“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

sábado, 19 de noviembre de 2011

CRITICA - PSICOSIS


Alfred Hitchcock PSICOSIS (1960)


Nota Reduco: La presente crítica –por lo demás extensa y escrita hace bastante tiempo-, descubre completamente detalles de la trama de la película, por lo tanto deben abstenerse de leerla aquellos que todavía –sabemos que los hay- no han visto esta película, en el caso de que deseen sacar provecho de la visión de la misma en las condiciones requeridas para ello. Quien quiera leer menos puede acercarse a esta aproximación nuestra, buscando aquí.


Alfred Hitchcock trabaja alrededor del eje mismo sobre el cual gira el mismo cine como forma, esto es: la mirada sobre los otros y sobre las cosas, y la manera en que la contemplación enviciada, esto es, la mirada caída y pecadora,  la “concupiscencia de los ojos”, ha reemplazado en nosotros –espectadores- la sana contemplación para la que nos ha hecho Dios: “La contemplación –afirma Castellani- es lo único que puede dar la felicidad imperfecta en esta vida, y perfecta en la otra: la contemplación de Dios, que nos hará no solamente parecidos sino amalgamados a Dios”. La contemplación de la verdad que se nos intenta esconder en este mundo, verdad primera acerca de nosotros mismos. Contemplar las vidas ajenas mediante artificios –metamorfoseándonos con ellas- puede ayudarnos a comprender eso que hay en lo profundo de nosotros o puede haber, nuestras limitaciones, nuestra oscuridad, y los caminos o desvíos que debemos evitar. “Psicosis” es la historia de cómo tras la caída viene el desvío por el mal camino –literalmente hablando- y el horror que nos aguarda sorpresivamente en él, siempre y cuando no rectifiquemos el rumbo a tiempo. A veces puede ser tarde para arrepentirse.
Quienes no disciernen demasiado acerca del cine como forma –y no los culpamos por ello, sí en todo caso por opinar irresponsablemente-, suelen destacar el argumento en detrimento del tema de un film, el cual generalmente se les escapa sin haberlo visto. Ya decía Hitchcock que le dieran primero el tema y de allí fácilmente saldría un argumento. El tema se desprende de la puesta en escena y de la forma total del film, que son quienes deciden la adopción de un argumento que se presta a servir mejor a la presentación formal de un determinado tema. La forma elige un argumento, mas no su tema, que pre-existe ya en el creador. Hitchcock decía a propósito de “Psicosis”: “En un film de este género, es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión. Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público”.
No hay dudas de que “Psicosis” era el film que más conforme lo dejó a Hitchcock, debido a que su madurez creativa se dio de la mano con el control absoluto sobre el film: la producción barata clase “B”, filmada con un equipo técnico de la TV, los actores eficientes pero no estrellas, los mejores colaboradores a su servicio, todo redundó en un mayor poder de su parte para hacer el film perfecto, ése por el cual se aprende, escena a escena y plano a plano, a comprender qué es el cine. Brevemente abordaremos algunos de los elementos desde los cuales puede ahondarse en el mismo: el voyeurismo; la inocencia y la culpabilidad; el mirar y el ser mirado; lo vertical y lo horizontal; el tema del doble; el cambio del punto de vista; el suspenso y el terror; el fuera de campo que acecha a los personajes; la inversión de sentido o función de los personajes. La construcción de este film es tan hábil que el mismo Hitchcock afirmó: “Lo que ha emocionado al público era el film puro (...) Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas (…) más que todos los films que yo he rodado. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. La gente diría: ‘Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes...’ Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional”.[i] Veremos de qué manera se implican las emociones con la forma del film y lo que éste nos muestra. Por qué la emoción del orden estético se nos aparece cuando descubrimos –al arribar al clímax del film- la construcción perfecta, la inteligencia detrás de todo ese orden, el intelecto que comprende a un sabio autor detrás de lo que vemos alcanzar la cumbre de su obra.

-Fisgoneo: Para Hitchcock, el espectador es un mirón potencial. Paga para mirar una ficción, pero podría en cualquier momento actuar como lo hacen sus personajes. Está en nosotros ese germen que nos lleva a curiosear donde no debemos, pero también somos capaces de darnos cuenta de que somos inducidos a mirar. Y al mirar una película lo hacemos compartiendo el punto de vista de los personajes o sabiendo más que ellos. Cuando la cámara se mueve somos arrastrados por ella y las imágenes que captura. En Psicosis somos consecutivamente Marion Crane que es acechada por las miradas de los distintos personajes; somos el policía y el vendedor que la miran examinándola; y somos Norman Bates que la mira desvestirse a través de un agujero practicado en la pared. En este juego de miradas se decide lo que queremos ser: si miramos escondidos a una mujer desvestirse, si miramos con avidez y urgencia el dinero como Marion, o si miramos con inocencia y determinación en busca de la verdad, como Lila. Hay quienes son incapaces de ver, tal vez enviciados por la rutina de su oficio: el detective y el jefe de policía. Y está la mirada muerta de la Señora Bates, la mirada de la muerte horrible que provoca el pánico, porque el horror lo es justamente porque ya no tiene mirada. Y ese no tener mirada para con el otro permite acabar con él. De allí la ceguera en la mirada de Norman cuando acaba con Marion: no puede fijar su mirada en ningún punto de su cuerpo, por eso al ser poseído en su frenesí por quien no tiene mirada (la Madre) debe matarla.



