y el después. La reconstrucción del montaje en nosotros completa lo que la simple imagen nos sugiere, pero no puede darnos del todo.

Otra sentencia de Gómez Dávila dice así: “Toda metafísica tiene que trabajar con metáforas, y casi todas acaban trabajando sólo sobre metáforas”.

De allí la superioridad del cine de Hitchcock sobre el cine de Bergman, o, para generalizar un poco, del cine norteamericano sobre el cine europeo. La metafísica con metáforas es el suspenso de Hitchcock; la metafísica sin metáforas es el recitado de discursos de Tarkovski.

Por eso en un mundo que da la espalda a la metafísica, una metafísica no la entiende casi nadie y otra “metafísica” creen entenderla casi todos.

“El estilo es orden a que el hombre somete el caos” (NGD).

He allí todo el cine hitchcockiano. Y todo buen cine.

Pero para ello debe quedar establecido a priori que hay un orden y que hay un caos. Y el comienzo sólo puede ser el orden. Y la aventura su restitución.

¿De qué me sirve conocer o “discriminar” el estilo o la puesta en escena de una película? Me sirve porque de ella –podríamos responder- depende que yo pueda tener una meditación moral verdadera y proporcionada a la experiencia estética que se me ofrece. Con ella se logra transmitir –o no- una emoción mediante la cual el espectador puede conocer mejor al hombre y por lo tanto a sí mismo y, si es capaz de tomar distancia de lo contado, reflexionar a partir de esa emoción estética que le es suministrada por alguien que ha visto más o mejor o de otro modo que él y considerar las ideas que se le vierten o los temas planteados a través de una película.

Los detalles cuentan: Hitchcock dirigía no sólo a los actores, sino también a los objetos. Llaves, vasos, tazas, libros o alianzas: Hitchcock era imaginativo con la realidad.

La gente frívola merece que le den un buen susto. La irrupción del mal es más traumática para quien vive en la pavada.

DIOS EN EL CINE

2011-09-13T20:08:00.000-07:00

DIOS EN EL CINE

“Dios puede introducirse también en el corazón de un hombre que esté contemplando solitariamente las tontas imágenes de la pantalla de un cinematógrafo. Dios hace eso, lo sé muy bien. Dios es libre. Dios va a todas partes. Lo ve todo, lo sabe todo, obra milagros, camina errabundo por doquier, como un sublime vagabundo, en busca de un lugar –un corazón- donde poder reposar. Pero Dios tiene preferencias. Dios ama más a las almas que no quieren conocer otro amor que el Amor suyo y ya ahora suplican y hacen todo lo posible por estar en todos y cada uno de los momentos de los días de su vida en la eternidad, la eternidad de la presencia de Dios. Dios exige fidelidad. Una enorme responsabilidad recae sobre estos escogidos. La salvación de la tierra y de toda la creación depende, de algún modo misterioso, de la buena disposición y del desprendimiento total de sus vidas de estos hombres y mujeres que han escogido la mejor parte.”

Pieter van der Meer de Walcheren, “Hombres y Dios”.

LA REFORMA EFICAZ

2011-09-13T20:06:00.000-07:00

LA REFORMA EFICAZ

“Ya no hay más moralidad pública, ni más justicia, decís. Estos resultados os asombran; era fácil preverlos. ¿Acaso no escribió un sabio del paganismo que se construiría más fácilmente una ciudad en el aire que una sociedad sin Dios? ¿Acaso no dijo el orador romano que con el respeto de la divinidad desaparecen la buena fe, la seguridad en el comercio y la más excelente de todas las virtudes, que es la justicia? ¿Acaso no declaró el Espíritu Santo, con un lenguaje más enérgico, que en todas partes donde reinan los impíos, los hombres no tienen que esperar sino ruinas: Regnantibus impiis, ruinae hominum (Prov. 28, 12)?

Añadís: todo se va, todo está acabado. También esto os asombra; hubiera sido fácil preverlo, si alguna vez hubieseis leído esa página magnífica en la que un gran rey, inspirado por Dios, narra las obras del ateísmo. Escuchad: el impío dijo en su corazón: no hay Dios. El Señor miró de lo alto del cielo, para ver si hay alguno que comprenda y que busque a Dios:

Ut videat si est intelligens aut requirens Deum. (Salmo 52, 3)

No percibió sino una generación que no lo invoca.

