“Es, por tanto, una de las necesidades de nuestro tiempo vigilar y trabajar con todo esfuerzo para que el cinematógrafo no siga siendo escuela de corrupción, sino que se transforme en un precioso instrumento de educación y de elevación de la humanidad”

S.S. Pío XI



“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

viernes, 26 de junio de 2009

INVITACION

ANTE LAS ELECCIONES PARLAMENTARIAS DEL 28 DE JUNIO


“Los partidos políticos nacen el día en que se pierde el sentido de que existe sobre los hombres una verdad, bajo cuyo signo los pueblos y los hombres cumplen su misión en la vida. Estos pueblos y estos hombres, antes de nacer los partidos políticos, sabían que sobre su cabeza estaba la eterna verdad, y en antítesis con la eterna verdad la absoluta mentira. Pero llega un momento en que se les dice a los hombres que ni la mentira ni la verdad son categorías absolutas, que todo puede discutirse, que todo puede resolverse por los votos, y entonces se puede decidir a votos si la Patria debe seguir unida o debe suicidarse, y hasta si existe o no existe Dios. Los hombres se dividen en bandos, hacen propaganda, se insultan, se agitan y, al fin, un domingo colocan una caja de cristal sobre una mesa y empiezan a echar pedacitos de papel en los cuales se dice si Dios existe o no existe y si la Patria se debe o no suicidar.
Y así se produce eso que culmina en el Congreso de los Diputados”.

José Antonio Primo de Rivera

jueves, 25 de junio de 2009

CRITICA



LA GUERRA DE LOS MUNDOS
Director: Steven Spielberg - 2005


CONOZCA A SU ENEMIGO
(O, en el reino de la cantidad, el nihilista esparce las bacterias de su enfermedad mediante lo que aparenta ser cine)


Cuando hablamos de enemigo, claro está, no nos referimos a esos inexistentes monstruos venidos del espacio, sino a los Spielberg de este mundo, enemigos del cine y del arte y, como es posible comprobar en esta película, enemigo del Cristianismo. Si este es un film imbécil al por mayor, ¿por qué ocuparnos de él? Tal vez porque es un signo de los tiempos y sirve para comprender una determinada mentalidad que cabe inscribir, sin lugar a dudas, en aquellos rasgos distintivos que, para Castellani, constituían la literatura de pesadilla, a saber:

1. Son libros [películas] contra la esperanza.
2. No tienen sentido.
3. Carecen de resolución.

Diremos primero, para resumir lo que Spielberg es, que se trata de un director que nunca creció intelectualmente más allá de los once o doce años de edad; todo su cine está hecho para tal mentalidad infantil y para un público ídem, lo que lo vuelve más detestable, porque amamos a los niños, pero mientras lo son. Algún crítico aventuró que este film es un drama familiar sobre la responsabilidad de ser padre. Pero precisamente el error de Spielberg es que siempre mira la “familia” (que aquí no es tal, sino que ya da por aceptada la validez del divorcio) con la mirada de un niño y no de un padre. Incapaz de identificarse con este último (a pesar de serlo en su vida), la figura paterna en sus films es inconvincente, cuando no directamente achiquilinada.

Otra característica de este director es la fascinación por lo gigante, el gigantismo. Esta obsesión oculta muy bien su incapacidad para realizar un film donde los conflictos sean interpersonales, y no entre monstruos y hombres-niños. Un tiburón gigante, un camión inmenso contra un auto, platos voladores, dinosaurios, la inmensidad prepotente de la guerra y ahora esto, todo exacerbado con la inclusión de muy impresionantes pero abrumadores efectos especiales. Tanto los usa y tanto los muestra (como un chico con juguete nuevo) que el espectador termina no creyendo en ellos, o al fin exclamando: “qué bien hecho que está”. Desde luego, Spielberg se mueve como pez (o tiburón) en el agua en el reino de la cantidad –incluyendo la cantidad de dinero que ese tipo de cine le permite empalar. Y esto es así porque Spielberg tiene un ídolo: la tecnología. Y ese ídolo le ha dado todo lo que puede dar: gloria, fama, riquezas, honores, premios. Pero le ha quitado a cambio el poder ser un hombre. Por eso su cine no conmueve, no emociona, a lo más estremece con sus prodigios digitales. Y por eso el hombre de la multitud lo acepta y lo aplaude, porque no desea otra cosa que prodigios que confirmen su propia idolatría de la técnica o “ciencia” modernas. Spielberg, como aquel hombre de la multitud, no cree en la grandeza, sino en la enormidad. No en la trascendencia y el misterio, pues como verdadero mercachifles que es pone toda la mercadería en la vidriera, haciendo del cine algo por demás evidente y obvio, representando así lo peor del llamado cine hollywoodense. Un crítico que ampulosamente lo califica de genio nos da involuntariamente la pista del cine de Spielberg, al decir que “el film es efectivo porque traslada a la platea de manera cabal ese terreno de arenas movedizas sobre el que se conducen los protagonistas”.

“Literatura enferma”, es aquella que describía Castellani. Este cine enfermo, desesperado, que nos pasea por una combinación de pánico y atrocidades que ninguno de los “críticos” que las ven en “Apocalypto” (justificadas y tomadas de la realidad histórica) fustigan acá; nos lleva finalmente a este increíble resultado: los héroes de esta película son...las bacterias. Porque al fin y al cabo ese final de publicista lo muestra a Cruise como el gran héroe que no fue.(Amigos, fíjense bien: hemos pasado de referir una película donde la Providencia salva al héroe –“Apocalypto”- a otro donde el azar y la biología resuelven el insoluble problema). Y, para seguir con las comparaciones –que en la estética no son odiosas sino imprescindibles-, en “Apocalypto” la mujer del protagonista estaba embarazada, y ya comentamos largamente en otro sitio su porqué, todo su sentido simbólico; acá la ex -mujer de Cruise está embarazada –de su otro marido-, ¿y cuál es su sentido? ¿Acaso la película no sería lo mismo si no lo estuviera? Cosas como estas, caprichosas, hay a montones en este “genio” de la publicidad.

Por otra parte, el film original en el que éste se basó, aquel de los años ’50, tenía una escena fundamental: antes de que los extraterrestres empiecen a morir, los protagonistas del film entran a una iglesia abarrotada –creo que protestante- y se ponen a rezar. A continuación el milagro se produce. Spielberg no sólo eliminó esa escena en su versión, sino que, bicho si los hay, lo primero que muestra al aparecer la nave extraterrestre es una iglesia que se cae a pedazos. Es, en definitiva, una burla infame toda la película, como puede comprenderse desde un primer momento, cuando la voz que narra en off de Morgan Freeman imita malamente la voz de Orson Welles.

Finalmente, digamos que el director utiliza un recurso anti-cinematográfico para enterarnos de la resolución de la historia, sin la cual no se comprendería: alguien, la voz en off, debe contárnoslo para comprenderlo, y ni siquiera es uno de los personajes del film. ¿Qué se puede hacer con películas como ésta? Impotentes de nosotros que, a enseñanza de nuestro Sacro Doctor, nos limitamos a escribir un artículo, para advertir al curioso lector que refrene su curiosidad, pues uno ya la padeció por él.

ENSAYO - EL CINE Y EL ESPECTADOR I

EL CINE Y EL ESPECTADOR I


Para quien esto escribe, la más brillante y completa descripción del espectador de cine nos ha sido dada por el cine mismo en la película “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, quien en esta obra alcanzó la cima de lo que fue sosteniendo en sus films como teorizador del cine. Hitchcock conoce al espectador como ninguno –decimos conoce en presente porque cada visión de un film actualiza el concepto y la mirada: el cine se desarrolla siempre en tiempo presente. Y lo conoce porque su visión va más allá de lo psicológico o emocional para sostenerse en una dimensión teológica elemental de la vida. Nunca olvidaría su Catecismo, aprendido severamente en un colegio jesuita de Londres. Los críticos más despiertos han visto esta analogía primera del protagonista de este film con el espectador; no así la connotación católica en la mirada hitchcoquiana.

“El hombre de las metrópolis liberado de la lucha por la vida gracias a la tecnología, se va haciendo más espectador que actor; tiene una identidad fragmentaria y una solidaridad anestesiada: su más alto ideal es el placer, y su pasión, la avidez de experiencias”1. Sin embargo, Hitchcock nos presenta a Jefferies (James Stewart) no como alguien que usa su tiempo libre en espiar a sus vecinos, sino a alguien que se dedica a mirar por la ventana debido a que tiene un impedimento físico a raíz de un accidente –una caída-. Posteriormente en “Vértigo”, el mismo actor empezará el film cayendo, sino físicamente, sí mentalmente y, con sus efectos, en su cuerpo. Esta caída es el pecado original, que dejará una inclinación desviada, una inclinación hacia el mal, en el personaje. Tal la representación por parte de Hitchcock (una representación que, atención, puede excederse en cuanto a lo que muestra, resultando peligrosa su visión para quienes no están advertidos, e inclusive, no advertido puede estar el pecado que se muestra, por lo que nuevamente decimos: ¡cuidado!). Herido entonces tras la caída inicial, el protagonista no goza por completo de sus facultades, aunque posee el libre albedrío, por lo cual podría no hacer lo que hace, esto es, espiar a sus vecinos por la ventana. El tedio de no poderse mover en un mundo que pide acción y más acción lo lleva no a indagar en sí mismo sino a salir de sí con su mirada a través de la ventana trasera de su departamento, en busca de atracciones. ¿Sabe qué busca o por qué hace lo que hace? Actúa sin deliberar un porqué, simplemente quiere evitar el “aburrirse”. Pero el voyeurismo no es inocente.

Asimismo, el espectador de cine, también hijo como aquel de Adán, quiere mirar –algo de lo que nunca se cansa, como ya señaló Kempis citando al Eclesiastés- y va donde lo diviertan. Lo que contempla el espectador es una ficción, pero la cual al fin puede tentarlo y provocar su caída. Inadvertido ante lo que será capaz de ver, su mirada caída fisgonea en otras vidas pero puede a la vez, el espectador, decidir, seleccionar, como Jeff en la película, lo que ha de ver: erotismo (la vecina sensual que baila semidesnuda), melodrama (la solterona que sueña con su príncipe azul), drama familiar o comedia dramática (la pareja estéril con el perrito y la pareja de recién casados), musical y romance (el pianista que compone una canción) y, por último, el thriller o film de suspenso y policial (Thorvald y su esposa), que alcanza al fin a ser de terror y que termina involucrando al propio Jeff. Véase como se da la secuencia, armada en su vida por él mismo: empieza mirando a la vecina bella como un viejo verde y termina frente a frente con un hombre que es la encarnación del mal y su propio reflejo, en plena oscuridad, en la caverna que se ha convertido su habitación.