El estado de mirón del espectador -en oposición al verdadero contemplativo-, ese regodeo de la mirada cuyo mayor ejemplo es Norman Bates (a la manera de un ave de presa que mira a quien será su víctima, la misma mirada del hombre de hoy que, a través de la sofisticación técnica, mira sin caridad a quien desea poseer y usar), puede observarse en la situación final de Norman dominado del todo por su “Madre”, y su voz que reconoce que será mirado y a la vez se dedicará a mirar, pues ya no puede hacer otra cosa. Los ojos muertos que han perdido la vida de tanto mal mirar –la fijeza del ojo de Marion asesinada que aparece tras el abismo negro del agujero de la bañera; el ojo del detective que es acuchillado; los ojos vacíos de la calavera de la madre de Norman; los ojos de los pájaros disecados que no pueden ver nada, esto se resume en las palabras –esta vez acertadas como pocas veces- del mediocre biógrafo Spoto: “El ojo es, en todo esto, la matriz de identidad y culpa. El simbolismo es la realización lógica del tic en el ojo del asesino en “Inocencia y Juventud”, el compendio de todas las imágenes de visión en los films de Hitchcock...imágenes que identifican la mirada pecaminosa y la visión imperfecta como el símbolo de una penetrante culpabilidad (...) La dialéctica del observar y ser observado, por fin, recibió su tratamiento definitivo en “Psicosis”, más que en ningún otro film de Alfred Hitchcock”.[ii]
Piénsese además en este detalle que nos da a entender este carácter no inocente de la mirada y que, además, como bien señaló Spoto, es “un preludio de la muerte”: para mirar a Marion desnudarse antes de ir a la ducha, Bates descuelga un cuadro de su oficina debajo del cual hay un orificio en la pared, practicado evidentemente para espiar a todas las mujeres a las que dio hospedaje allí (es notorio y sutil a la vez el detalle de Norman escogiendo la llave de la habitación número 1 cuando recibe a Marion). El cuadro que Norman descuelga representa el episodio de la casta Susana atacada por los ancianos que relata el libro de Daniel, capítulo 13.  Dice así la Sagrada Escritura: “Y cuando al mediodía se iba la gente, entraba Susana a pasearse por el jardín de su marido. Veíanla los viejos cada día cómo entraba a pasearse; e inflamáronse en malos deseos hacia ella, de tal manera que pervirtieron su mente y desviaron sus ojos para no mirar al cielo ni acordarse de sus justos juicios” [iii] . Los dos ancianos eran además jueces del pueblo, de manera que luego iban a abusar e invertir su función realizando una injusticia contra la justa mujer temerosa de Dios; de la misma forma que Bates va a invertir su función de anfitrión no sólo violando la intimidad de su huésped, sino matando en esa forma de violación simbólica a quien quería volver a ser “limpia y casta”, sólo que por las suyas y sin la gracia, por eso no sobrevivió.
Leemos luego en Daniel: “Quedaron, pues, ambos heridos de pasión por ella, pero no se comunicaron el uno al otro su pasión; pues se avergonzaban de descubrir su concupiscencia y deseos de pecar con ella”. Heridos de pasión por ella, como Sam y Norman: el primero habiendo accedido al jardín ya no cerrado, el otro buscando lo mismo torcidamente y a la fuerza. La pasión encendida por sobre la razón y un desenlace lógico: Marion recayó en el motel Bates porque no era la esposa de Sam, sino una amante deseosa de alcanzar su pasión a cualquier precio, de la misma manera que los ancianos del libro de Daniel. Norman, por otra parte, mira por el agujero en la pared y nosotros vemos lo que mira, de la misma manera en que nosotros miramos en la primera escena; nosotros podemos desear lo mismo que Norman, eso que el pudoroso y sabio Hitchcock no nos muestra.


-Horizontal y Vertical: La pugna entre ambos sentidos ya está dada desde los títulos de crédito del comienzo desarrollados por Saúl Bass, con ese corte violento de las letras y la música del gran Bernard Herrmann adicionándoles esa virulencia que le aporta la orquesta exclusivamente de cuerdas. El destino de Marion parece estar señalado tempranamente: su deseo es estar acostada más tiempo con su amante –así comienza ella el film- y no sólo muy de vez en cuando, en horas de la siesta y la pausa del trabajo; o, más bien, desea tener su propio lecho y no uno clandestino, es decir, dejar de ser una mujerzuela para convertirse en una mujer respetable, en una esposa; para eso roba el dinero y se traslada horizontalmente en su auto hacia la “felicidad”. Pero no puede conseguirse una situación de “normalidad” a través de un acto “anormal”. El pecado no conduce a la virtud.  Ya el cuadro que tenía detrás en la oficina (un paisaje desértico) nos había advertido sobre la aridez de su alma que desea ser regada, contrastando con el más habitable paisaje aunque un tanto convencional de la montaña y el arbolito que cuelga detrás de su compañera de trabajo, ya casada (personaje que interpreta la hija de Hitchcock).
En su detención en la ruta, antes de ser abordada por el policía, vemos el auto de Marion junto a un poste vertical, desde entonces aumentará sobre ella la persecución. La noche traerá la lluvia vertical y el desvío de ruta hacia el motel Bates. Su forma horizontal parecerá tranquilizarla, sin embargo junto a él la antigua mansión gótica, vertical y siniestra, contendrá en sí su perdición. La lluvia nuevamente –esta vez el agua de la ducha, prefigurada en la lluvia inicial- será el preámbulo del asesinato que actúa a manera de violación y que, a la manera de picotazos ciegos y furiosos, penetrará el cuchillo su carne repetidamente. La cortina del baño, abierta de golpe por el asesino como un telón, cae luego verticalmente al aferrarse de ella Marion, en su caída final.
Bates hundirá el auto de Marion en la ciénaga, el mismo vehículo que sobre el final será levantado y extraído con una grúa: movimiento simétrico con el del comienzo, donde la cámara se introduce en el edificio, entrada y salida al fin de la historia. Siempre se sale hacia arriba.