Dominum non invocaverunt. (Salmo 52, 6)

Ahora bien, esta generación de hombres, he aquí lo que habrá señalado su paso por la tierra: ha devorado al pueblo como un pedazo de pan y no ha dado al mundo sino el espectáculo de una gran inutilidad:

Simul inútiles facti sunt. (Salmo 52, 4)

Finalmente, os escucho todavía decir que se ha hecho un vacío inmenso en la sociedad. Ya lo creo: es todo el lugar que pertenece a Dios el que está vacante. Una reforma general es necesaria, concluís. Sí, por cierto, soy de vuestra opinión, hay que reformarla, reformarla por entero, en sus jefes y en sus miembros, esta sociedad que ya no cree en Dios o que, al menos, se gobierna como si no creyese; y el primer artículo del programa de la reforma debe ser el primer artículo del Símbolo: Creo en Dios: Credo in Deum. Enseñad de nuevo a toda esta generación de hombres a decir: creo en Dios, y a vivir en conformidad con esa creencia. Con tal título, la reforma será eficaz y saludable. De lo contrario, diré que señaláis el mal y que no abordáis el remedio. No basta haber inventado un nuevo trisagio y repetir eternamente tres veces nada; decid más bien una vez: Dios, y será renovada la faz de la tierra”.

Cardenal Pie. Contra el ateísmo práctico. Segunda conferencia sobre el Símbolo, Chartres, 1847.

MINUTOS DE SILENCIO

2011-09-13T20:03:00.000-07:00

MINUTOS DE SILENCIO

(11 DE MARZO)

Por Enrique V. de Mora Quirós

Prof. Fil. Dcho Universidad de Cádiz.

Hace ya tiempo que nuestra cultura postmoderna nos tiene acostumbrados a los minutos de silencio. Desgraciadamente más habituales de lo corriente, quiere el pensamiento dominante expresar con ellos el dolor, la repulsa, el testimonio de solidaridad y la cercanía frente a las víctimas de desgracias de distinta naturaleza. Quizá nunca nos hemos parado a pensar en el significado de esos minutos, pero hoy me propongo hacerlo desde esta fecha que marcó a España en lo más profundo de su dolor.

Yo crecí en una cultura donde la oración era el testimonio más claro y rotundo frente al mal y el dolor. Se rezaba por los muertos, los asesinados, se asistía a una misa por ellos y, en definitiva, se testimoniaba por la palabra hecha oración nuestro dolor compartido con el sufriente. Nuestra cultura cristiana expresaba de este modo su solidaridad más íntima y metafísica, pues a través de la voz compartiendo una misma expresión sagrada, el amor se expresaba de una manera activa, aunque fuese en la repetición mecánica de una misma oración.

Frente a esto, ¿Qué es en realidad un minuto de silencio? Si lo pensamos bien, la más exacta expresión del vacío de trascendencia que acompaña al hombre postmoderno, ese hombre aparentemente autosuficiente y aupado en la autocomplacencia de una razón técnica, pero que esconde en realidad la agonía de su propio existir. El minuto de silencio es la más depurada expresión del laicismo bienpensante, la más exacta representación de la liturgia laica. Cada vez que oficiamos esa ceremonia, representamos teatralmente la realidad de nuestra cultura cotidiana, una cultura de hombres silenciosos los unos con los otros, incomunicados en medio de la barahúnda de las calles, solos en medio de la multitud, insolidarios a pesar de tantos mensajes de solidaridad.

Y es que los minutos de silencio, no son sino el grito de una cultura que ha arrojado a Dios de su habitat moral. Frente a ellos, yo alzo hoy mi oración por las víctimas, como ayer, como hoy y como siempre.

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“Minuto o Periodo de Silencio:

Al decretarse el período de silencio por duelo, el Gran Maestro levantará la Asamblea

con un golpe de Cetro, al concluir el período, con un golpe de Cetro anunciará su conclusión y sentará a la Asamblea. Durante el período de silencio ningún H... deberá

emitir ruido o conversación o movilización alguna.

“Gran Logia de Panamá. MANUAL DE ETIQUETA Y PROTOCOLO MASONICO 2003”.

NOTICIA

2011-09-13T20:01:00.000-07:00

El actor Mel Gibson vuelve a despertar la ira de los judíos

Valores Religiosos / Clarín

Fuente: RD, EFE y AJN

“El actor Mel Gibson vuelve a despertar la ira de los judíos

Quiere rodar la historia de Judas Macabeo, héroe judío que lideró revuelta contra los ejércitos griegos y sirios. Por sus expresiones antisemitas y la polémica por la imagen de los judíos en “La Pasión”, la comunidad judía puso el grito en el cielo”.