Ahora bien, a la vez que Jeff contempla todos estos “films” en su vecindario desde su ventana, como también representan distintas posibilidades que le ofrece la vida, Jeff se olvida o no se anima a contemplar la historia de su vida y lo que acontece en su relación con Lisa (Grace Kelly). Jeff teme trazar algún tipo de relación o analogía entre lo que ve enfrente y lo que ocurre en su vida. Es más, utiliza lo que ve enfrente para tapar cualquier acto de responsabilidad ante la vida, como si fuera un adolescente que se conformara con mirar las vidas ajenas, reduciéndose, por temor, a la única y exclusiva categoría de espectador. Volvemos entonces a lo que afirmaba Capanna y a esa condición de espectador antes que actor del hombre de la gran ciudad. Con esta diferencia que nos señala Hitchcock: en su inevitable condición de criatura caída, el hombre que mira desde la culpa –y esto Hitchcock lo muestra muy bien- se arriesga a atraerse un mal a su vida. El mal que la delectación libidinosa y la curiosidad vana muestra en apariencia como una leve mancha –una simple mirada a una muchacha semidesnuda- se condensan luego en un mal mucho mayor, cuya cara ominosa se hace presente frente a Jeff en la fiera figura de Thorvald. Pero también nos dice (muestra) Hitchcock lo siguiente: Jeff ha podido descubrir lo que pasaba en el departamento de Thorvald (un atroz asesinato) por dos razones: primero, porque se ha interesado sinceramente en la mujer de Thorvald, y no porque ésta le resultara atractiva o simpática, por el contrario, sino porque ella se hallaba en la misma condición que él, esto es, enferma e impedida físicamente (a la vez que importunaba a su marido como su novia lo importuna a él).Procedimiento el cual, casi siempre, es el empleado por Hitchcock con respecto a nosotros sus espectadores –y en este film nos encontramos en el mismo lugar que Jeff, es decir que en ese momento Jeff empieza a pensar analógicamente relacionando lo que ve con su propia situación en la vida-. En segundo lugar, Jeff ha tenido que usar de su intelección para observar y relacionar distintos hechos que no ha visto, y sacar conclusiones en base a los datos que la realidad y la razón le ofrecían. Él no vio ningún crimen, como tampoco nosotros (lo más importante ocurre aquí fuera de campo), pero unió diversas “pistas”, ninguna de las cuales por sí sola era concluyente de nada. Encontró estas pistas a partir de una teoría, la de que Thorvald había asesinado a su mujer quisquillosa, reconociendo ese deseo de Thorvald luego de haberlo entrevisto en sí mismo. Una persona del todo inocente no llegaría a elucubrar una tal teoría, y no porque no crea en la existencia del mal sino porque no se habría prestado a ese juego del mirar sin ser visto, sabiendo que el mal estaba allí en sí mismo. Pero está claro que la teoría de Jeff la elaboró primero en sí mismo, viendo en Thorvald su lado oscuro. Quizás si Thorvald se hubiese dedicado como él a mirar por la ventana no hubiese llegado al asesinato o no habría sido atrapado. ¿Por qué entonces deja abiertas las ventanas, más allá de que allí hace calor? Porque Thorvald está enceguecido por el orgullo que se ve aumentado por la rencilla doméstica, y además, porque el mal no conoce algo llamado pudor. El mal actúa en la oscuridad y no desea ser visto, pero Thorvald no se esconde porque para él no existe el prójimo, esto es, el vecino. Y entonces en la seguridad de no ser visto, comparte la culpa con Jeff, en su seguridad de mirar sin ser visto. Porque, al fin y al cabo, espiar por la ventana no le sirvió para impedir el asesinato de la mujer. Cuando Jeff observa que Thorvald lanza una mirada hacia él a través del patio, Jeff se esconde, temeroso, sí, pero culpable. Y, casi como que nosotros retrocedemos también con Jeff en nuestros asientos, luego de haberlo estado observando toda la película. ¿Qué es lo que le queda a Jeff para salvar su vida, frente a frente con el asesino? En la oscuridad, hundido en su silla (como nosotros los espectadores en nuestras butacas), recurre a la iluminación fulgurante y breve –pero enceguecedora para el criminal- de la verdad, porque la luz del flash que le aplica en el rostro a Thorvald no sólo lo ciega sino que detiene su paso. Esta luz que por sus culpas Jeff no es capaz de suscitar más tiempo, no es eficaz para vencer al siniestro Thorvald, pero sí lo demora y esta demora hace que lleguen a salvarlo a Jeff, no sin poder evitar una nueva caída, ya que Jeff tiene que pagar la temeridad de sus malas miradas y sus inopinados desafíos al mal sin saber qué hacer luego con él, por no verse convenientemente pertrechado. En estas cosas, nos diría el maestro, no se improvisa.

Jeff resuelve un crimen, pero, ¿resuelve su vida, o se ata a un tipo de vida similar a la del propio Thorvald? Atención con el final, porque pese al tono ligero Hitchcock no lo resuelve con un típico “Happy end”, aunque lo parezca. Porque, en definitiva, sólo saliendo de ese lugar podría ser capaz Jeff de salvarse, porque lo que Hitchcock muestra con esa casa de departamentos es “el mundo”, y la solución no está precisamente en él. Se entiende mejor entonces el final de “Vértigo”, donde Scottie queda solo en lo alto del campanario, con los brazos abiertos en cruz.

Observaciones muy ajustadas nos brinda Robin Wood en relación a la interpretación de Jean Douchet de este film: “Stella, su enfermera visitante (Thelma Ritter), trata de hacerle ver a Jefferies los peligros de su estado, su necesidad de conocerse mejor a sí mismo:”Nos hemos convertido en una raza de fisgones. La gente debería salir y contemplarse a sí misma””2. Hitchcock parece decirnos que él nos ofrece una forma de observar lo que somos a través de sus películas, sin tener que repetir la experiencia de Jeff –o sólo metamorfoseándonos con él-, quien por cierto no desea contemplarse a sí mismo hasta que parece verse en el rostro de Thorvald que lo mira del otro lado del patio. Lo que ve le da miedo y, frente al culpable, le asesta un faro luminoso, mientras él se tapa los ojos en su oscuridad. La luz no lo ilumina a él, pues Jeff permanece en lo oscuro, tal como ocurre con el espectador de cine, “la única manera que tiene Jefferies de eludir el examen de su propio estado es espiar a otras personas”3 Jeff, en vez de aprovechar esa reclusión a causa del accidente para mirar dentro de sí mismo, sale con sus ojos y mira hacia fuera: metáfora sobre el cine: podemos ver en una película –precisamente en esta que estamos viendo ahora, “La ventana...”- reflejado lo que somos y comprender el grado de maldad que tenemos.

De esta manera nos ha presentado Hitchcock al espectador de cine, que sumido en la autocomplacencia necesita de “unas buenas sacudidas mentales” para salir de su letargo y, ya que no puede evitar el ser espectador –no en determinado ámbito, no en la ciudad o mundo que Hitchcock nos muestra- recordarle a ese espectador la naturaleza de su acto y las consecuencias que pueden acarrearle. No ya en la pantalla de un cine, sino en su propia vida. Otra consideración de un detalle importante, en palabras de Wood: “La ventana indiscreta es el intento más intransigente de Hitchcock por encarcelarnos no sólo dentro de un espacio limitado, sino dentro de una sola conciencia. Desde el comienzo de la película hasta el fin, estamos encerrados en el departamento del protagonista, abandonándolo sólo cuando él lo abandona (precipitadamente, ¡por la ventana!). Con una breve excepción (cuando Jefferies está durmiendo, vemos a Thorvald, el asesino, salir de su departamento con una mujer), sólo se nos permite ver lo que él ve y saber lo que él sabe. La excepción es muy importante, en realidad: la mujer podría ser la señora Thorvald, y esto nos enfrenta al hecho de que Jefferies podría estar equivocado: al hacer que la identificación del espectador con la conciencia de Jefferies no sea del todo completa, Hitchcock nos permite sentir precisamente esa pequeña dosis de malestar necesaria para que pongamos en tela de juicio la moralidad de lo que él está haciendo, es decir, nuestra propia moralidad, puesto que estamos espiando junto con él, compartiendo su fascinado y compulsivo fisgoneo”.

El cine era para Hitchcock una terapéutica, la cual, en el transcurso de un disfrutable espectáculo (a veces demasiado licencioso, hay que admitirlo) nos enfrenta como en un espejo, no “cara a cara”, con lo que somos, fuimos o podemos ser. Por eso, si Jeff se duerme en un momento del film, nosotros continuamos despiertos, cosa que el cine ya no nos procura, ese despertarnos ante la inminencia de una nueva caída, esa que a Jeff casi le cuesta la vida. La solución para el espectador está en pensar analógicamente, para saber si lo que está viendo guarda relación con la verdad de las cosas y con su propia vida.

A no dudarlo que cuando el cine es universal (es decir católico , y el cine de Hitchcock lo es), puede obtener las respuestas y formular las preguntas que hay que animarse a hacer. El director plantea las preguntas (vía el enigma o la intriga, el “suspenso”) sabiamente a partir de las respuestas que ya tiene. Tiene las respuestas porque ya se ha hecho responsablemente las preguntas que debía. Ahora es el turno del espectador, a quien Hitchcock le pide, también, que trabaje.

1 Pablo Capanna, “El mito de la Nueva Era”, Criterio-Ed.Paulinas, 1993.
2Cfr. Robin Wood. “El cine de Hitchcock”, Ediciones Era, 1968.
3 R. W., ob. Cit.

viernes, 19 de junio de 2009

NOTA - CHE EL ARGENTINO APATRIDA

CHE
EL ARGENTINO

APÁTRIDA
Una crítica en imágenes



“Cada día resulta más fácil saber lo que debemos despreciar: lo que el moderno admira y el periodista elogia”
Nicolás Gómez Dávila





“Los asesinatos políticos son lícitos hoy, siempre que
el asesino sea de izquierda”
Nicolás Gómez Dávila





“El izquierdista no tiene opiniones sino dogmas”
Nicolás Gómez Dávila








“La prensa de izquierda le fabrica a la izquierda los grandes hombres que la naturaleza y la historia no le fabrican”
Nicolás Gómez Dávila




“Revolución es el período durante el cual se estila llamar “idealista”
los actos que castiga todo código penal”
Nicolás Gómez Dávila






“No entiendo cómo se puede ser izquierdista en el mundo moderno donde todo el mundo es más o menos de izquierda”
Nicolás Gómez Dávila



“La democracia no canoniza sino a los organizadores de matanzas”
Nicolás Gómez Dávila





“La sabiduría de este siglo se reduce a observar el mundo con la mirada amarga y sucia de un adolescente depravado”.
Nicolás Gómez Dávila



“Tan solo el hombre inteligente y el estólido saben ser sedentarios. La mediocridad es inquieta y viaja”
Nicolás Gómez Dávila

LA “CRÍTICA” PERIODÍSTICA DIJO:

ÁMBITO FINANCIERO: El diario que pertenece y/o lee la oligarquía financiera y los hombres de negocios, según parece, le da tres deditos, y termina diciendo:

“Lo bueno, por último, es que el personaje, definido como argentino ya desde el título, se defina también, en los hechos, como un hombre recto, valiente, empeñado en la educación pública, y (notable escena final) asombrosamente honrado. Ojalá estas virtudes, sobre todo la última, pudieran aplicarse a todos los argentinos que andan por el mundo, y mejor todavía a los que aquí se quedan.”