-La culpa: Es notable y evidente en el cine de Hitchcock la presencia de este tema. No ya de la culpabilidad criminal que se somete a juicio, sino además la de los individuos que cobran callada conciencia de la misma, aunque parecen no querer admitirla.
En principio, Marion se ha desviado moralmente del buen camino; mira los billetes que ha robado sobre su cama con mirada culpable, la oscuridad de su porvenir parece adivinarse en su semblante serio y preocupado. De hecho, en ya muy destacado detalle, Hitchcock hace ahora que ella lleve ropa interior negra, cuando en la escena inicial la llevaba blanca; pero atención, no porque Hitchcock pensara que ella no cometía por entonces un pecado –pude pensarse-, sino porque ella misma se creía inocente, y ahora se carga conscientemente de una culpa (que proviene del anterior pecado, que la incitó a este otro del robo), y ya entonces esa negrura no podrá sacársela de encima, por el contrario, aumentará mediante su atormentada imaginación, las voces en off que escucha, la mirada de su jefe que se cruza con la suya, la mirada impenetrable del policía tras sus anteojos oscuros, la llegada en la noche oscura y tormentosa al motel Bates. La ducha no servirá para expiar sus culpas, porque somos culpables ante Dios y sólo Él puede limpiarnos de nuestros pecados.
Tras este desvío inicial (llamémosle “desvío de fondos”), Marion se desvía del camino que habitualmente la lleva a su trabajo, para tomar el camino fuera de la ciudad. Pero allí mismo vuelve a desviarse: ese desvío la conduce al “Motel Bates”. El mismo Norman se lo dirá: “Ya nadie viene aquí si no se han desviado”. El que se lo dice, precisamente, es alguien que se ha desviado hace tiempo y para siempre.
 Otro detalle interesante de puesta en escena: Hay algo malo en la primera escena de la película, algo que hace que nos introduzcamos de esa manera furtiva desde afuera en la habitación de hotel, y no que estemos en ella desde el comienzo. No es un encuentro honesto el que tienen Marion y su amante, sino apurado y clandestino, por ello la oscuridad tras la persiana casi del todo baja, por donde se introduce la cámara. Empieza brutalmente esta película dando comienzo a la década del ’60: de la misma manera iba a transcurrir ese juego de deseos, engaños, terrible y violenta muerte. Dijimos antes, además, que la situación de caída con que comienza el film produce luego ese desvío en el camino del personaje. Y así como “Vértigo” comenzaba con la caída de Scottie –no caída literal pero sí simbólica y asumida en su mente por el protagonista, tras quedar suspendido de una azotea-, y cómo también “La ventana indiscreta” comenzaba tras la caída -fuera de campo- de Jeff, imposibilitado de moverse; así “Psicosis” comienza con Marion acostada en la cama, “caída” o echada junto a su pareja. Ese estado inicial es el que luego ha de explicar la conducta de los personajes hitchcoquianos (tema que desarrollamos con detalle en nuestro libro “La mirada de Alfred Hitchcock”). Digamos por último que, en cuanto espectadores implicados en lo que vemos e identificados con uno u otro punto de vista, somos y no somos culpables. Depende de cómo y qué miremos. Ejercicio brillante que Hitchcock nos propone.