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“La participación del actor y director Mel Gibson en una película sobre un héroe judío ha despertado inmediato rechazo por parte de esa comunidad en EE.UU. después de la animadversión mostrada por el intérprete hacia su colectivo en el pasado, informó este domingo The Hollywood Reporter.

Gibson se asoció con el guionista Joe Eszterhas ("Showgirls") para desarrollar la adaptación a la gran pantalla de la historia de Judas Macabeo, guerrero judío que lideró una revuelta contra los ejércitos griegos y sirios en el siglo II antes de Jesucristo.

El proyecto está avalado por Warner Bros y no ha trascendido si Gibson aparecerá en el filme, aunque parte como la primera opción del estudio para dirigir el largometraje que produce a través de su empresa Icon Prods.

La implicación del protagonista de "Braveheart" (1994) en esa película no gustó a preeminentes figuras de la comunidad judía en Estados Unidos, que recordaron las manifestaciones antisemitas hechas por Gibson durante su vida.

En 2006, el actor culpó a los judíos de "todas las guerras del mundo" cuando le detuvieron por conducir ebrio y dos años antes se le acusó de dar una mala imagen de los judíos en su filme "The Passion of the Christ" (2004).

El actor también se vio salpicado por los polémicos comentarios realizados en una ocasión por su padre, Hutton Gibson, quien llegó a poner en duda el Holocausto.

"Judas Macabeo merece algo mejor. Es un héroe para los judíos y un héroe universal en la lucha por la libertad religiosa. Sería una farsa que su historia fuera contada por alguien que no tiene respeto ni sensibilidad por las creencias de otra gente", dijo Abraham Foxman, director de la organización judía Liga de la Anti-Difamación.

El fundador del Museo de la Tolerancia en Los Ángeles, el rabino Marvin Hier, aseguró que Gibson "solo ha mostrado falta de respeto por los judíos" y calificó su implicación en el filme como un "insulto para los judíos".

Hier comparó la contratación de Gibson con poner al inversor Bernard Madoff, responsable de una estafa millonaria, al frente de una comisión que vela por la legalidad de las operaciones financieras o a alguien que defienda la supremacía blanca a dirigir un proyecto para retratar a Martin Luther King.

Mel Gibson se disculpó en el pasado en varias ocasiones por sus comentarios antisemitas, aunque para Hier sus palabras no fueron suficientes.

El rabino requirió que el artista mostrara su arrepentimiento escribiendo un editorial para explicarse, que demostrara que se documentó sobre el Holocausto o que visitara algún campo de concentración.

La Liga Anti-Difamación criticó a Warner Brothers

La Liga Anti-Difamación (ADL, por sus siglas en inglés) criticó a la compañía cinematográfica Warner Brothers porque presuntamente colabora con el actor Mel Gibson en la producción de la película

Gibson tiene un historial de hacer comentarios antisemitas públicamente, y fue criticado por su descripción de los judíos en su película de 2004, "La Pasión de Cristo".

"Esperábamos que Warner Bros podría haber encontrado a alguien mejor que Mel Gibson para dirigir y hacer una película sobre la vida de un ícono histórico de la comunidad judía Judá Macabeo", expresó el director de la ADL Abraham Foxman en un comunicado difundido hoy viernes.

Foxman explicó que "no sólo está demostrado que Mel Gibson es lo antagónico a los judíos y el judaísmo a través de sus declaraciones públicas y acciones".

El director de la ADL acusó Gibson de mostrar desprecio por los líderes judíos, según consignó el diario Haaretz en su sitio web.

Foxman hizo un llamamiento a Warner Brothers para que reconsidere la participación de Gibson en el proyecto, aunque reconoció el derecho del actor para hacer la película que él elija”.

Comentario Reduco:
La Santísima Virgen (cuya imagen lleva en la Medalla Milagrosa que puede verse en la fotografía) le conceda el valor, la determinación y la perseverancia para llegar a cumplir esta cruzada tanto personal como profesional, haciendo lo mejor que sabe hacer: dirigir películas.