LA NACION: El diario de los Mitre, “de derecha”, supuestamente, luego de largos circunloquios termina calificándola de “buena”, otorgándoles three stars.



CRITICA el diario del cabaretero Lanata, dice:
“Un tipo que dejó a sus seres queridos para irse a pelear por la justicia social sigue siendo algo tan inaprensible, tan poco de este mundo, que no hay herramientas hoy capaces de ayudar a juzgarlo.”
Como no tiene estrellas ni deditos, le da un puntaje: 7 puntos. Parece que es un film que no entusiasma a nadie, pero hay que defender porque es lo políticamente correcto para el “sistema”.

GENTE: La revista del cholulaje y la gente linda, para no ser menos, dice que es “Muy buena”.


CLARIN:El diario que pertenece a la banca Goldman-Sachs, de procedencia judeo-estadounidense (del odiado imperio yanqui al que “Che” vituperaba) muy sutilmente la recomienda: “...lo que Soderbergh consigue aquí se acerca a una hazaña, algo que muchos considerábamos imposible dentro de los convencionalismos narrativos del cine de ficción.”
Su calificación es “muy buena”.


Página 12: El otro diario de la banca Goldman-Sachs, desde ya, también la aprueba, pero con “7 puntos”. Se ve que la película es un ladrillazo pero que hay que defender a rajatabla.


Reportaje al actor Benicio del Toro por Karl Rozemeyer, revista Premiere, reproducido por “Crítica” del Maipo, 14-11-2008:

“(El Che) se hizo fuerte siendo oprimido, combatiendo la injusticia y defendiendo a los olvidados. Guevara se parece a Jesús, en un sentido, pero sin la otra mejilla.”

Ahora que el Vaticano parece haber perdonado a John Lennon (otro revolucionario de culto, éste millonario), este actor se permite, también él, hacer una comparación con Jesucristo. Desde luego, nadie dirá absolutamente nada. ¿Qué milagros habrá hecho Guevara? ¿O su resurrección se ha dado de manera simbólica en el globalizado merchandising?

“El Che nunca aterrorizó a la población, aunque algunos lo hayan acusado de ser un hombre de poder.(…) Si hubiese sido un hombre sediento de sangre, si usted lee su diario, hay muchos momentos en los que se podría haber aprovechado de la situación y extender el miedo para lograr sus objetivos, pero no lo hizo.”

Se equivoca el actor. El Che aterrorizó casi de continuo al campesinado boliviano. En su diario habla de toma de rehenes (28-05-67), dice, “discriminador”, que “a los habitantes hay que cazarlos para poder hablar con ellos pues son como animalitos” (19-06-67), o confirma también que “el miedo sigue entronizado en la gente” (07-07-67). Por otra parte, son conocidas estas sus palabras, que fueron más que ello: “El odio como factor de lucha; el odio intransigente al enemigo, que impulsa más allá de las limitaciones naturales del ser humano y lo convierte en una efectiva, violenta, selectiva y fría máquina de matar. Nuestros soldados tienen que ser así.” (“Crear dos, tres…, muchos Vietnam es la consigna”, mayo 1967). Del mismo mensaje se puede colegir no sólo que Guevara era un psicópata, sino también un mesiánico autoimpuesto representante de “los pueblos del mundo”: “¡Cómo podríamos mirar el futuro de luminoso y cercano, si dos, tres, muchos Vietnam florecieran en la superficie del globo, con su cuota de muerte y sus tragedias inmensas, con su heroísmo cotidiano, con sus golpes repetidos al imperialismo, con la obligación que entraña para éste de dispersar sus fuerzas, bajo el embate del odio creciente de los pueblos del mundo!”. Véase sino también acá: “Toda nuestra acción es un grito de guerra contra el imperialismo y un clamor por la unidad de los pueblos contra el gran enemigo del género humano (sic): los Estados Unidos de Norteamérica. En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea, siempre que ése, nuestro grito de guerra, haya llegado hasta un oído receptivo, y otra mano se tienda para empuñar nuestras armas, y otros hombres se apresten a entonar los cantos luctuosos con tableteo de ametralladoras y nuevos gritos de guerra y de victoria”. De Guerra de guerrillas, Septiembre de 1963: “Los guerrilleros no pueden olvidar nunca su función de vanguardia del pueblo, el mandato que encarnan”. (¿Mandato dado por quién?) “Hay que tener siempre presente que el resultado final debe ser el aniquilamiento del adversario (sic)”. (¿Cómo, y los Derechos Humanos?)

-Hoy los adolescentes de catorce años vuelven a llevar al Che en sus camisetas. ¿Fue usted uno de ésos?
-No, yo era más fan de grupos como The Who, The Clash.”

El actor, plantea la respuesta en los mismos términos que está implicada: el Che como un “grupo de rock” o alguien que se pone de moda y por lo tanto debe llevarse puesta su remera. Lo que dice a continuación confirma la tontera mayor.

“Creo que los que tienen remeras con el Che entienden su mensaje. Si yo veo a alguien con una remera del Che pienso: Tiene buen gusto”.




Periodista: ¿Qué te decidió a filmar esta película?

Soderbergh: Simplemente su vida es un material estupendo para una película, y seguramente bastante comercial. Hay un montón de gente que cree que la película no va a ser comercial, y yo no estoy de acuerdo, porque con esta imagen que es como una marca, la va a identificar el 100 % de la gente. La mayoría no sabe por qué lleva viendo esa imagen toda su vida. Hay mil cosas que podés comprar del Che, cada año esa imagen genera millones de dólares en merchandising. ¿Por qué? ¿Por qué sigo viendo esa imagen en todas partes?
(Reportaje al director de la película Steven Soderbergh, diario Clarín, 16/11/2008)



En el diario oficialista (kakista) Una mirada al Sur, por otra parte, dice este mediocre y adinerado realizador:

“El Che es una clara imagen del idealismo y la rebelión juvenil, ambos, en mi opinión, valores eternos e intemporales. No estamos interesados en la situación política actual de Cuba. Somos cineastas que realizan una película acerca de un período de tiempo específico, desde el punto de vista del Che”.

Desde luego, la situación política actual de Cuba guarda relación con la actuación política en la revolución, también, del Che Guevara. Admitir esta realidad lo llevaría a boicotear su película, y así hacerla menos comercial, algo que este avariento anteojito no puede permitirse.



Nosotros no colocamos estrellas, ni deditos, ni puntaje. Con un poco de verdad parece que alcanza y sobra.
“Que vuestro modo de hablar sea sí, sí, no, no, porque todo lo demás viene del Maligno” Mt. 5,37

Enlace: El negocio del Che Guevara: http://www.thechestore.com/

NOTA - MIMETICO SUBTERRANEO



MIMETICO SUBTERRÁNEO



“Mimético elevado”, dice Northrop Frye (Anatomía de la crítica) es el “modo literario en que (...) los personajes principales están por encima de nuestro propio nivel de poder y de autoridad, aunque dentro, sí, del orden de la naturaleza y sujetos a la crítica mental” (como en las epopeyas y tragedias). En el “Mimético bajo”, “los personajes manifiestan un poder de acción que, a grandes rasgos, se sitúa a nivel nuestro, tal como en la mayoría de las comedias y en la ficción realista”.

Viendo cómo ciertos personajes públicos viles o perdidos en las tinieblas donde no penetra la verdad, caen en la parodia funcional y en la personificación caricaturesca que deviene mímesis no deliberada de personajes del cine, por nuestra parte podemos denominar tal devenir como “Mimético subterráneo”, pues el nivel alcanzado por tales personajes es el de la depravación que corre procelosa bajo la línea del sentido común y el recto discernimiento.

Así, v.gr., el criminólogo español Borja Mapelli Caffarena (foto superior), “director del Instituto de Criminología de la Universidad de Sevilla”, y “uno de los más importantes en temas penales y penitenciarios de habla hispana”, según informa el Clarín (14 de junio de 2009), aunque tal vez sea un experto –y esto no lo dice el gran diario argentino- por ser él mismo un criminal. Por lo menos “de boquilla”.

El especialista dice que “El Estado debe asumir el riesgo de dejarlos libres y minimizarlo” (habla de los violadores), pese a que, aclara, “se sabe, reinciden en un alto grado cuando terminan de cumplir una pena”. “De acuerdo a su planteo –informa el matutino- el Estado debe asumir el riesgo y minimizarlo aplicando un eficiente sistema de control policial post carcelario (no eterno) y un completo tratamiento psicológico extra muros”.

Idea brillante, sacar al violador de la cárcel para vigilarlo fuera de ella. ¿No es más fácil vigilarlo dentro de ella? Desde luego, el violador tiene derechos por encima del bien común. Por ejemplo, a transitar por las calles de nuestras ciudades modernas, donde las féminas se ofrecen candorosamente semi-desnudas, donde los puestos de diarios y revistas ofertan pornografía al por mayor, donde la televisión y la internet expelen de continuo el fácil juego del sexo, y donde los anuncios publicitarios erotizan el ambiente hasta hacerlo inaguantable para las personas normales. Magnífico ambiente para corregirlo.

Mapelli Caffarena defiende a los violadores porque “ante todo, el Derecho Penal debe respetar al ser humano, su dignidad, aunque se trate de una persona que aborrecemos, como un violador” (sic). Por si esto fuera poco, el prestigioso criminólogo anuncia satisfecho la implementación de “un novedoso sistema de control de los violadores: “Consiste en una pulsera que hasta se puede disimular como un reloj. Esta analiza los cambios químicos de la persona y, en base a eso, detecta cuando el individuo que la lleva está apunto (sic) de concretar un acto violento” (Re-sic). ¡Perfecto! Cuando el violador le ha quitado violentamente sus ropas a una señorita, entonces la policía (o tal vez Superman) llegará justo a tiempo para detener in fraganti al pobre ser humano del cual debemos respetar su dignidad. Y así hasta el próximo ataque.
Por supuesto, este “especialista” no menciona la posibilidad de la conversión religiosa, de la expiación de los pecados, única posibilidad de regresar de ese abismo. En cambio apunta el adelanto terapéutico de que en Estados Unidos “los especialistas apuntan a trabajar con las víctimas para que los agresores se pongan en el lugar de las personas que atacaron. Se trata de modificar las conductas a través de la empatía”. Desde luego, si el violador se pone “para empatizar” en el lugar de la víctima, alguien tiene que ponerse en el lugar del victimario o violador. El best-seller y firmador de autógrafos Bambino Veira diría: “¡Belleza!”.

No vamos a mentar a Lombroso, pero nos parece evidente viendo la cara del “especialista”, su sonrisa deschavetada, su “look” empastelado, que al violador y asesino que interpretó Barry Foster (foto inferior) en Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972), le han dado una nueva oportunidad. Y, tras cursar y recibirse en la cárcel, y beneficiado por buena conducta, se mudó a España, y hoy aconseja respetar los derechos humanos de la gente como él, muy digna y con todo el derecho de decir lo que quiera, aunque sea aborrecible y estúpido.