-El doble: La ambivalencia de la mirada y la culpa nos llevan inexorablemente a este otro tema: el doble, ese otro yo que hay en nosotros o esa otra posibilidad desarrollada en otro personaje que se adhiere como una sombra: “Extraños en un tren”, “Vértigo”, “La ventana indiscreta”, “La soga”, “La sombra de una duda”, “El hombre equivocado”, son ejemplos admirables de ello.
Tanto Marion como Norman Bates son personajes desviados por la urgencia de sus apetencias: sexuales y espaciales. “La doble vertiente Casa-sexo es en Psicosis constitutiva de su puesta en escena”, comentó alguna vez A. Faretta. El deseo insatisfecho –tener una casa donde retozar con su amante convertido luego en esposo, forzar una vuelta atrás en una situación ilegal- lleva a Marion al robo. El deseo insatisfecho de una mujer lleva a Norman –a través de su posesiva madre dentro suyo, que desea eliminar a cualquier rival- a invertir el sentido de su casa de hospedaje para “satisfacer sus urgencias” (de una manera simbólica a la vez que brutal) con las huéspedes que allí caen, tras ser desviadas del camino principal. Norman mató a su madre tras encontrarla en la cama con un amante. Precisamente en la primera escena vemos a Marion Crane en similar situación. Simétricamente, pareciera que ambos se atrajeran o la misma tragedia inexorablemente debiera reunirlos aquella noche en ese perdido hotel. Marion y Norman son –como vio Faretta- dos caras de la misma moneda.
La doblez de Marion o la imagen de su conciencia no escuchada la da la devolución de su imagen en el espejo. Veamos:
1. Antes de emprender la fuga con el dinero robado, en su casa, se mira al espejo. El mismo muestra, además de su cara, al fondo, una puerta abierta: todavía está a tiempo de enmendarse, puede volver atrás, aún hay una salida (pero también se ve el cuarto de baño y en él la ducha, anticipos de su destino)
2. Cuando para en medio de su viaje para cambiar de auto, entra al baño del negocio de autos usados: allí manipula el dinero frente a un espejo, pero ya no se mira en él, ciega continúa lo que ha empezado.
3. Ni bien Marion pasa a la oficina del hotel Bates, se refleja en un espejo, con Norman detrás. Como si fuera acechada, su misma figura se refleja detrás de ella en un plano lateral, con el mostrador de por medio, anunciándose ante Bates.
4. Vuelve a darse la misma situación en la habitación donde Norman hospeda a Marion. Esta vez Norman tiene detrás suyo el número 1 de la puerta, efecto que da extrañeza al plano, molesta a la vista: algo anda mal con este muchacho.
5. Cuando Norman, tras haber discutido con su “madre”, aparece con la comida para Marion, se ve reflejado en la oscura ventana del frente del hotel: ese doble oscuro y siniestro que Marion no puede ver, pero nosotros sí, se empieza a revelar.
De la misma manera cumplen esa función los pájaros disecados con sus largas sombras en la pared de la oficina donde Norman y Marion conversan. También, así como anteriormente vimos los comentarios irónicos de los cuadros en la oficina de Marion, los cuadros que Norman tiene en la pared hablan de él: imágenes lujuriosas –no observables a simple vista- de sátiros brutales y mujeres desnudas indefensas. Pero Marion no ve nada de esto, está ciega desde el primer momento del film. ¿Tal vez porque su “normalidad” es simétrica a la “anormalidad” de Norman, es decir, ambas enfermas de esa enfermedad mortal llamada pecado? Sin embargo, lo que Norman le dice –o más bien su situación- la hace recapacitar, no quiere eso para ella, no tiene ganas de continuar después de escuchar hablar acerca de la madre de Norman. Se da cuenta de su propia situación de trampa auto infligida.
Siguiendo con los espejos que abundan en el film, cuando el detective Arbogast interroga a Norman en la recepción del hotel, también él se refleja en el espejo, pero su figura aparece casi de espaldas, inclinado: en su soberbia “seguridad” ni siquiera sospecha que puede ser observado de esa manera, futura víctima. El mismo espejo duplicará las figuras de Sam y Lila cuando van a indagar sobre Marion. A continuación, una escena simétrica –pero contraria- a la del inicio: Sam con Lila, la hermana de Marion, también en un hotel, pero ambos preocupados en busca de la verdad. La realidad aquella tan falsa los ha llevado hasta el hotel. La decencia de Lila opuesta a Marion se puede ver no sólo en su actitud o forma de vestir, el mismo Hitchcock la destacó en un plano que para muchos pasará desapercibido: cuando ella aparece por primera vez en el negocio de ferretería de Sam, la ubica en un plano donde detrás un conjunto de escobas colgadas circularmente en la pared crean un halo o nimbo de santidad sobre la cabeza de Lila. Pequeños trucos del maestro para definir la ubicación de un personaje con respecto a los otros. Pero atención, porque Lila también puede tener algo en sí misma digno de temor, por eso se asusta de sí misma al verse reflejada en un espejo ya dentro de la mansión Bates. Lila se asusta como no se asustaron los otros: sencillez u honestidad esencial que se asusta del mal posible en sí misma multirreflejado por los espejos.

-Punto de vista. El suspenso y el terror: “En el cine el terror es provocado por la sorpresa y el suspense por la advertencia” (A. H.) “Psicosis” es un film de terror en su primera mitad, hasta la escena de la ducha. Hasta entonces poco ha pasado, hemos seguido paso a paso y de cerca a la protagonista del film, y nada hacía presumir que de pronto ocurriría eso. Es el horror, que sorprende y desconcierta. Brutalmente, cambia entonces la película. Comienza la segunda mitad, el film de suspenso. Hasta entonces sabíamos lo mismo que la protagonista, ahora nuestra relación de saber se alterna entre unos y otros personajes.
Hitchcock hace también con este film algo inédito, y que hace que el impacto del horror sea mayor. Él decía: “Cuando el público se identifica con un personaje da por supuesto que está siendo instalado una especie de manto invisible que protege al que lo lleva (...) El espectador debe saber que el círculo de espías no conseguirá jamás hacer saltar a Madeleine Carrol desde el puente de Londres, y el espectador ha de ser inducido a olvidar que lo sabe. Si no lo supiera se sentiría auténticamente preocupado; si no lo olvidara se aburriría” [iv]. Y bien, en la mitad de la película Hitchcock permite que la protagonista del film, contra toda sospecha, sea brutalmente asesinada. Hitchcock le quitó su “seguridad” al espectador, lo sacó de su complacencia como no lo había hecho nunca, para mostrar el comienzo del mundo moderno, una nueva era se abriría para el mundo en los años ’60, lejos de cualquier seguridad: Vietnam, rock’n’roll, Vaticano II, revolución, drogas, crímenes, liberación sexual, asesinos seriales, etc. Esa barbarie que iba a pulular con mayor vigor desde entonces en el cine, se encuentra ya condensada en “Psicosis”; la lucidez de Hitchcock, su intuición le permitió mediante esta forma incomparable sintetizar la nueva vida en América. Segunda articulación de lo que en su momento, un siglo atrás, hiciera Edgar Allan Poe. Simétricamente ambos recurrieron al horror, en ambos casos en sendas mansiones góticas: Poe creando y Hitchcock re-creando el lugar del horror de una civilización que corre el albur de la autodestrucción.