MICROCRITICAS

2011-09-06T14:00:00.000-07:00

MICROCRÍTICAS

CIELO SOBRE EL PANTANO (Augusto Genina, 1949)

Obra maestra que recrea la vida de Santa María Goretti, la niña mártir de la pureza. La sencillez pero a la vez el cuidado maestro con que está realizada esta obra, no dejan de sorprendernos. La sencillez, como la que transmite Inés Orsini, la joven protagonista, como todo el elenco de campesinos que actúan en esta película. El cuidado de la mano maestra de Genina (“Sin novedad en el Alcázar”), que combina un estilo semi-documental (alguien lo llamaría “neorrealista”) con el preciso y excelente acompañamiento musical, más el método indirecto de decir las cosas, pues en el caso de las hagiografías fílmicas, los malos directores suelen dejar todo en manos del actor, tornando inconducentes historias fascinantes; si quieren el caso extremo de la insulsez y el bochorno: la Juana de Arco con Ingrid Bergman; Genina, en cambio, recurre al lenguaje simbólico, a las analogías y comparaciones, todo ello incorporado sin énfasis, como naturalmente a las vicisitudes de los protagonistas.

“¡Oh, polvo!, aprende a obedecer. Aprende, tierra y lodo, a humillarte e inclinarte a los pies de todos”, dice el Kempis. El lodo que sumerge los campos de esa Italia miserable es una imagen de la aflicción, crueldad y pobreza que pueden ser transfiguradas sólo con la fe y confianza en Dios que María Goretti aprende de sus padres. Nunca con el resentimiento y el revanchismo marxista, que ninguna esperanza ni caridad sería capaz de suscitar entre esas gentes. Gran mérito del director es haber evitado ese posible camino, que se cierra a la santidad. Pero es que, como decía Castellani, “la pobreza nos pone más cerca de la Realidad, de la realidad mística y religiosa”. Nos acercamos por lo tanto a la Realidad pues sin dejar de ver el pantano, reconocemos sobre él un Cielo.

Recordamos también esa fábula de Oscar Wilde llamada “El gigante egoísta”. Ciertamente, los niños son la primavera que aún en esa tierra hostil despliega alegremente sus encantos, pese a las víboras –o gigantes- que se ocultan en todo jardín. La pequeña María será la flor que arrancada de ese mundo garantice el triunfo de la primavera, que a pesar de todo siempre vuelve, porque es eterna.

En síntesis: una excepcional película de la cual tomar ejemplo: de sacrificio, de amor a Dios y al prójimo.

MEGAMENTE (Tom McGrath, 2010)

Me limitaré a destacar lo que se ve en la película de DreamWorks Animation (Spielberg) y sacar las conclusiones de porqué tales cosas están allí:

-La película es una forma simpática de presentar al Diablo como el Salvador del mundo. El chico –o incluso el adulto- que la vea saldrá del cine con un mambo terrible en la cabeza acerca de la idea del Bien y el Mal que allí se vierte. Ya se verá por qué.

-Las coincidencias entre el superhéroe bueno Metroman y N. S. Jesucristo son tantas que evidentemente no son obra de la casualidad. Primero haré su análisis y luego el de Megamind.

-Metroman y Megamind representan en la película al Bien y al Mal. Ambos vienen de otros mundos, ambos simultáneamente. Son poderes equivalentes. También vienen a representar, en la economía simbólica de la película, a Cristo y el Anticristo. Este último es “semejante” a Cristo, como su contrafigura (como bien explica Castellani y otros comentaristas del Apocalipsis). Son contrarios pero pertenecen al mismo género. Por eso en la película aparecen viajando en el mismo plano.

-Metroman llega a la tierra en Navidad, como Nuestro Señor: cae en una casa bajo un árbol de Navidad, lugar donde suelen estar los pesebres. Era esperado y tiene padre y madre. Se refuerza luego esta idea al mostrarlo en la escuela con un pino dibujado en el pizarrón detrás de él. Megamind llega el mismo día, pero su figura no está asociada a la Navidad. De entrada es un réprobo (va a parar a la cárcel mas sin ninguna culpa).

-Metroman camina sobre las aguas, como N.S. (Podría no hacerlo ya que fácilmente flota en el aire. La única razón para que camine sobre el agua es esa, ya que no se desprende otra de la película).

-Metroman multiplica los pochoclos para dar de comer a los niños, así como N. S. multiplicó los panes.

-Metroman se rodea de niños con los que juega, como N.S.

-Metroman es adorado por la gente, como N.S. (incluso uno le dice textualmente a Metroman que lo adora).

-Metroman muere y luego aparece vivo, como N.S. (el hecho de que sea una muerte ficticia no cambia nada sino que refuerza el hecho de la no resurrección de N.S. que postulan sus enemigos).

-Metroman muere en la cima de un monte, como N.S.

-Metroman aparece en estatua con el mundo en sus manos, como N.S. aparece con el mundo en sus manos en la imagen de Cristo Rey.

-Metroman desciende –vuelve- glorioso de los cielos hacia el final de la película, como N.S. en su Segunda Venida (sólo que en la película resulta inútil y falso este regreso).