Abyssus Abyssum Invocat.

domingo, 14 de junio de 2009

CRITICA


EL PATRIOTA
Director: Roland Emmerich – 2000


EL ÚLTIMO GRAN HÉROE
(O las sorpresas que aún nos depara el cine, en un film que elude el liberalismo patriotero, fácil y esquemático mediante una serie de detalles que engrandecen el logro por los peligros que ha sorteado)



No dejan de acompañarme la admiración y la sorpresa, mucho después de haber visto esta película que probablemente no hubiese comprendido cuando se estrenó, por mis prejuicios de aquel entonces. Se comprende que un ignorante progresista se irrite con una película como ésta, como también que alguien demasiado influenciado por una estrecha visión del cine –donde réprobos y elegidos son categorizados desde ahora y para siempre sin una razonada delimitación- no haya advertido el interés que una película como ésta podía tener. Lo mismo cabe decir para el espectador desatento o para todo el que se estremece de furor al ver ondear una bandera norteamericana: veremos cómo y en qué circunstancias se lo hace. Subsanemos ahora las comprensibles omisiones y destaquemos como se debe lo que vale. Vayamos contra la corriente de lo políticamente correcto, como sabiamente lo hace “El Patriota”. Pensemos, es decir, relacionemos para encontrar lo que hay de significado tras las formas.

La sorpresa: Cuando uno piensa que esta película la dirigió el mismo director de “Independence day”, “Godzilla”, “El día después de mañana” o la inaguantable “10.000 AC”, asume que Hollywood aún –como ha ocurrido siempre- puede depararnos sorpresas, las cuales son excepciones que confirman la regla. Si hablamos de una sorpresa es porque la corriente general nos atiborra de mediocridades previsibles, lugares comunes, vaciamiento mental y contra-ejemplos o contra-valores, en definitiva, una emulsión interminable de lo que se propone atractivo como mundo. Pero el alemán Emmerich, junto con el guionista Robert Rodat (el mismo del bluff spilberguiano de “Rescatando al soldado Ryan”), con el acompañamiento musical estupendo –otra sorpresa- del rimbombante y azucarado John Williams (pegotea con sus bandas sonoras todos los filmes de Spielberg), mas el productor judío Dean Devlin (uno de los pocos que salió públicamente a defender a Mel Gibson cuando, tras su tropezón etílico, se lo acusó de “antisemita”), han conseguido una obra notable. Desde luego, hay que decir que detrás –o por encima- de ellos está Mel Gibson, y esta es tanto una película de Gibson como de Emmerich, por no decir que el alemán tomó unas cuantas cosas de “Corazón valiente” y que Gibson se sumó a este proyecto –lo eligió rechazando el protagónico de “Gladiador” (¡!)- porque era capaz de continuar lo que empezó a esbozar en “Braveheart”: su visión del mundo y todos aquellos valores que considera sustanciales para el hombre, los cuales se identifican con una forma de hacer cine. Por entonces decidió encarnarlos él mismo en persona, a través de un relato paralelo entre sus películas y su propia vida y conversión. Veámoslo.

Mel Gibson: En algún sentido hace una vez más de sí mismo, o, a partir de lo que hay en sí mismo, toma un personaje y nos lo entrega con toda la verdad que lleva adentro: dolor, responsabilidad, pecado, coraje, violencia, entusiasmo, exceso y miedo, en esa lucha del hombre por vencerse a sí mismo. Lejos de los histriones que encarnó para el mediocre y efectivo Richard Donner –películas aquellas que no obstante mostraron parte de la realidad de Mel Gibson en aquellos tiempos y que le redundaron económicamente y a partir de los cuales hoy puede ser independiente, no lo olvidemos-, Gibson es acá el capitán Benjamin Martin, un viudo padre de siete hijos, veterano de la guerra contra los franceses y los indios, dueño de una plantación en el sur norteamericano. Cuando se declara la guerra de independencia contra los ingleses, desiste algo culposamente de participar, porque, según dice, “un padre no puede tener ideales”, aunque parece haber algo en su pasado de lo que huye, una herida por curar o, como se aclara al principio, pecados que purgar. Pero el hijo mayor –contrariando su voluntad- se enlista y marcha al frente. Cuando la guerra llega –literalmente- al patio trasero de su casa, y cuando los ingleses asesinan a uno de sus hijos y queman su propiedad, Martin se ve obligado a participar: busca el hacha mohawk que guardaba en un arcón –testimonio de su anterior experiencia bélica- y corre al rescate de su hijo mayor capturado por los ingleses, con la ayuda de sus otros dos hijos varones –niños de 10 y 12 años- mientras las niñas huyen a refugiarse en lo de su tía. Como el recordado personaje de Eastwood en “Los imperdonables”, sólo que superando ampliamente ese ejemplo desgraciado, Gibson / Martin logra “como un fantasma” que vuelve del pasado acabar con once oficiales de su majestad británica, los llamados casacas rojas. Además de sacar a relucir lo que lleva adentro, Martin se descarga violentamente contra uno de ellos por la culpa y el remordimiento, como una inevitable respuesta a la historia de pérdidas que significa su vida. El pasado que temía ha vuelto.
Ahora bien, Gibson, al afrontar al filmación de esta película, tenía por entonces seis hijos, y llegaría el séptimo poco tiempo después. Como Martin, tenía un pasado de prestigio o “exitoso” como actor y director “oscarizado”, pero que justamente estaba en camino de cambiar. De ser el actor carilindo y taquillero de Hollywood, frívolo y borracho, a convertirse al Catolicismo tradicional, a regresar a las fuentes vivificantes de la familia y el hogar, a dejar la actuación y convertirse en un director talentoso de films religiosos pero execrado por el sistema, de elegido a réprobo y, además, con un pasado de adicciones viciosas que podía volver en cualquier momento, si aflojaba la vigilancia.* Como se ve, enemigos exteriores e interiores que tornan la vida de Gibson paralela a la de un personaje como Martin. Gibson se encontraba atravesando esa senda cuando se encontró con “El Patriota”. Si un gran desafío –atravesado de dolor- se le presenta en la película, y, no sin dudarlo, se decide a afrontarlo, no menos es lo que ocurre con su vida. Un camino sin descanso, porque se dirige hacia la grandeza, no según el mundo la conoce.

Humildad contra orgullo: Tal es, si hilamos bien fino, el tema principal de “El Patriota”, el tema que agrupa a todos los demás. Veamos: el film comienza, antes aún del título en pantalla, con la imagen de un hacha que es guardada en un arca junto con otros objetos, mientras la voz en off del protagonista nos dice: “He temido siempre que mis pecados vuelvan hacia mí. El costo sería impagable”, tras lo cual se cierra el arca. Así, desde un comienzo la historia entera –que es la muestra de cómo el protagonista se asume en esa condición ante Dios y expía esos pecados con el dolor de perder lo que más quiere, sus hijos- se configura en el reconocimiento de la idea de pecado, y por los cuales pecados –desde ya, mostrados y no sólo explicados, pero sin faltar al decoro-se debe una satisfacción. La historia de crueldad de Martin es anterior a la de su familia; afirmará incluso que su mujer lo ayudó a cambiar. Ese carácter de penitente lo llevó al sacrificio de formar un hogar, fundar una familia y vencer su lado más oscuro. Recordemos: “Dios ama a los pecadores arrepentidos e incluso procura que se arrepientan”, decía Castellani. Luego, esa familia que le fue dada le será en parte quitada por el mismo Dios que está detrás de toda trama y encamina mediante las circunstancias sus criaturas hacia Él. Porque se ve a las claras que quien asume sus pecados sin jactancia ni ligereza, sino arrepentido y casi sumergido por reconocer su peso, es la humildad de quien sabe todo lo hace ante el Creador. Martin es quien más claro tiene este sentido religioso a lo largo de todo el film: reza en la iglesia y reza antes de realizar el rescate de su hijo, reza cuando abrumado y desgarrado se enfrenta a la muerte de su segundo hijo; una cruz se yergue detrás de él en su secreto cuartel donde organiza a su milicia (los restos de una misión católica española).Su itinerario va desde el pasado pecador al futuro de liberación. Lamentablemente no ocurrió así con su patria, liberada sólo en apariencia –pero ese es otro cantar, que el film tampoco se propone dilucidar.
El orgullo está representado por su oponente, el coronel Tavington (Jason Isaacs), y también, aunque en menor medida, por el General Lord Charles Cornwallis (Tom Wilkinson, en excelente labor, mejor aquí que en “El exorcismo de Emily Rose”). El primero, joven impetuoso, ambicioso, sanguinario, es, cómo no verlo, muy aproximado a como era Martin en su primera guerra, Martin antes de conocer a su mujer, el despiadado y audaz Capitán Martin que quedó en la leyenda. De allí que el film se centra en la oposición entre este Martin de ahora que quiere vencerse y se ve a sí mismo en la figura de su oponente, quien lo ha superado en crueldad y, desde ya, requiere ser ajusticiado. Martin será el instrumento de esta justicia, pero Tavington será el instrumento mediante el cual Martin con sus pérdidas ha de pagar por sus anteriores pecados. El orgullo del General Lord Cornwallis (¿se llamará así por aquel faro que erigieron desafiando a Dios y Dios destruyó en 1696 en la ciudad de Cornwallis, Inglaterra?) es un orgullo de clase, vanidoso e infatuado pero bien arraigado, petulancia que se vuelve estupidez, al punto de ser burlado escandalosamente por Martin. Éste sabe de este orgullo inglés como su punto débil, y lo dirá en un momento de la película.
Sólo la humildad es audaz sin ser temeraria, y sólo la humildad sabe vencer al orgullo. Por eso a Tavington no puede vencerlo el hijo de Martin, fuera de sí por el ánimo de venganza y enfurecido en su amor propio, ni puede Martin sino sólo cuando ha podido vencerse a sí mismo. Por esto no necesita del hacha –ese emblema de la crueldad y el salvajismo- que sale despedida por los aires en la pelea final. Mata a Tavington cuando éste arremete por creerlo vencido –en escena simétrica a la de la muerte de su hijo a manos de aquél-. Soberbia contra soberbia no da la victoria. Martin utiliza la fuerza del que arremete en contra de éste y a su favor, en actitud de espera, actitud más difícil de asumir que la de arremetida.