-La casa: En esa prolongación de la casa que es el hotel, Norman invierte el sentido de hospitalidad matando a sus visitantes. ¿Es la casa de “Psicosis” el emblema del hogar norteamericano como signo del Mal? ¿O en realidad del hogar europeo que no fructifica en una tierra sin historia ni tradición? De ahí la relación entre la casa de Poe (Usher) y la de “Psicosis” (o, para el caso, el hotel fantasma de “Vértigo”). No hay misterio en estas casas, sino el horror –como lo había en la casa-templo de Kurtz en “Apocalipse Now”. Lo espiritual no se encuentra allí, pues lo espiritual encuentra terreno yermo en la híbrida América que describió Poe o que descubrimos en “Psicosis”. Recuérdese: un crítico de su época amonestó a Poe por no ser un escritor típicamente norteamericano y tocar temas del goticismo alemán, a lo que Poe condescendió a responder lo siguiente: “Se equivoca, mis castillos no son de Alemania, sino del Alma”. La misma zoncera de aquel crítico iba a repetirse ante Hitchcock, mirando acaso con la misma mirada perspicaz que la señora Bates este nuestro film.







-El tentador: El texano rico, ampuloso, lenguaraz y petulante que exhibe y restriega sus fajos de dólares ante las narices de Marion, es el típico tentador o diablo hitchcoquiano. Disimula su carácter rastrero y rapaz haciendo bromas. Viene a ser una variante de Norman Bates: Cassidy habla y mira y toca el dinero, el otro ni siquiera lo alcanza a ver; pero ambos acechan a Marion, uno la tienta, la incita a tomar el mal camino, aquel fácil camino que la conducirá a Norman que ha de matarla. Ambos parecen darle soluciones: el ranchero texano mencionándole a la hija que se va a casar, le da la idea de que ella podrá con ese dinero hacer lo mismo. Conoce su deseo. Pero la idea es falsa. Norman, dándole a entender que Marion está en una trampa –como él- no le da la solución, pues en realidad la tiene atrapada en su jaula. Marion toma las ideas que el mundo le da y las sigue. Obra sin reflexionar –por ello no muestra Hitchcock el momento de su decisión de robar el dinero, la muestra ya habiéndoselo quedado-. De la misma manera impulsiva actuará Norman al matarla en la ducha. El vil millonario con sus sucias mañas, por otra parte, no tentó a la compañera de Marion, quien afirma ella misma estar comprometida. Y veamos este gran detalle: ella misma toca como asombrada y deseosa el fajo de billetes que dejó el texano, que Marion muy responsable quita de sus manos. La mujer aquella no menosprecia el dinero, Marion parece no prestarle atención, pero es Marion la que se lo roba, como, en su lugar, podría haberlo hecho su compañera.
Otro detalle interesante de esta escena: las tres posibilidades que se le presentan a Marion están representadas “casualmente” y al pasar en los tres cuadros que se ven en la oficina. Detrás de la otra empleada, el cuadro ya mencionado del paisaje con árboles y montañas. Detrás de Marion un desierto de arena. Detrás del ranchero, apoyado en el escritorio de Marion, el cuadro de un ancho y fluyente río. Así, Marion cree que ese camino, el camino ancho y fácil del mundo es el que le conviene, y que el dinero –el del magnate- es el que se lo dará. Marion terminará sin embargo hundida en lo profundo de un pantano, con sus deseados 40.000 dólares[v] haciéndole compañía.