-Metroman (ya con barba, como N.S.) entra a la habitación donde están los otros dos sin ser visto ni oído al principio, como N.S. cuando se apareció ante los Apóstoles.

-Metroman es tocado por Megamente para certificar que es real y no un fantasma, como hizo Tomás el Dídimo con N. S.

-Asimismo Metroman aparece comiendo, como hizo N.S. frente a los Apóstoles para demostrarles que su cuerpo era real.

-La chica le dice a la estatua de Metroman: “Sin ti aquí, la maldad corre desenfrenada por las calles” (es decir, Metroman es el único necesario, como un dios. Luego se verá que el único necesario es Megamente).

-Metroman está más allá del tiempo, como un dios (ver escenas en que decide retirarse).

-Pero Metroman resultó ser un falso Salvador ya que no era libre, pues él no había podido elegir su verdadera vocación. Megamente por su parte, termina cumpliendo el destino fijado por su padre, una figura con barbita como suele presentarse popularmente la figura del Diablo. Es decir que nos habían mandado un Salvador equivocado: en realidad el Salvador llegará al final, y será quien siempre se había reputado por malo: Megamente (o el Anticristo). Sobre este tema del salvador o del rescate ya habíamos hecho una mención en nuestra breve crítica de “Vértigo”. Creemos oportuno tener en cuenta este tema y lo allí dicho porque es una constante en el cine norteamericano, y de manera más evidente cada día.

-Megamind, por su parte, aparece con un traje con el dibujo de un rayo. El rayo es un símbolo satánico (como un rayo cayeron los demonios cuando se perdieron).

-En escena que se muestra al comienzo y al final, este diablo (Megamente) aparece cayendo. Sin embargo, no muere ni se condena. Por el contrario, cae sobre una fuente de agua (aguas bautismales que lo hacen “bueno”).

-Megamind, como el Diablo, no puede vencer a Metroman, pero crea prodigios técnicos, como hoy la técnica está dominada por el diablo. Sin embargo lo vence finalmente cuando Metroman se retira (como se fue N.S. del mundo y –según los enemigos- ya no tiene ningún poder sobre el mismo).

-Megamind “se vio forzado a ser malo”. Fue así por ser “discriminado”. Él no tuvo la culpa, en el fondo es bueno.

-No obstante lo cual hay una escena de arrepentimiento…hecha no ante Dios ni ante una autoridad, sino ante su ayudante disfrazado del jefe de la prisión, que es quien lo libera de la cárcel y de sus culpas para ir a rescatar a la chica.

-Su ayudante o secuaz es un pez con cuerpo de gorila. El pez es el símbolo del cristiano (acá sería un apóstata). El lema del diablo es “no serviré”, acá el cristiano imbécil es un servidor del diablo (en español le pusieron “servil”).

-Megamind realiza una parodia cristiana con el héroe que crea (Titán): éste surge con los brazos en cruz sobre una tabla de madera. Es creado –o engendrado- por un Padre (venerable anciano de cabello blanco) y una “madrastra”. “Te envié a este planeta”, etc.

-Megamente baja desde el cielo como ángel de luz (disfrazado de Metroman). Parodia de la Parusía. Pues este cristo “desciende” pero para nada.(Megamente, como el Anticristo, se reviste de Metroman /Cristo, pues el Anticristo será semejante a Cristo y usurpará su mensaje).

-Las criaturas mecánicas que ayudan a Megamente tienen un solo ojo (símbolo masónico).

-En el Museo hay en la entrada la imagen de un solo ojo (símbolo masónico).

-En un momento se dice que los padres de Megamente “están sonriendo desde el paraíso malvado” (es decir, el infierno).

-Megamente utiliza diferentes figuras humanas, como suele hacer el diablo, utilizando apariencias varias para engañar.

-¿Por qué Megamente es de color azul, y no verde, rojo, violeta o de cualquier otro color? Recordemos “Avatar” y el color azul, que representa los tres primeros grados de la Masonería (Aprendiz, Compañero, Maestro) como así también a la encarnación hindú del dios –en verdad demonio- Vishnú. Los pitufos, que también son azules, cuentan con innumerables símbolos masónicos y paródicos del cristianismo.

-Precisamente como en “Avatar”, el Salvador, el mejor de los hombres es una horrible criatura azul de otro planeta, a la que todos rinden culto.

-Hay varias citas de diversas películas. Entre ellas, una clara burla a “La Pasión de Cristo”: toma idéntica a la del demonio gritando al final visto desde arriba y la cámara descendiendo hacia él. Aquí la que grita –pero desafiante- mirando hacia arriba es la mujer. No es una simple coincidencia, claro está.