La venganza: Algunos confundidos han pretendido ver en el film solamente –y por sobre todo- la idea de venganza que anima el itinerario del protagonista y quienes lo rodean. Pero esa idea de venganza se ve concretada nomás al comienzo con la escena en que Martin acaba con la partida de oficiales británicos, y es una escena no grata, deliberadamente no grata, crítica hacia el sentido de venganza. Desde luego que el ánimo vindicativo hace mucho en lo que tiene que ver con las guerras, especialmente sobre los invadidos. Pero Emmerich-Gibson logran esquivar en su film el núcleo sobre el que gira otro film de ese mismo año, “Gladiador”, un film mediocre pero mucho más prestigiado que éste por los favores del público y especialmente de la prensa. Veamos este paralelismo para entender mejor lo que “El Patriota” no es:
-El gladiador Maximus es un personaje de una sola pieza, ni un defecto tiene: es valiente, honrado, apuesto, educado, inteligente, fuerte, familiero, sabe mandar y es fiel a su emperador, etcétera. Pero cuando pierde a su familia y a su terrenito donde soñaba retirarse –en esto es similar a “El Patriota”-, y cuando pierde su cargo y su prestigio y llega a caer hasta la condición de esclavo, se decide solamente –luego de desear la muerte- por la venganza. Es su único móvil. El guionista hará coincidir sus fines con los fines históricos de Roma, y, desde luego, la victoria –aunque se muera- vendrá dada por sus solas fuerzas. A la manera de un impecable Charlton Heston de nuestros días, el gladiador debe vencer un mal externo, y ese mal, encarnado en el emperador Cómodo, es evidentemente todo lo contrario de lo que es él, es una figura caricaturesca que no puede sino repeler al espectador, recurso fácil y maniqueo para ubicar las simpatías del público de un lado y contra el otro. Se refuerza el efecto con unas caracterizaciones obvias y unos diálogos infantiles, dignos de los films de romanos o “bíblicos” del Hollywood clásico.
Martin comienza en “El Patriota” fracasando (esa mecedora que se rompe muestra bien la falta de equilibrio en su vida) cayendo ridículamente al piso ante la vista de sus hijos y criados. Cuando se decide a pelear, desde luego, lleva encima el deseo de venganza, y así se lo ve amenazar de muerte al inglés asesino de su hijo, cuando éste lo provoca. Es evidente que este Gibson no es todavía el de “La Pasión”, por eso amenaza en vez de rogar por la conversión de su enemigo, pero es evidente también que la escena es lógica y muy humana (recordemos ahora cómo Garra de Jaguar, en “Apocalypto”, no alienta nunca el deseo de venganza, que no amenaza al asesino de su padre y que su pelea con aquel es rápida y no le contesta al que lo provoca. Tras matarlo deja caer de inmediato su hacha, antes de que el sentimiento de gozo lo invada). Tengamos en cuenta dos puntos: 1. Martin es padre y un padre no toma de la misma forma la muerte de su hijo que un hijo de su padre. Es una reacción natural y espontánea, y el contexto ayuda a ello. 2. Sin embargo el deseo de venganza no es el que lo decide a Martin a participar de la última batalla, cuando ya había renunciado a todo. Lo decide su sentido del deber, y sus amigos que lo necesitan, y el ejemplo que le ha dado su hijo, del que reconoce que fue mejor que él.
-En “El Patriota” la victoria final llega por el arribo tan esperado de las naves francesas. De no ser así otro hubiese sido probablemente el destino de la batalla. En “Gladiator” la victoria llega por la sola fuerza de la voluntad –y el destino fatal- de Maximus.
-“Gladiador” está muy mal filmada, Scott Ridley no conoce de símbolos, detalles, transiciones, sutilezas, en suma, puesta en escena. Pasa de la 5ta. marcha a la 1ra. sin pisar el embrague –como puede observarse en la escena de la primera batalla, donde Scott se vuelve de golpe sensiblero-. “El Patriota” contiene muchos hallazgos y también sus defectos, claro está, porque Emmerich no es un gran director ni mucho menos, pero es del todo un film satisfactorio en su coherencia interna, el desarrollo de los personajes y la resolución de los conflictos que sabiamente sabe exponer, conjunción sin duda de circunstancias que, inhabitualmente, dan una obra acabada.
-En “El Patriota” Martin no quiere saber nada con la guerra. No por cobarde o pacifista, sino porque sabe lo que despierta la guerra, la clase de pasiones que involucra, las que luego se verán en la película, aquellas con las que él se excedió hasta el crimen. Pero luego se sumará: esa guerra es una guerra de defensa, es una guerra patriótica –hasta donde él puede ver y le concierne- y contra un enemigo cruel y salvaje (y, desde ya, anti-religioso). Pero Martin se mete en ella sabiendo que también debe vencer su pasado.
En “Gladiador”, Maximus no quiere saber nada con pelear en el Coliseo –ese anfiteatro donde ofrendaron gloriosamente sus vidas los mártires de Cristo, cosa que el film ni siquiera menciona-.Pero luego es convencido de que así podrá concretar su venganza contra Cómodo. Desde luego, parece que le hubieran contado el final de la película, y por eso acepta participar activamente de algo absolutamente indigno. Pareciera que el fin justifica los medios, y el director regodea la avidez del espectador –que es ese mismo de las gradas romanas- por ver peleas una y otra vez. Lo más importante de “Gladiador” ocurre en las arenas del Coliseo, pero lo más importante de “El Patriota” es lo que pasa fuera del campo de batalla.
Finalmente, ya como fiel reflejo de estas diferencias bien marcadas, “Gladiador” tuvo todos los reconocimientos del establishment a través de la concesión de varios Óscares –incluyendo mejor película-, mientras que “El Patriota” apenas recibió dos nominaciones menores y fue ignorada por completo. Se comprende por qué.

Detalles:
. El film comienza con un muchacho negro –que en la plantación de Martin no reciben trato de esclavos- recogiendo una mazorca en medio de un maizal cercano a la casa. Es una primera toma que dice mucho de las cosas en proporción a lo importantes que son allí en ese lugar que enseguida nos será presentado: los campos repletos de la cosecha, los niños que vuelven de su excursión de pesca, la contención de la casa familiar donde los niños se enseñan unos a otros, y Martin, que es el amo de todo ello pero que no puede consigo mismo, cuando lo vemos por primera vez con el fiel de una balanza, así será la imagen del equilibrio que buscará –como padre y como hombre- a lo largo de toda la película. Por un lado un ambiente bucólico, amistoso, armónico entre los hombres y la naturaleza, entre amos y criados, la felicidad del hogar. Pero esa felicidad es incompleta: falta la mujer. La mecedora que a Martin le sale mal y se rompe, como otras tantas veces, juega en simetría con la mecedora bien realizada que encuentra en la mansión ocupada por los ingleses. Allí, cuando está en esa posición de dueño y señor de la situación, es cuando empieza a encontrar ese equilibrio: su estrategia le saldrá tan bien como bien hecha está la mecedora que inspecciona. Pero además, esa silla rota del comienzo nos dice que él ya no podrá sentarse a descansar en la paz del hogar hasta que el enemigo inglés sea vencido. Podrá parecer una obviedad, pero es un símbolo que nos dice varias cosas eficazmente sin necesidad de largos circunloquios, recurso que hace a lo que es el verdadero cine.
. Los hijos que obedecen a su padre y esperan hasta la noche para enterarse de lo que el cartero trajo en la correspondencia del mediodía, imagen de otros tiempos donde las cosas estaban en su lugar, sin las urgencias y ansiedades del hombre y las familias modernas. Martin, o porque se mortifica o porque teme lo que se le comunicará, prefiere esperar para enterarse de las noticias. Pero luego el hijo mayor no lo obedecerá cuando se enliste para la guerra: la patria es antes que la familia. Martin lo sabe pero se niega a admitirlo. Luego comprenderá mejor que la defensa de la familia se identifica con la defensa de la patria: porque cuando se ataca la patria se ataca también a la familia, por lo cual también el mejor defensor de su patria será el hombre que comprenda –y viva- el sentido de familia como formadora de la patria. Refiriéndose al patriotismo –y sus diferentes sentidos o formas- el Padre Castellani menciona que la convivencia es el grado más bajo y el fundamento de la amistad social; el grado que constituye esencialmente las patrias. Cuando vemos en las primeras escenas del film el grado de convivencia familiar y laboral de Martin con los suyos (como en el comienzo de “Apocalypto”) –desde luego, con sus imperfecciones-, entendemos cómo ese lugar es para él una patria, y de qué manera –aunque en un principio se niegue a combatir en la guerra- él ya está haciendo patria y tiene el sentido de lo que es ser un “patriota”. En este sentido podemos decir que es adecuado el título del film.
. No hay en la película una elección individualista por sobre el sentido patriótico, ni por el contrario, un patrioterismo chauvinista. Familia, Religión, Tierra: eso identifica al mundo de Martin y por ello pelea. No es un anarquista renegado, no es un ideólogo cobarde, es un pequeño propietario ilustrado no por una cultura libresca sino por una cultura vital que se va haciendo cada día en su terruño. Lo que se llama la defensa del sentido común.
. No se defiende en el film ni se proclama una idea abstracta de la “Libertad”, se defiende en todo caso la libertad de cosas concretas como la familia, el derecho de propiedad, el no ser usado por la corona británica como carne de cañón en sus guerras y encima no ser retribuido con ningún derecho ni poder de decisión. Estas cosas que entienden esos hombres de pueblo, no son desde luego las ideas nefastas que incubaban los masones como Washington y otros. Pero esa hibridez se ha dado siempre, también entre nosotros. No quedaba otra que combatir -¡sobre todo a los ingleses!- sin saber lo que luego la historia podría depararles.
. La relación Padre-Hijo marca los films todos de Gibson como director, y casi todos en los que ha intervenido como actor y productor (exceptuando la caída de “Revancha”, verdadera bazofia más adecuada para un Stallone en declive que para un Gibson católico. Pero es un film de transición entre la conversión que no se aceptaba del todo y lo que estaba a punto de abandonar -como quien está bajo los efectos de la abstinencia en un centro de recuperación-; de hecho, se lo ve a Gibson incómodo y fuera de papel. El cine es un fiel registro de su camino y de sus caídas, indudablemente). En “El Patriota” tenemos su relación repartida con sus distintos hijos, desde el primero al último. Una escena se repetirá con variantes en “Apocalypto”, y es acá cuando su hijo mayor es detenido por los ingleses y Gibson le dice “hijo”, ante lo cual el inglés mata a su vástago. En “Apocalypto” la escena es inversa pero tiene el mismo sentido: el hijo reconoce al padre y éste muere ante su mirada. Pero no es todo. Martin habla dos veces con el oficial francés que pelea con su milicia: la primera vez le preguntará al galo por sus hijos, a lo que éste callará huraño; finalmente volverán al tema y el francés hablará, esta vez ganada su confianza, revelando que sus dos hijas fueron asesinadas. Otros ejemplos correrán a lo largo del film, incluyendo al pastor protestante, de lo que hablaré luego. Pero es interesante ver a los ingleses, que sólo depredan y parecen inmunizados a cualquier gesto de humanidad (aunque al principio en la casa se destaca un suboficial que no aprueba el mal trato por parte de los oficiales). El general Cornwallis trata paternalmente a dos perros gran danés, llamados Marte y Júpiter. Pero perderá a los dos a manos de Martin en una emboscada (genial broma completada luego). A tal punto llega el carácter anti-pirata de esta película, que torna humano a un enemigo con sus mascotas para después darle su merecido
.El film tiene dos puntos culminantes, entre los cuales se produce el ascenso de Martin: el primero es la muerte que da a los oficiales ingleses al comienzo, la depredación que hace con el último de ellos. El segundo momento es cuando mata en el campo de batalla al coronel Tavington. La diferencia sustancial entre uno y otro Martin es evidente. La segunda muerte ni siquiera cabe llamarla venganza (referimos el detalle del hacha que no llega a usar). Ese hacha que había guardado en el arcón de los recuerdos (podemos preguntarnos para qué, y es probable que todavía no tuviera la fuerza para desprenderse de ella y de todo su pasado), ahora las circunstancias harán que se pierda en el campo de esta última batalla.
También puede emblematizarse el camino interior del protagonista en otros dos momentos del film: entre la caída al piso de su casa al partírsele la mecedora, pequeño problema doméstico que parece rebajar su autoridad –especialmente sobre su pequeña hijita- y que revela además su irascibilidad; y finalmente el erguirse decidido y firme sobre su caballo portando la bandera y marchando al frente de batalla, sereno en su resolución, respetado y admirado por sus hombres. Toda una victoria ha acontecido, que será luego reafirmada sobre el campo de batalla.
.Otro recurso tomó –parece- Mel Gibson de este film para “Apocalypto”: la llegada salvadora sobre el final de unos barcos. Pero en “Apocalypto”, desde luego, con mucho mayor impacto y un sentido trascendente e histórico insuperable.
.Tres momentos en tres films en que un mismo recurso es coincidente: en “El Patriota” el grupo de oficiales ingleses que portando antorchas persiguen a los colonos americanos; la guardia del sanedrín que, portando antorchas, busca y captura a Jesús en “La Pasión”; los cazadores mayas que persiguen al protagonista de “Apocalypto”. Todos ellos toman antorchas pero el único sentido posible es el literal. Cuando N. S. nos dijo: “Tened la cintura bien ceñida y en vuestras manos tened antorchas encendidas” (Lc. 7, 35), nos estaba hablando de la oración y la meditación. Pero esa clase de personajes no pueden entenderlo en este sentido, por lo cual aunque vivan portando una luz, viven a oscuras.
Siguiendo con la escena de las antorchas y, en particular, en la quema de la iglesia, allí se ve que los ingleses usan de un americano renegado para que lleve a cabo esta destrucción. Como ha ocurrido siempre, la barbarie norteamericana es instigada por los ingleses (ejemplo de ello, el bombardeo de Monte Casino). El trabajo sucio es la especialidad del traidor, que tarde habrá de arrepentirse, si lo hace.
.Cuando el hijo de Martin le dice a él y sus hombres que no tienen que comportarse igual que los ingleses, es decir, no ser salvajes como aquellos lo son, está dando una enseñanza en todo cristiana, superando al “ojo por ojo” que sería propio de los protestantes y que aplicara el mismo Martin en la anterior guerra. Sólo que es más fácil decirlo que hacerlo: el hijo querrá después vengarse llevado por el odio y morirá por ello.