-La escena de la ducha: “El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película” (A. H.). ¿Y todo esto por qué? Es evidente que Hitchcock quería lograr una escena de una violencia inusitada que impactara en el espectador de manera que su recuerdo impregnara el resto del film. Y si es cierto que en cada nuevo film Hitchcock se planteaba a sí mismo –como todo verdadero creador- un desafío superador en vistas a explorar las posibilidades del arte que tanto amaba, la forma se desprende siempre de la realidad de lo que Hitchcock viene mostrando. Ese frenesí en el crimen (como define el diccionario: locura, delirio furioso o exaltación violenta y muy manifiesta) puede referirse de dos maneras: por un lado, es el ataque furioso de Norman a la manera de un pájaro que da veloces picotazos sobre su presa; por el otro es también análogamente el acto de violación con todo el horror que conlleva, y es el odio hacia la mujer por parte de la “Madre” que hace entonces actuar a Norman. También es el odio homicida del maligno que no da chance alguna de que se le escape esa presa. Toda esta violencia condensada brutalmente debe mostrarse de forma que comprendamos lo que el horror significa. Es la impresión de tan terrible violencia la que se nos pega a nosotros. Por otra parte, el reducido espacio de la ducha hacía necesaria una planificación del montaje más rigurosa –diríase que el puro montaje debía reemplazar a una casi imposible puesta en escena- para lograr la impresión adecuada a los fines que perseguía Hitchcock.
Disentimos con Ángel Faretta cuando menciona a esta escena como lo que él denomina “puro potlatch”, definido como un exceso formal y sobredimensionado –evidentemente deliberado- para mostrar entonces la imposible imitatio Dei de parte del artista, “el concepto de limitación humana, mediante el tornar excesivos los medios empleados para tamaña y paradójica re-ritualización de la esfera estética[vi]. Hagamos este breve paréntesis, para decir que el problema es que:1) con este punto de vista se hace foco en el hombre y no en Dios, lo cual aunque se lo quiera mostrar como opuesto a la mentalidad renacentista, no lo es, y 2) Cristo nos mandó “Sed perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto”. La “Imitación de Cristo” de Kempis muestra a las claras que, aunque no pueda llegarse a la cumbre, se debe seguir ese camino. Ser perfecto, debe entenderse, significa ser en Dios, en detrimento del amor propio y la vanagloria, pero no en detrimento de la obra que se hace, la cual debe tender siempre a la perfección, aunque en la misma se hable de la limitación y vanidad del hombre. Hay diferencias muy sutiles en ambas apreciaciones, pero deben hacerse. Porque la perfección cristiana no es la perfección pagana de los griegos.
La manera de esta escena de la ducha, entonces, se corresponde con lo que exige la idea que Hitchcock viene desarrollando a lo largo de todo el film. Esa escena rompe con todas las expectativas y autocomplacencias del público. Hitchcock no tenía una “teoría del cine” sino un dogma, el católico, que impregnaba su manera de ver las cosas,  y su estilo no podía escindirse de lo que contaba de acuerdo a esa mirada. Pero, además, podemos decir que estas “exageraciones” de estilo en el arte son propias del arte católico que remite al mismo Cristo, como bien lo enseñó el Padre Castellani: “Con Cristo comienza el arte cristiano (...) Hegel anotó la diferencia esencial del Arte Cristiano (que él llama “Romántico”) con el arte oriental simbólico, y el arte griego apolíneo. Es “abierto al infinito, es decir, es desgarrado, traspasado. Las parábolas de Cristo parten del arte oriental, religioso y simbólico, mas no paran en el arte clásico, apolíneo y perfecto-limitado. Rompen la simetría apolínea, contienen “exageraciones”; es decir, fracturas de líneas y módulos, desarmonías, movimiento hacia arriba. Esa característica del arte cristiano llega a su exasperación en el barroco, que es justamente el vicio de sus virtudes”[vii]. La “exageración” de ese “arte traspasado” es más bien una marca que el gran artista deja en su obra porque no deja de tener claro que la obra es un medio y no un fin en sí mismo, y no quiere que el hombre que la contempla la tome por tal. El artista afirma con sus “exageraciones” justificadas a partir de lo que cuenta, el carácter artificioso de la obra, el carácter de agregado a la vida. Pero el artista no deja de tender a la perfección de su obra, sabiendo que nunca la conseguirá. Puede admitirse también una insatisfacción ante el resultado de su obra, pero eso es a posteriori. Luego, tomar esta característica del artista cristiano como gesto emancipador de la “perfección”, nos parece una actitud inconducente como puede serlo hoy el  Barroco, que es una exageración o vicio, que en sentido político-eclesial fue una reacción a la Reforma, pero la Iglesia de la Contrarreforma ya se acabó hace mucho tiempo. En todo caso, para hacer las analogías cinematográficas pertinentes, se nos ocurre que el vicio de esa virtud llamada Hitchcock sería De Palma, y la enfermedad mortal Scorsese y muchos otros. La nueva Contrarreforma –para seguir con el juego de similitudes- pudo estar encarnada en el cine de Mel Gibson, cuya fe católica le evitó caer en los vicios mencionados –cinematográficamente hablando. Sigamos con “Psicosis”.
Agreguemos que la inteligencia –y, por qué no, el pudor- de Hitchcock lo llevó a no querer mostrar ninguna parte tabú de la mujer, ni mostrar el color de la sangre; en estos tiempos De Palma no tiene empacho en mostrarnos brutalmente un cuerpo de mujer desnudo en la apertura de sus films, de allí aquello de “el vicio de la virtud” en uno de sus sentidos posibles. Digamos también, dentro de este ítem, que la escena de la ducha de “Psicosis” es prácticamente lo que hoy se conoce como “videoclip”, que muestra a las claras el estado mental alienado de Norman Bates. Hitchcock realiza entonces, al comenzar los modernísimos años ’60, el primer videoclip de la historia, y lo muestra como algo horrible, propio de un enajenado, de un enfermo y amanerado, prefigurando las consecuencias explosivas y dementes del horrible mundo moderno. Porque el artista siempre ve un poco más allá, aunque él mismo no lo sepa del todo.
Respecto de esta escena agregamos las certeras observaciones del crítico V. F Perkins, que en su “El lenguaje del cine” se ocupa largamente de esta película, comentarios que completan lo antedicho:

“Antes de considerar la precisa imaginería empleada en esta secuencia, podremos indicar parte de la complejidad de su tratamiento si observamos el entramado de propósitos que han guiado la filmación del crimen mediante un montaje de rápidos primeros planos.
Fundamentalmente, la descripción debe estilizarse porque ni siquiera la minuciosidad de Hitchcock puede aprobar la matanza de sus actrices. Si bien el maquillaje permitía falsear el episodio, filmándolo como una acción realista y continua, en tal caso la secuencia hubiera sido indecorosa.
Hablando más en serio, hubiera sido nauseabundo. El tratamiento que le da Hitchcock estetiza el horror, abstrayéndolo de la realidad, de modo que recibimos la más poderosa y vívida impresión de violencia, brutalidad y desesperación. Recibimos el máximo choque intelectual y emocional sin necesidad de experimentar ninguna revulsión física, que nos distanciaría del film. No vemos las heridas de Marion, ni la sangre manando de ellas. Análogamente, los sonidos de atacante y atacado son sustituidos por los gritos de los violines.
(...) El tratamiento en primeros planos fragmentados queda justificado tanto por lo reducido del escenario como por su aptitud psicológica y emocional. Un tratamiento análogo parecería absolutamente gratuito si el crimen ocurriera en un escenario más abierto, en el que el director pudiera –aunque no quisiera- mover la cámara hacia atrás para mostrarnos la acción en su integridad. Hitchcock demuestra su “impotencia” en un plano en el que sitúa la cámara a la altura del techo, para obtener así la toma a mayor distancia que el decorado permite.
(...)El movimiento en diagonal descendente del cuchillo contribuye intensamente en la composición dinámica, que mediante la coherencia de sus movimientos hacia abajo alcanza su clímax en la caída de Marion. En este sentido, la escena forma parte del movimiento general del film. Todos los clímax se estructuran en torno a un vertiginoso descenso que arrastra al público cada vez más abajo, hacia un abismo de tinieblas, locura, futilidad y desesperación. Es por ello que la imagen final del film, que invierte esta constante –un breve plano del coche de Marion, extraído de una ciénaga-, aporta una poderosa sensación de liberación.
(...)El carácter ineluctable de la muerte de Marion se consuma en la imagen del desagüe de la ducha, visto en primer plano, con el remolino de agua que arrastra la sangre hacia su negro fondo. Esta imagen encadena con un primer plano del ojo derecho de Marion, presa de la ciega mirada de la muerte. De este modo, la secuencia se cierra con una inversión mortal de las imágenes de vida con que se abría. El agua escupida por el surtidor de la ducha se ha convertido en el agua tragada por el desagüe. El ojo de Norman que espiaba se ha convertido en la glacial mirada del cadáver de Marion. Una vez más, la escena gira sobre un eje. El motivo del ojo prefigura el desarrollo del film hacia la ciega mirada que corroborará la aniquilación definitiva de la personalidad de Norman, así como la absorción de sus ojos en las ciegas cuencas de la calavera de la Madre”.[viii]

Hitchcock ha pensado este film hasta el menor de los detalles. La protagonista, por ejemplo, se llama Marion Crane. Crane en inglés significa “Grulla”. Esta ave habita en los pantanos, y cuando se encuentra en ellos, informan los naturalistas, emite gritos tonantes, audibles a grandes distancias. Además, sólo puede cazarse a tal ave mediante el acecho, en situación previamente estudiada, ya que es muy astuta. Al género grus de estas aves pertenece un ave muy rara de la fauna norteamericana, la grulla gritadora. Situación análoga a la mostrada en la película, con todo el agregado sobre Norman y sus constantes referencias ornitológicas. Pensemos además que Marion termina hundida en un pantano, con el “pájaro” de Norman picoteando caramelos en su mano.

En cuanto a una de las distinciones de Hitchcock del resto de sus pares, el crítico Robin Wood, dentro de sus grandes falencias, acierta a explicarlo bien:

“Lo que nuestro descubrimiento de la verdad no puede hacer es eliminar nuestra sensación de complicidad. Se nos ha llevado a aceptar a Norman Bates como una extensión potencial de nosotros mismos. Lo de que todos llevamos dentro de nosotros mismos todas las potencialidades humanas, tanto para el bien como para el mal, de modo que todos compartimos una culpa común, podrá ser, intelectualmente, una perogrullada; la grandeza de Psicosis reside en su capacidad no sólo de decirnos eso, sino de hacer que lo vivamos en la experiencia. Esto es lo que hace tan difícil un análisis satisfactorio de una película de Hitchcock por escrito; también garantiza que ningún análisis, por detallado que sea, puede convertirse jamás en un sustituto de la propia película, puesto que la experiencia emocional directa sobrevive a cualquier cantidad de justificaciones explicativas” [ix].