-Se utiliza música de rock satánico en las escenas de acción, para volver más atractivo a Megamente. El tema musical final se llama “Bad” y es una celebración de la maldad. Precisamente su intérprete, Michael Jackson, fue una marioneta de la masonería illuminati (sus discos y videos muestran innumerables símbolos masónicos).

-Al final quien sostiene al mundo en sus manos es Megamente, adorado por la multitud, entre la que se encuentra Metroman/Jesús. Le es colocada una capa de rey. Entre la multitud sobresale una persona que hace los cuernos con sus manos.

-"La adoración de Dios está siendo sustituida imperceptiblemente por la adoración del Hombre; y eso sin suprimir a Cristo, sino reduciéndolo súbdolamente a hombre" (Castellani, Su Majestad Dulcinea). Esto mismo puede verse en la película: el superpoderoso Metroman, cuando un hombre le dice que lo adora, le responde: "Y yo a ti". Luego, cuando Metroman deja la escena, Megamente no suprime las imágenes de Metroman. Tan sólo lo hace cuando él ocupa el trono: entonces Metroman no ha sido eliminado, sino reducido a ser un hombre como los otros.

-La palabra Metro significa medida. Es una forma de recortar finalmente el poder de ese superhombre. Mega significa gigante. Se hace hincapié en la grandeza de la mente ya que el gnosticismo y la masonería enseñan que la liberación del hombre se alcanza por las solas fuerzas y poder de la razón y no por la obediencia a Dios y sus leyes. La letra M puede también simbolizar a masón.

-La chica, en mi opinión, puede representar a la Magdalena que desea ser salvada (lleva vestido rojo al comienzo, con el que suele representarse la prostituta) y es defraudada por el Salvador Metroman. Tras ser salvada por el Diablo (Megamind), lleva ropa azul –ya asimilada o iniciada a la mentalidad de la masonería. El Diablo por supuesto no la salva gratuitamente, sino que se queda con ella para su propio gozo.

-Otro detalle interesantísimo: se ven cuatro o cinco veces colgados en la pared unos carteles que imitan los afiches publicitarios de la campaña electoral de Barack Obama. La imagen de un Obama algo deforme se acompaña de esta leyenda: “NO YOU CAN’T” (los carteles de Obama decían “YES WE CAN”). Aquí podemos dar dos interpretaciones: por un lado el Megamente malvado colocó esos afiches para dar a entender que Obama es “bueno” y los malos como él se le oponen (Will Farrel, la voz de Megamente apoyó en su momento públicamente a Obama, y creo que Spielberg lo mismo). También, más sutilmente podemos decir que el poder sionista le dice a su empleado Obama: “Sin nosotros tú no puedes, cuidado con lo que haces”.

Digamos para redondear que la película presenta al Malo atractivo y valiente y al Bien estúpido y cobarde (o sea que el bien no es tan bien, y el mal no es tan mal, con lo que todo se relativiza). También se banaliza el mal hasta hacerlo simplemente un problema social o psicológico. El Bien es finalmente atractivo cuando tiene la apariencia fea y malvada de Megamente. El gordito que se volvió malvado representa los poderes de este mundo que el Diablo crea y usa para sus fines tras lo cual los destruye. El Bien, finalmente, tiene sus recompensas en este mundo: la mujer, la popularidad, el éxito mundano y el aplauso. De ahí puede inferirse –pensando a lo protestante- que el éxito mundano es signo de bondad y el fracaso signo de maldad.

Megamente resulta ser el Salvador del mundo (porque eso representa Metrociudad).

Acaso alguien pueda decir que se trata de una parodia de Superman y los superhéroes. Pues bien, lo que yo digo es que en sí los superhéroes son parodias (recordemos quiénes son sus inventores) de N.S. Jesucristo y la historia cristiana de salvación. Por lo tanto, no puede hacerse parodia de una parodia, sin reforzar el efecto inicial. Lo que se opone a la parodia es lo serio. No se hace parodia de una parodia, sino de lo serio. Por lo tanto lo que aquí tenemos es un blanqueo de la parodia que en principio estaba un tanto encubierta. Señal de que el enemigo ha avanzado mucho. Entonces, lo que puede advertirse es que lo que le falta al Diablo en estos tiempos –lo que desea- es ser reconocido como alguien bueno, como un nuevo Cristo (Anticristo). Dejar de ser el malo de la historia (y de la película). De a poco, a través de todas estas películas disfrazadas de moralidad (como el caso de “Hellboy” del apóstata Guillermo del Toro, que participa en “Megamente” como asesor) lo va consiguiendo.