Los ingleses: Cayó mal esta película en la Gran Bretaña, y no era para menos. Se llega a leer en una crítica difundida por internet que es increíble cómo se “demoniza” a los ingleses, al punto de resultar absurdo e inverosímil. Desde luego, los que conocen un poco de historia y saben de los crímenes de los “buenos”, silenciados convenientemente por la prensa esclava y el cine en general, lo que se muestra no es sorprendente, sí lo es que se lo muestre. Aquí mismo, en las dos invasiones a Buenos Aires, los ingleses entraron violando y matando aún a mujeres y niños: “Saquearon y mataron (los conquistadores ingleses) sin distinguir edad. Al delito común, robo, incendio, asesinato, agregaron las profanaciones a los lugares sagrados, templos y conventos, aún de clausura como el famoso pillaje a las catalinas (...) no perdonando en su furor ni lo más sagrado de los templos, llevándose los vasos sagrados, custodias, cálices y demás alhajas y finalmente, violaban a las mujeres a la fuerza siendo muy pocas las casas por donde pasaban que se libraron de su codicia e infernal furia” (Berutti-“Biblioteca de Mayo”, Tomo IV-3196, cit. por Julio C. González en “Patria Argentina” N° 225). Esto lo referimos –y es sólo una cita- especialmente en relación a lo escandaloso que les resultó a tales críticos (a quienes probablemente no les causaría ese estupor si los criminales fueran los norteamericanos, lo sospechamos, ni, mucho menos, si se tratara de los nazis) la escena de la quema de la iglesia protestante con los fieles encerrados dentro. Escena terrible que el cine del Hollywood clásico jamás osó mostrar. De hecho, en “América” de Griffith, que refiere episodios d esta guerra, el único salvaje es William Butler, un americano renegado que se sirve de los indios para sus tropelías; los ingleses quedan bastante bien parados.
Otro mérito, entonces, de esta película: mostrar que, esta vez, los salvajes no son los indios, sino los atildados, pulcros, educados y civilizados ingleses. ¿Habrían objetado el film si los salvajes asesinos eran los españoles? Ya sabemos la respuesta. Mel Gibson sabe lo que hace.

El liberalismo: Cuando Gibson / Martin se para en la Asamblea para hablar, dice algo a todas luces inconveniente para la religión de la “Libertad” o “Democracy”: “Una asamblea electa puede aplastar los derechos tanto como lo hace un rey” y le pregunta a un vecino “¿por qué cambiaría a un tirano que está a 3.000 millas por 3.000 tiranos que están a una milla?”. En definitiva, no necesariamente el sistema que se pretende imponer ha de ser per se mejor y más justo que el de la monarquía absoluta que se quiere combatir. Cambian las formas, pero la tiranía puede darse igual. Estas cosas muchos las olvidan, luego, con las escenas dramáticas de las grandes batallas, pero es una gran verdad que contiene la película contra el pensamiento único. Por otra parte, la lucha de independencia norteamericana –llamada comúnmente “Revolución americana”- fue, como explicó Russell Kirk, esencialmente conservadora, y no anti-cristiana como sí lo fue –como todo el mundo sabe- la “Revolución francesa”. El Patriota rescata también ese conservadorismo.

Los protestantes: La comunidad americana que se muestra es protestante, aunque el film en verdad no los deja muy bien parados que digamos. Tal vez involuntariamente, se logra mostrar la inutilidad de la secta: el pastor es incapaz de hacerse escuchar por los feligreses y, cuando ya todos estos se van a la guerra, decide sumárseles, mostrando –a diferencia de nuestros sacerdotes católicos- la desvinculación de la Patria por parte de aquellos. De la ineficacia pastoral se deriva en la (torpe) actividad guerrillera para pelear. No está allí el sentido misional ni del martirio de la Iglesia Católica, porque tampoco fue allí como entre nosotros una clara confrontación religiosa. No hay allí cadenas de oración, no hay una arraigada religiosidad (excepto en el personaje de Gibson, como ya lo señalamos, un gesto el suyo, como actor, si bien se ve, ecuménico en el verdadero sentido de la palabra). Se ve todo esto claramente cuando uno de los milicianos se suicida frente al pastor, que es incapaz de hacer nada y sólo atina antes a decirle que no se vengue, una muestra del fracaso de su prédica. Más tarde, en acción simétrica con ésta, como queriendo enmendar su fracaso, el pastor le da su arma al hijo de Martin para que concrete su venganza contra el inglés, la cual es fallida. ¿Acaso no se vio bien este otro detalle? El lugar donde Gibson se refugia con sus hombres y organiza su milicia y se hace fuerte es una antigua misión católica española abandonada. Una cruz se yergue tras él en su puesto de campaña.
Finalmente, digamos que Emmerich acierta en cómo mostrar a alguien que reza, evitando sencillamente el lugar común de tantas películas de hacer que el actor alce la cabeza y mire hacia arriba sentimentalmente. En este caso sabe usar de la discreción y de un perfil oscuro hace la equivalencia (como alguna vez lo hiciera Hitchcock) de un primer plano. El resto lo hace la luz y la sombra.

Los críticos: Cuando escribí un extenso estudio sobre “Apocalypto”, hice mención sobre una cómoda actitud que se suele tener ante una película. Se trata de aquella mediante la cual se impone la opinión espontánea por sobre el criterio razonado y el método, o donde la intuición no cuenta con herramientas que la ayuden a dilucidar las cosas, por lo cual se tiene una actitud de libre interpretación suponiéndose que se sabe sin saber qué se sabe. Calificaba a esta actitud imprudente de protestante, en un apartado del ensayo que (lamentablemente) no se ha tenido en cuenta. Los llamados “críticos” de los medios de comunicación son los mayores responsables de esta vulgarización de tal disciplina y difusión de tal actitud ante el público, porque es por demás evidente que leyendo una “crítica” de un diario cualquier espectador se da cuenta que sería capaz de escribir lo mismo sin el más mínimo esfuerzo de su parte. Como dice Ernest Hello, “la crítica, tal como habitualmente se practica, es una charlatana cobarde y complaciente, que no sabe hablar, ni puede, ni se atreve a hacerlo”, pues “sin fuerza para dar vida, tiene la virtud de dar la muerte”, y agrega luego el gran escritor: “A aquel que se dispone a juzgar, debe decírsele que la elevación, la amplitud y la profundidad no son para él objetos de lujo, sino leyes”.
Para empezar con la crítica inglesa, toda la prensa atacó “El Patriota” por el lado de la “incorrección histórica”. Para el “Daily Telegraph”, entre otros, la escena que mayor inquina les produjo es aquella en que los soldados ingleses meten a la gente dentro de la capilla y le prenden fuego. Afirman ellos que tal cosa la hicieron los nazis en la 2GM y no ellos, pero ya vimos en un apartado anterior de lo que fueron capaces los ingleses. En Copenhague hace doscientos años destruyeron con bombas la catedral de la ciudad. Pero no, el Telegraph dice afectado que “Se los retrata (a los británicos) como dignos miembros de la guardia personal de Pol Pot, y todos hablan con acento de colegio inglés pago”. El crítico yanqui Foreman, del “New York Post”, bramó -a la manera de nuestro “Peppone” Monteagudo- que el film es “fascista” por la manera en que presenta el culto a la familia, porque evita todo contexto político e ideológico democrático y por lo “arios” que son sus personajes. Con buen sentido y ante la arremetida de la prensa británica, Mel Gibson se los sacó de encima diciendo:”Esto es cine, después de todo. Había que animar un poco el guión...Alguien tiene que hacer de malo ¿no? Hay que dar algo de reposo a los alemanes”.
Entre nosotros, la crítica progre no iba a diferenciarse de los colonialistas, desde luego. La insidia, la mediocridad, la bajeza y las burradas de estos bárbaros son puestas otra vez en acción (y son vomitadas al público lector, que a esta altura lo merece por zonzo) cuando aparece un film como éste. Scholz es de los más aventajados desde el “Clarín”: habla de languidez (¡!) del relato, o de que “los malos atacan de afuera” para terminar, luego de mostrarse “irónico” sin atreverse a destruir el film con fundamentos, opinando que “Mel Gibson era mayor patriota escocés que yanquee”. El progresista Monteagudo, desde el diario de izquierda “Página 12”, se referencia en las críticas norteamericanas para volver sobre las “inexactitudes históricas”, mas una serie de burlas que sólo demuestran la irritación que le provocan hombres con sus hijos empuñando las armas para defender a su patria. No es desde luego una crítica en sí, como tampoco la del siempre bochornoso e histérico Batlle en “La Nación”. Verdaderamente estos sujetos no saben nada más que esputar el pus que los corroe por dentro, y nuevamente Mel Gibson (¡antes de La Pasión!) los incomoda en sus cómodos aposentos, porque encarna todo lo opuesto que éstos representan. Gibson es para ellos una piedra en sus zapatos –por no decir un forúnculo en sus traseros- que no podrán quitar por más que griten y pataleen. Sólo una forma tendrán de quitarse esa inevitable molestia: desandar el camino y reconocer la verdad.
Finalizo diciendo que la película, desde ya, tiene sus defectos, como una sobrecarga innecesaria en el énfasis puesto en determinadas escenas que exacerban el sentimentalismo –como el romance del chico y la chica, o el diálogo en la batalla final entre el blanco y el negro-. Pero Emmerich opera el film mediante la exacerbación de los contrastes, previendo escenas posteriores de alto impacto (la escena de la iglesia, la venganza del joven). Aparte debemos aclarar que el tema histórico-patriótico del film es la segunda historia, aunque se venda como la primera. La primera es la historia de Martin y su familia y su lucha personal en medio de ese contexto. Por esto sigue el curso del mejor cine clásico norteamericano, y es imbécil acusar a sus hacedores de oportunismo comercial o cualquier otro infundio salido de las bocas progresistas, que todo lo confunden para perdición de los incautos lectores de sus improperios. Como progresistas, se ve, son muy anticuados pues esgrimen año tras año los mismos vituperios, la misma reacción anquilosada y cómoda.
Finalmente, contra el prejuicio difundido –y lógico- antiyanqui, que hasta nosotros a veces tenemos (debo decir que a pesar de esto la escena de Gibson con la bandera en alto es verdaderamente emocionante, por el momento en que se da y todo lo que tiene detrás), mejor sería que miráramos para adentro. Acá nunca se haría una película como ésta, si no, por el contrario, un cine derrotista y anti-nacional: es la diferencia entre los yanquis y nosotros. Por eso allá tienen lo peor pero también lo mejor, en cambio nosotros, argentinos, tenemos sólo lo peor. Y todavía nos creemos que tenemos Patria cuando no veneramos a nuestros héroes, dedicándoles siquiera una mísera película. Bienvenido sea este tipo de cine si sirve para hacernos pensar un poco en todo ello y en lo que aún tenemos por defender.