Valga distinguir también en esta crítica –preferimos decir “crítica” antes que “análisis” porque el sentido de la segunda palabra se implica en la primera- estos cuatro sentidos: el literal (“exponer simplemente una cosa”, S. Agustín), el cual incluye la etiología o “dar cuenta de las causas” (Sto. Tomás); el simbólico (ya hemos visto el carácter de tal en innumerables escenas, mediante objetos y acciones que cumplen tal función); el moral (lo que el personaje hace como imagen de lo que no debemos hacer; se desprende de las consecuencias que los actos de Marion acarrean para su vida); y por último el anagógico (considerar los actos de los personajes en relación a la Ley Natural o a la vida eterna).
Nos ayuda a condensar esto otro católico inglés, el genial Chesterton, quien señaló en uno de los más sesudos ensayos escritos sobre la obra de Shakespeare, intitulado “Los Macbeth”, una idea que nos vierte Hitchcock en “Psicosis”. Leemos:
“Una gran idea sobre la que se levanta toda la tragedia es la idea de la continuidad de la vida humana. Lo único que el hombre no puede hacer es exactamente lo que todos los artistas modernos y los partidarios del amor libre siempre están intentando hacer. No puede fraccionar su vida en secciones separadas. (...) La base de toda tragedia es que el hombre vive una vida coherente y continua”.[x]
Así, con respecto a Marion Crane, recabamos estas palabras:” La gran idea de Macbeth, expresada en las primeras escenas de la obra con una energía trágica que no ha sido quizá igualada por Shakespeare ni por nadie, es el enorme error en que cae un hombre si supone que un acto decisivo puede contribuir a abrirle el camino”.[xi] Y luego las palabras definitivas que incluyen a la par de Marion a su asesino Norman Bates: “No se puede realizar una cosa descabellada para gozar después de un estado de razón”.[xii]
¿Queremos ver más aún la estrecha vinculación entre estos dos prodigiosos autores, Hitchcock y Shakespeare? Chesterton traza el puente: Así como “Lady Macbeth hace gala de esa asombrosa clase de magnanimidad que es completamente peculiar de las mujeres. Esto es, se apodera de algo que su esposo no se atreve a tomar, aunque sabe que lo desea y se sentirá más orgullosa de ello que él[xiii], así Marion con Sam –que ni siquiera es su esposo-, tras la primera escena entre ambos, decide tomar por sí misma, pero no sólo para sí, sino para él, el dinero ajeno (dinero, por cierto, que pertenece a un personaje a todas luces antipático para el público). Sin embargo, está claro, Marion no tiene el cinismo inflexible de Lady Macbeth; en los tiempos modernos la tragedia deriva en el horror que extrema las pasiones con la pérdida completa de la razón (si Shakespeare viviera hoy entre nosotros, es evidente, haría películas, esta clase de películas). El horror tiene su instigador, alguien que es vencido del todo, aunque no aniquilado. ¿Y bajo qué impulso las acciones se desarrollan en estas obras excelsas? Lo explica el Padre Castellani: “El diablo tienta prometiendo o dando las cosas de Dios, lo mismo que Dios nos ha de dar si tenemos espera y fidelidad(...)El diablo nos empuja, nos precipita [“ahuyentar la infelicidad”], es la espuela del mundo, nos invita a anticipar, a desflorar, a llegar antes.” [xiv]
Dice Gustavo Corçao que “los paganos apóstatas de los tiempos modernos, reducen toda la tragedia humana a conflictos íntimos o a problemas económicos. No existe tragedia ninguna, sino equívocos; no existe odio, sino resentimientos y complejos[xv]. Lo interesante de “Psicosis” es que, debido a su final, podría pensarse que se racionaliza o psicologiza el mal, cuando, en verdad, la “excusa” psiquiátrica de Norman es una vestimenta que Hitchcock le adosa a su demonio, porque en verdad lo que más importa no es el mal que sí está en Norman, sino el mal que está en Marion, en Sam, y en todos los otros, ese mal que irrumpe en lo cotidiano y que puede traer consecuencias catastróficas. Esa gravedad de lo que le ocurre a Marion a raíz de un simple robo, viene a dotar de misterio al mal, cuya mancha se extiende de forma imprevisible para un ser tan limitado como el hombre. El condimento “económico” o “psicológico” no abarca todo el mal, su misterio, y si esto no puede percibirse en toda su magnitud en “Psicosis”, sí puede observarse en su máxima expresión en “El hombre equivocado”.
Pero es en “Psicosis” donde se pinta acabada y anticipadamente, este mundo moderno donde muchos –gracias a Dios, no todos- caen incitados por los Cassidy innumerables y anónimos que tienden las redes desde, por ejemplo, los medios masivos de difusión –entre ellos el cine. Caída en un horror que, aunque cotidiano, no deja por eso de ser “sorpresivo” cuando aparece con todo su furor. Este horrible mundo de pecados, esta “pocilga” (como dice Hitchcock en “La sombra de una duda”) incolora –de allí el blanco y negro del film-, no es sin embargo definitivo. La verdad sale a la superficie al final del film, como confiadamente acaba Hitchcock su obra toda, la verdad que no es cómoda ni fácil ni complaciente ni obvia, pero que allí está para el que la quiera ver y se haga cargo de ella.
Si el cine puede ser vivido por muchos como una animada visita a un parque de diversiones, Hitchcock introduce en el mismo una buena sacudida que se desprende de la realidad, porque no tenemos derecho a dormirnos cuando el mal acecha en lo cotidiano. Recreación y aprendizaje a la vez que le debemos al cine cuando es cine, cuya más acabada muestra terminamos de ver.





[i]El cine según Hitchcock”, conversaciones con F. Truffaut.  De otro modo, Georges Simenon hablaba de la “novela pura” en un sentido semejante: “La novela “pura” sólo hará aquello que puede hacer la novela. Quiero decir que no debe enseñar ni hacer periodismo. En una novela pura nadie ocuparía sesenta páginas para describir el Sur o Arizona o algún país de Europa. Sólo estaría allí la tragedia, y sólo lo que fuera una parte de esa tragedia. Lo que pienso de las novelas actuales es casi una traducción de las leyes de la tragedia a la novela. Creo que la novela es la  tragedia de nuestra época” (Confesiones de escritores, Narradores 1. Editorial El Ateneo, 1996).
[ii] “Alfred Hitchcock: La cara oculta del genio”.
[iii] Dn. XIII, 7-9. Versión Straubinger.
[iv] El placer del miedo”, art. publicado originalmente en Good Housekeeping 128, febrero 1949.
[v] Acá tenemos uno de los habituales chistes hitchcoquianos: 40 mil dólares es lo que le costó a Hitchcock su pequeña casa colonial de Bellagio road.
[vi] Cfr. A. Faretta “El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005.
[vii] El arte de la parábola, “Doce parábolas cimarronas”.
[viii] V. F. Perkins, “El lenguaje del cine”, Ed. Fundamentos.
[ix] R. Wood, El cine de Hitchcock.
[x] G. K. Chesterton, “Ensayos”, Ed. Porrúa.
[xi] Idem ant.
[xii] Idem ant.
[xiii] Idem ant.
[xiv] Castellani,  “Doce parábolas cimarronas”.
[xv] G. Corçao “El descubrimiento del otro”.