Sepamos entonces que estas películas son negativas, nocivas, disipantes, mucho más que simples entretenimientos muy bien hechos. Un chico que ve esto no sólo no aprende a pensar, sino que termina confundiendo todo –como el gordito gilún de la película, a quien desean adoctrinar esta clase de obras.

ATRAPADA (John Carpenter, 2010)

“Atrapada” es una peliculita que no sorprende a pesar de la sorpresa final. Es más de lo mismo a lo que nos tenía acostumbrados ese riguroso constructor de miedos que es John Carpenter, ya en franca decadencia. Una película correcta, fea e intrascendente. Que un crítico para justificar su paga del Grupo Clarín en la Revista Ñ, la exalte por inexistentes parentescos espirituales o un supuesto hermetismo, sólo puede hacernos pensar que hay quienes, atrapados por algún poderoso alter ego interior, se han internado en laberintos de una confusión tan grande que se nos hace necesario declarar, para evitar la confusión de quienes, desde afuera, puedan asomarse a un discurso crítico carente de verificación en la realidad de la obra juzgada. Aunque a estas alturas, colegimos, probablemente el aviso se haga innecesario, como innecesaria es esta película carente de interés, que pasará rápidamente al olvido.

THE CRIMSON PIRATE (Robert Siodmak, 1952)

Nuevamente hay que sacarse el sombrero ante una película de Siodmak. Si usted no usa sombrero, entonces bata palmas. Si le da vergüenza, entonces comente sencillamente que se trata de una película de aventuras –o de una comedia de aventuras- extraordinaria, que con toda su modestia de miras pertenece a la primera clase.

Se trata de un film de piratas conocido como “El pirata hidalgo” o “El temible burlón”, protagonizado por Burt Lancaster, todo un trapecista que realiza hazañas sin cuento, la mayor de las cuales consiste en enamorarse, adoptar una conducta moral, ponerse del lado de los buenos y batir a los ingleses, aquí los malos de la película, motivo extra de satisfacción.

Sin dudas se trata de una película “pasatista” por lo que cuenta, pero el cómo lo cuenta hace que no “pase” sino que persista, en su inteligente construcción y sabio y sano humor, muy por encima de todos los engendros que hoy nos prodigan como los excrementicios “Piratas del Caribe” con sus infinitas secuelas.

Muy recomendable para ver un sábado a la tarde y volver a ser por un momento aquel chico que jugaba a los soldados o a los piratas con toda la libertad del mundo, garantizada por la custodia de nuestros mayores. La forma en el film es la disciplina que custodia la aventura para que la anarquía y la amoralidad no triunfen. Debemos reconocer ese logro.

VIVIR PARA GOZAR (George Cukor, 1938)

El título en español parece más bien inadecuado, ya que el original “Holiday” podría traducirse por “Vacaciones”, que eso es lo que quiere el protagonista Cary Grant, tomarse vacaciones de ganarse la vida para entender por qué y cómo debe hacerlo. De todas formas no está tan alejado del sentido último que podría inferirse. Cukor y sus guionistas hacen una película muy inteligente, pero que tiene un doble mensaje: allí deja traslucir su liberalismo. La comedia era en los años ’30 el mejor vehículo para ello.

Johnny Case es un muchacho trabajador que no está conforme con la vida que lleva. Enamorado de la hija de uno de los mayores magnates de Estados Unidos, el próximo casamiento le abre una perspectiva nada alentadora para sus sueños de libertad: acomodarse en la alta sociedad de Nueva York, tener un alto puesto en un banco, y ver toda su vida centrada en función de hacer dinero, una vida perfectamente estructurada, encajonada, previsible. Surge entonces la hermana de su novia, que interpreta magníficamente Katharine Hepburn, inconformista y soñadora como él y deseosa de dejar la cárcel-palacio en que vive.

La historia de superficie es muy buena, pues opone a la mera persecución del dinero la búsqueda de la felicidad por otros caminos más sencillos y auténticos. Hay una nítida crítica al “sueño americano”, que no redunda sino en llevar una vida vacía, sin conocer el verdadero sabor de la vida y de la amistad, en definitiva, sin el amor. Pero hay dos problemas que desvalorizan la película. El primero es que resulta muy fácil el contraste establecido entre los personajes sensibles, buenos y apasionados, por un lado, y los personajes codiciosos, cerrados en sí mismos y presos de formalidades, por el otro. La oposición “vida lúdica y natural” vs. “bienestar económico y vida artificial” es muy obvia.