* Hoy la realidad de Gibson confirma nuestra afirmación de años atrás, cuando escribimos esta crítica, pues ha aflojado en la pelea y parece habérsele venido el mundo abajo.(Ver La caída). No obstante, se confirma también de qué manera Gibson se ha involucrado en sus films personalmente hasta y para contar allí su propia vida. Nos enteramos poco ha que su ahora ex -esposa es “anglicana”, al igual que la esposa del militar católico que interpreta Gibson en “Fuimos soldados”, producida por él mismo. Viene a la memoria esta coplita del Padre Castellani:

“Ya les dije que el cantor
Si canta, canta su vida-
Sólo descubro mi herida
Y con hacerlo, la curo-
Y que yo sepa, les juro
No la canto embellecida”

Plegaria y canto, entendemos, serán la salvación de este artista metido en el centro del mundo corrompido.

martes, 9 de junio de 2009

NOTA - ANIVERSARIO DE JOHN WAYNE






26 de mayo 1907 – 11 de junio 1979

A 30 AÑOS DE SU MUERTE

¿Qué tienen en común personajes tan disímiles como John Wayne, Gilbert K. Chesterton, Oscar Wilde, Búfalo Bill, Ernst Jünger y Vincent Price?
Tienen en común el Catolicismo, al cual todos ellos se convirtieron. En el caso de Wayne, Jünger y Wilde, poco antes de morir.

Dato que, cuando no lo soslaya, el periodista ubica míseramente al final de la prolija crónica biográfica, sólo porque aconteció al final de una vida, como otro gesto resignado del pobre moribundo.

Por eso dejamos su constancia en estas primeras líneas. Porque ese gesto final en la derrota que el mundo atestigua, es el gesto inicial de una victoria que una vez proclamada nunca se termina. Una victoria que es el verdadero final feliz, no el inauténtico que por obra del azar nos amaña mucho cine. Y ese gesto vale más que la corona o condecoración otorgada por el mundo.

La crítica ordinariamente examina al hombre –afirma Hello- pero se olvida del tipo.
“El hábito es a menudo deforme; pero el tipo es siempre bello”.

¿Puede entenderse a Wayne con la facilidad con que su monolítica efigie nos es acercada, por ejemplo, por la Medalla de Honor del Congreso de los Estados Unidos? ¿Es sólo su figura clara acuñada sobre la inscripción “John Wayne americano”? ¿Su seudónimo artístico, John Wayne, no le impuso ser un tipo y un destino, el de una forma particular de ser “americano”, así como el nombre del que ingresa en religión lo marca en su camino hacia lo alto?

Desde luego, la visión de un congresista, como del periodista o del profesional del chisme y la estadística, no puede ser sino reduccionista, como una etiqueta adherida de una vez y para siempre en el sobre camino del archivo. Pero la vida es más compleja, y más interesante.

“Cada hombre lleva en sí cierto número de hombres, y todos esos hombres son de una opinión diferente. En un hombre puede encontrarse un sabio, un artista, un filósofo, un padre de familia, un trabajador, y cada uno de esos personajes tiene una manera de considerar las cosas contraria a la de su vecino. Como todos los personajes dichos están llenos de moderación, viven juntos bajo un mismo techo en una paz relativa”. (Ernest Hello).

John Wayne luchó contra esa paz relativa, contra la comodidad estandarizada donde se lo quiso y por momentos se lo supo colocar.

La complejidad del tipo Wayne la comenzó un director ateo, Hawks, pero en ese mismo “Río Rojo” que lo hizo atravesar vuelve al final a sus estrechos límites humanos, happy-end incluido.

No bastaba para contener a Wayne, un tipo americano, arraigado pero incómodo e irreductible del todo para el american way of life.

Contra la opinión generalizada, Wayne no fue personaje de una pieza. El tipo Wayne y el hombre Morrison dejaron traslucir ese desvelo interior, esa pulsión que no podía tener un happy-end, en un deseo de continuar peleando.

Fue un viejo brusco y sentimental de sangre irlandesa y católica quien acompañó el nacimiento y apogeo de su imagen, desde las hazañas que cimentaron un país que devino liberal, y que por tal luego desencantó la mirada de aquel patriota, “poeta y comediante” del cine, John Ford.

El fracaso le esperaba al final de una vida generosa, como a todo hombre que no espera el Paraíso. Como a Tom Doniphon que ve incendiarse su felicidad soñada y su ranchito, o como Ethan Edwards que debe seguir errando sin un lugar donde reposar su ancha espalda.

La ambivalencia, los méritos, las miserias, todo en Wayne estuvo cubierto de una honestidad a prueba de balas. Ese era su atractivo. Wayne no fingía, Wayne era así.

Era la fuerza de carácter de un pueblo que ya no tiene héroes porque tiene democracia. Pero el pueblo necesita héroes, y allí estaba Morrison devenido John Wayne.

Pero entonces, como en la vida de todo hombre perseguido por lebreles, hace su entrada el dolor. Y, al decir de otro converso, Narciso Yepes, “el dolor acerca a la intimidad de Dios. Es una predilección, una confianza de Dios hacia el hombre...”

El número tres fue un permanente atisbo en su vida de otra cosa.
Como tres fueron sus esposas (dominicana, mejicana y peruana) tres fueron sus divorcios.
Tres mismas iniciales en su identidad, Marion Michael Morrison, como tres palabras en español las que quiso para su epitafio (pero allí no están “Feo, fuerte y formal”).
Tres películas de la caballería realizó con Ford, de quien fue uno de los “Tres padrinos”.
Como tres enemigos tiene el hombre (mundo, demonio y carne) tres enemigos lo esperaban al final de su viaje en “La diligencia”, y tres tipos de cáncer horadaron su cuerpo y lo prepararon para ese rescate al parecer imposible, inimaginable y que llega sobre el final en “The Searchers”: el rescate de la Santísima Trinidad, que lo quitó de este valle de lágrimas para llevarlo a la unidad, allí donde no haga falta más empuñar las armas en una tierra inhóspita y salvaje, donde no hay contrariedad ni hay liberal alguno.
Es la verdadera tierra de la libertad, la única tierra de promisión.


domingo, 7 de junio de 2009

CRITICA



LA QUINTRALA
Dirección: Hugo del Carril – 1953

LA MALVADA
(O de cómo el mal se destaca mejor en una sociedad que no lo promueve)


Decir Hugo del Carril, para muchos, es decir “La aguas bajan turbias”, es decir marcha peronista, es decir tango. Pero hay un Hugo del Carril que nunca se ha destacado como es debido, y es el más destacable: el gran director de cine.

Lejos de la espontaneidad en bruto de un Favio o de los rebusques insulsos y aburridos de un Torre Nilsson, por citar dos medianos realizadores siempre exaltados por la crítica vernácula, Hugo del Carril se formó y pertenece a lo más granado de nuestro cine clásico, aquel de Soffici, Romero, Christensen, Saslavsky, Schlieper, Tinayre, Mugica, Chenal y Moglia Barth. Y se advierte en sus films, especialmente en éste, su estudio de los grandes directores de cine del mundo. Hay una clara autoconciencia en su puesta en escena de haber pesado y medido cada elección de encuadre, cada movimiento de cámara, la organización de cada escena.

Realizador de grandes films como “Más allá del olvido” (acaso la mejor película argentina de todos los tiempos), “Culpable”, “Amorina” o esta “La Quintrala”, ha sabido además (en nuestro cine, emparentado con Soffici) dotar de emoción a sus films, de una intensidad que se agrega a la admiración por el estilo. “La Quintrala” parece por momentos un film de Ford, por momentos uno de Welles, en otros de Eisenstein. Pero es un del Carril. Su historia podría haber sido filmada por Christensen, tranquilamente. Pero el estatismo de este último, su casi absoluta dependencia de los decorados y los actores, no le hubieran dado a esta historia esa intensidad y ese ritmo que conecta el mal con el bien, en sus distintos ambientes y personajes, hecho posible mediante los movimientos de cámara o el seguimiento de los personajes; la reiteración de ciertos planos de la ciudad (Santiago de Chile en el siglo XVII); los planos en contrapicado, que magnifican los atributos no visibles de los personajes; el uso dramático de la música en los momentos exactos.

Del Carril, no tiene nada de afectado y, cuando de moralizar se trata, no cae en el trazo grueso y obvio (véase, por ej. “María Magdalena” de Christensen). El personaje interpretado por Ana María Lynch (que, desgraciadamente, tuvo en la vida real al propio Hugo entre sus víctimas) es uno de los más pérfidos y mejor logrados de malvadas en nuestro cine. Desde el comienzo sabemos lo que esa mujer es, desde la primera toma. Y eso es así porque en aquella sociedad, todavía cristiana, el mal era ostensible (en estos casos extremos) y evidente. Y condenado, más que nada por su contraposición: el fraile humilde y devoto de quien ella se “enamora”.

¿Y qué decir del terremoto del final? ¿Cuándo y con qué mejor sentido se vio una cosa semejante en nuestro cine? Esta es una película única, ninguna se le parece, ninguna se le acerca, es una de las grandes joyas de nuestro aun desconocido y olvidado cine clásico. Y por eso su copia no se restaura ni se exhibe ni edita como es debido. Así nos va.


CRITICA



CON EL DEDO EN EL GATILLO
Director: Luis J. Moglia Barth - 1940


UN PRECURSOR DEL “CHE” GUEVARA


“Era un hombre que llevaba la desesperación a flor de piel...por un odio impotente contra el mundo...por el desengaño del hombre”, esto que leí en alguna parte sobre el hoy idolatrado “Che” podría decirse sobre el protagonista de esta película, Salvador Di Pietro, anarquista, libertario o “librepensador”, como se define enfáticamente ante un comisario de policía. Es un personaje fanático, marcado ya desde la cuna por su padre también rebelde, que lo signa o “bautiza” con sangre, literalmente, y lo llama Salvador, mas invirtiendo el sentido del mismo, ya que nuestro Salvador dio la vida por nosotros, y éste, en cambio, quita la vida a los demás para “salvarnos”, sin traer al final sino la ruina para muchos.

En alguno de sus libros Enrique Díaz Araujo dice: “Aún en el plano más degradado, la inteligencia siempre precede a la voluntad: la ilumina, la guía al señalarle la verdad, o al contrario, la enceguece y turba conduciéndola a la destrucción, por el enceguecimiento del error”. Esto es lo que se ve claramente en esta película, pues el revolucionario, para ser consecuente con sus ideas descarriadas, termina mintiendo, robando y finalmente asesinando. Eso o el acomodo con el mundo, pues su horizonte no tiene cielo ni es trascendente, sino que aquí abajo se acaba.

Moglia Barth (y sus guionistas Homero Manzi y Ulises Petit de Murat), inteligentemente, muestra las contradicciones y complejidades del personaje, y también su atractivo, que por supuesto lo tiene, de manera desapasionada, dejando en todo caso que los personajes se salven o se condenen solos. Formidable el cruce de géneros que propone, en lo que comienza siendo un film “social” o “político” y termina en el más puro policial o film de “gángsters” al estilo Scarface, a quien se menta en la fachada de un cine donde la proyectan y al cual Di Pietro y su banda van a robar. Tal es la influencia de aquella película de Howard Hawks que incluye ésta una hermana del protagonista (en realidad hermanastra), derivando casi en el incesto. Ella lo idolatra a él porque “es un hombre”, con esa clase de admiración imberbe y ciega de los adolescentes o los que buscan en otro (hoy puede ser el “Che” o un rockero cualquiera, es lo mismo) esa dependencia que es nuestra característica, sólo que ésta busca olvidar la propia culpa, el estado de criatura caída.

Otro rasgo muy de la época en nuestro cine –y que también estaba en Scarface- es el humor, mediante uno o dos personajes chambones que humanizan a los criminales y bajan un poco las tensiones y la seriedad de muerte del protagonista. Sebastián Chiola cae perfecto (mucho mejor de lo que podría haber sido, por ejemplo, un José Gola) en este papel de Di Pietro –lo recordamos en el inflexible y al final claudicante inspector de Historia de una noche-, intransigente, idealista, arrojado, duro, inflexible, violento, y finalmente doblado y superado por las circunstancias.

Sin dudas lo mejor de ese mediano director –un cuasi-Romero- como fue Moglia Barth, el pionero del sonoro cine argentino. Así debería filmarse la vida, casi así, de Ernesto “Che” Guevara. Para finalizar, estas palabras de Gueydan de Roussel: “A la “Veritas liberabit vos” se substituyó el “Homo liberabit vos”. Ahora bien, en el nombre del hombre sin la imagen de Dios todos los crímenes, fraudes y mentiras son permitidos.(...) El moderno libertador es un gangster, un criminal”.

HABLAN LOS MAESTROS

“El jefe de escuela quiere ser el maestro: impone su sistema.
El discípulo de la verdad quiere ser servidor: acepta la ley que él no hizo”.

Ernest Hello



“Si el intelectual católico pertenece a su tiempo, nada mejor podrá hacer que trabajar en la medida en que sea capaz para restituir ese orden que nos falta. Lo que hace falta en lo presente desde el punto de vista doctrinario, no es la dosis del saber, es la armonía del saber, armonía que no se obtiene si no es por medio de un llamado a los primeros principios”.

A. D. Sertillanges – La vida intelectual



“La verdad, en sus luchas contra el error, nunca se enfada. El error, al combatir la verdad, nunca guarda tranquilidad”.

Joseph De Maistre

miércoles, 3 de junio de 2009

CRITICA



NIÑOS DEL HOMBRE

Director: Alfonso Cuarón – 2006


EL MAÑANA DE LOS PROGRES

Tenía casi todo para ser una gran película, tal vez una obra maestra. ¿Qué le faltó para ello? La comprensión de todo el problema, la cual sólo puede ser dada por una mirada trascendente y sobrenatural de las cosas, es decir, por la Fe. Aceptando el misterio todo se hace luminoso. Luego entonces, la esperanza es verdadera.

Basada en una novela de la inglesa P. D. James, el film describe un mundo del futuro próximo (2027) donde desde hace 18 años no nacen niños, debido a la infertilidad que un día se apareció y nadie pudo combatir exitosamente. En ese mundo muy parecido al de nuestros días, pero sin niños, cunde la desesperanza, la violencia, los suicidios, el sálvese quien pueda, la guerra social. Los refugiados acuden de todo el mundo a Inglaterra, donde parece aun queda un pequeño orden. Pero una vez allí son confinados en guettos o campos de refugiados. El protagonista, llamado Theo, que en la novela es un doctor en filosofía y profesor, es acá un don nadie que trabaja en un ministerio, separado hace años de su mujer con quien perdió un hijo. Antaño activista o “joven idealista” –como suele decirse hoy-, se cansó de ello y se resignó a una vida gris y monótona. Por esas vueltas de la vida, se verá metido en una trama que será trascendente para el mundo entero y, según parece, lo hará retomar sus antiguos ideales: deberá custodiar a la primera mujer embarazada desde hace 18 años, una refugiada ilegal. Así, el film es la historia de un viaje en medio de enemigos donde debe proteger a esa madre y al niño que lleva adentro. Pero, si ese mundo está devastado, es cruel y desesperado, ¿es un viaje hacia dónde? Acá nos encontramos con una de las imposturas de la película: un planteamiento aceptable del problema con una tibia resolución que no convence nada.

Porque si van en busca de un barco que pertenece a un grupo llamado “Proyecto Humano”, algo así como científicos que trabajan a favor de la vida, esa esperanza puesta en algo abstracto –porque nadie sabe bien qué es ni si existe en realidad- representado por “La Ciencia”, eso, decimos, no puede despertar la esperanza del mundo. Precisamente la “Ciencia” no ha sabido explicar el porqué de la infertilidad en el mundo. Hay en el periplo del protagonista por la ciudad un cruce con un grupo religioso o seudo-religioso que hace mención a que ésta y otras calamidades son castigos de Dios al hombre por sus pecados. Esto desde luego el protagonista no lo cree ni lo piensa, y el director lo pasa por alto porque para él tampoco es importante. Pero está claro que si todo depende de Dios, entonces también la solución a estos problemas depende de su Misericordia. En cambio, si la apuesta de la película es la “casualidad”, ¿para qué y cómo tener esperanza? De manera que el protagonista opta por hacer un bien porque debe hacerlo, sin darse cuenta que ese bien que hace y que persigue es un atributo de Dios. El problema mayor, entonces, no está dado en la infertilidad sino en la desesperación al no tener una mirada trascendente sobre la vida. Esta visión inmanente de la vida es la que no le permite al director hacer una obra mayor y de carácter simbólico, teniendo entre manos un material favorable a ello. Ese barco que se busca y que aparece al final, no es precisamente la Iglesia, sino una parodia, porque además se llama “Tomorrow”, es decir, “Mañana”, con lo que se nos quiere decir que el mañana es esperanzador, será mejor, lo que se realza con el tema musical alegre y fácil que se introduce a continuación con los títulos finales. Esperanza chirle porque esperanza sólo en el hombre.

Da pena porque la película cuenta con escenas memorables y una realización estupenda. Excelente escena aquella en que la madre con su bebé, acompañadas por el protagonista (muy bien llevado por Clive Owen) salen de un edificio en ruinas y logran que la guerra se detenga a su paso. Pocas veces se verán escenas logradas como esa, o como aquella del ataque a los protagonistas dentro de un auto, logro formal sin precedentes (algo parecido quiso hacer Spielberg en La guerra de los mundos, y no le salió debido a su torpeza). La crudeza con que se muestra el mundo y el seguimiento cámara en mano (steady-cam) hace que nos sintamos en el mismo lugar que el protagonista, pero también es inevitable que escenas donde se juegan tantas cosas deberían pugnar por encarnar una relación con lo que trasciende ese mero transcurrir.

Por otra parte, el mundo opresivo e irrespirable donde no hay lugar para los niños lo encuentro mejor encarnado, v.gr., en los nocturnos films de Jean-Pierre Melville que en este en particular, donde, debido al clima general de catástrofe y caos, ese tema se pierde entre varios más. El ámbito de lo cotidiano se presta mejor para ese tipo de problema, aunque en el francés es algo no premeditado, sino producto de su particular visión del mundo y forma de vivir.

El joven director mexicano Alfonso Cuarón está dotado para el cine, no hay dudas, pero su confusión es mayúscula. No por nada cierra su film, en los títulos del final, con estas palabras:”Shanti, Shanti, Shanti”. No por nada dirigió un film de los de “Harry Potter” y produjo la bestialidad de “El laberinto del fauno” del anti-católico mexicano Guillermo del Toro.

Pero además, digamos que esa falta de visión de altura del tema que plantea se ve bien en los personajes que pone como modelos o arquetipos de aquellos máximos luchadores de los últimos tiempos: la mujer seudo-religiosa hindú de peinado rasta; el John Lennon anciano que encarna Michael Caine, con sus explicaciones metafísicas incoherentes, su bonhomía de hippie que fuma porros, se tira gases y es contestatario, que pone una canción de los Rolling Stones mientras mata a su mujer y perro ante la llegada de unos malhechores a su casa, sin resistir, para morir luego como un “mártir” (sin saber testigo de qué es). En fin, Cuarón no deja de ser políticamente correcto, bienintencionado seguramente, pero confundido. Inevitablemente todos buscan una esperanza en el “mañana”, pero cada vez más tibias e inconsistentes son las esperanzas puestas en el hombre, y no en el retorno de Cristo.

No quiero dejar de mencionar el detalle de que el hombre más joven del mundo es un argentino, Diego Ricardo o “Baby Diego”, y de que éste es asesinado por negarse a firmar un autógrafo, en Buenos Aires. En la novela moría en una gresca callejera. Me pregunto si los extranjeros son capaces de ver mejor que nosotros la idolatría que se ha apoderado de las masas argentinas. En todo caso, el hecho de llamarlo “Diego”, y la forma en que a ese personaje se le rinde pleitesía –en todas partes lo lloran, y eso que, como dice el protagonista, era “un imbécil”- nos está diciendo mucho sobre una actitud que está dominando cada vez más a los hombres. Desde luego, se trata de la última herejía, la adoración del hombre.