El segundo problema está en los detalles. Para caracterizar al financista padre de la novia como un hombre rígido, atado a convencionalismos e incapaz de comprender las otras almas, se lo hace asistir a la Iglesia, mientras que los personajes nobles y simpáticos de la película no lo hacen. Para caracterizar a otros dos personajes negativos del film, se hace que los buenos los despidan alzando burlonamente sus brazos con el saludo romano. Con lo cual se mezclan varias cosas para postular en definitiva que hay un bien que no está en hacer desmedidamente dinero –relacionado con la religión y el fascismo- sino en actuar según lo que siente espontáneamente nuestro corazón, con el dinero suficiente para ello, claro está. Es así que finalmente estos personajes que representan al pueblo tienen dinero para hacer un viaje a París, allí donde el protagonista buscará el sentido de la vida, del mismo modo que el día de hoy sigue haciendo el cine con un sujeto como Woody Allen. En el fondo se trata de un idealismo hueco cuyo único compromiso está en ser fiel a sí mismos, dinero mediante.

EMBAJADORES EN EL INFIERNO (José María Forqué, 1956)

Fue Bernanos quien escribió: “El escándalo del universo no es el sufrimiento, sino la libertad”. He allí el escándalo que les provoca a los comunistas y a los intoxicados por las ideologías de este mundo, la libertad con que estos hombres valientes prefieren entregar hasta la propia vida, por no perder su libertad de espíritu. Aun estando esclavizados y prisioneros en los gulags soviéticos, los españoles de esta película –basada en hechos reales- son irreductiblemente libres en su interior, y lo son porque saben ser fieles a aquello superior a ellos mismos y que les da sentido a sus vidas.

Un grupo de hombres de la División Azul, liderados por un Capitán, son hechos prisioneros por los bolcheviques y resisten todo tipo de presiones por someterlos y dominarlos en un cautiverio que los pone a prueba y donde salen al trasluz las grandezas y bajezas del hombre: desde el insobornable heroísmo del capitán Adrados, un falangista que es el arquetipo del caballero hispano-católico, hasta la traición cobarde y vengativa del que se vende al enemigo por un poco de bienestar, hasta renunciar a la propia nacionalidad.

Se trata seguramente de una de las mejores películas de todo el cine español, obra que deja pálidas y empequeñecidas todas aquellas que los yanquis supieron darnos sobre los prisioneros norteamericanos en los campos alemanes. No sólo hablamos de lo formal, por el gran acierto del director (a excepción de la banda sonora) sino también de la muestra de una convicción que aquellos combatientes sin duda tenían, hecha de un amor a la patria transfigurado por el amor de Dios, con una autenticidad manifestada en cada plano. Muchos no sabrán comprenderlo y verán en el film “propaganda”, siendo que en realidad las ideas están completamente integradas a la historia y a las conductas de los personajes. Pero es que a los mezquinos un héroe inflexible como el Capitán Adrados los escandaliza porque su libertad no está hecha de odio ni resentimiento. No es verdad –como hemos leído por ahí- que el Capitán es un “fanático” o un “doctrinario” impasible para el que sólo existen las ideas y no los hombres –como si se tratara de un Che Guevara-, sino que es todo lo contrario. Que es un hombre compasivo puede verse cuando le ofrece el perdón al traidor e intenta que se integre al grupo, oferta que el felón rechaza vilmente. Que no es alguien inhumano puede advertirse no sólo en sus debilidades físicas, sino cuando tras arengar a sus hombres le confiesa en la intimidad a un camarada que a veces duda de que su accionar los esté perjudicando.

Hay mucha piedad y humanidad en esta película conmovedora y en el ejemplo de lucha de unos hombres que nos animan a seguir su ejemplo en toda circunstancia, recordando que Dios premia siempre nuestra fidelidad.

Mención aparte para el protagonista excluyente, el actor portugués Antonio Vilar, que el año anterior a ésta había protagonizado “La Quintrala”, la gran película de Hugo del Carril filmada en Chile y donde interpretaba el papel de un fraile santo, como en otras ocasiones se puso en la piel de Cristóbal Colón o el Rey de Portugal, debido a su gallarda personalidad, aunque también a su costado vulnerable, que lo alejaba del arquetipo encarnado por un Charlton Heston en el cine norteamericano.

En definitiva, una película que merece un lugar destacado en las “100 películas Reduco”.

Fragmento de la película.