ANIVERSARIO

APOCALYPTO

APOCALYPTO:UNA DIGNA Y PODEROSA

CONTINUADORA DE LA PASION DE CRISTO

Por Mons. Richard Williamson

Tomado de Credidimus Caritati Nº 71, Otoño 2007.

Hay una película horrible que desearía que todos ustedes la vieran: se trata de “Apocalypto”, de Mel Gibson, que acaba de estrenarse.

Pero ¿cómo podría yo desear que ustedes vean una película horrible? Simplemente porque el horror que esta película muestra es verdadero, porque este horror nos amenaza, y porque la película recuerda a todos los católicos que nosotros tenemos la solución, siendo el horror mismo el que nos recuerda que esta solución es indispensable.

La película se sitúa en México en la época inmediatamente anterior a la llegada de los españoles, en el imperio maya. En la primera parte, vemos cómo los guerreros del imperio daban caza a los hombres de las poblaciones de la jungla maya, con el fin de vender a las mujeres como esclavas, y de sacrificar a los hombres como víctimas vivas según los ritos de la religión de los mayas, en la cumbre de esas pirámides tan admiradas hoy en día por los turistas en esas mismas junglas.

La brutalidad de esta caza de seres humanos y la manera en que eran conducidos en cautividad para ser convertidos en esclavos o en víctimas sacrificiales de la religión pre-cristiana de los mayas, está muy bien presentada. Antes de realizar la película, Mel Gibson realizó serias investigaciones históricas, y dado que sabemos que hubo en esos pueblos pre-cristianos decenas de miles de sacrificios humanos, resulta difícil poner en duda la veracidad histórica de la muestra cinematográfica de esta brutalidad en “Apocalypto”.

La primera parte de la película nos muestra la cumbre del horror en la cumbre de la pirámide maya religiosa: es el mismo sacrificio humano. Delante de una gran multitud ubicada al pie de la pirámide, y rodeado arriba por la familia real y algunos Sumos Sacerdotes con máscaras verdaderamente diabólicas, el canciller del imperio, al mismo tiempo que arenga a la multitud, clava un puñal de piedra en el pecho de las víctimas para arrancarles el corazón aún palpitante y mostrarlo en forma triunfal a la multitud que aúlla de alegría ¡Reconocemos con tristeza que la realidad histórica había sido esta y no otra! Fueron los españoles quienes pusieron fin a estos sacrificios humanos.

Pero, se podría objetar: ¿Cómo puede amenazarnos semejante horror hoy en nuestro mundo moderno universalmente “civilizado”? La razón estriba en que los enemigos de Dios hacen actualmente todo lo que está en su poder para eliminar de la “civilización” global hasta los últimos vestigios de Nuestro Señor Jesucristo, y la apostasía de las naciones hace que este poder aumente cada día más. ¿Acaso no se honran, incluso reconstruyen, los monumentos de esas religiones de los sacrificios humanos? Pero ¿no están destinados solamente a los turistas? Sin embargo ¿no se ve en América Latina el deseo de resucitar las religiones como tales? ¿Cuándo volveremos a tener los sacrificios humanos? Será un espectáculo ¡para turistas, por supuesto!

No obstante, para ver “Apocalypto”, tuvimos que ver durante algunos minutos, en el cine, unos avances de películas. ¡Qué violencia! ¡Qué agitación! Era una seguidilla de imágenes que estallaban, explotaban, una tras otra, acompañadas de ruidos violentos, ensordecedores. Y todo el conjunto estaba tan vacío de sentido que uno podía prever: he aquí un vacío en las mentes y en los corazones que el diablo pronto se encargará de llenar y uno se pregunta: ¿Llenarlo de qué? ¿No será por una violencia llena de un sentido diabólico? Y el sentido a donde lleva a la gente actualmente ¿no es, acaso, hacia los supremos sacrificios satánicos? ¡Sacrificios humanos! Éstos, ciertamente, ya se realizan en privado. Así, pues, al ver la rapidez de la corrupción actual, ¿cuánto tiempo será necesario para que estos sacrificios sean realizados en público?

Pero nosotros, católicos, tenemos la solución, y “Apocalypto” nos la recuerda. La segunda parte de la película muestra una persecución policíaca hollywoodesca, solo que sin automóviles, en la que el héroe es perseguido a través de la jungla por la misma banda de guerreros. La caza llega a su fin a la orilla del mar, en donde se ven acercarse a la playa misioneros y soldados españoles provenientes de naves ancladas a cierta distancia. A este respecto nos viene a la mente la historia de las Américas: con la llegada de estos conquistadores todo ha cambiado de aspecto, gracias a la religión católica, gracias a Nuestro Señor y a Nuestra Señora, gracias al verdadero Sacrificio de la Cruz, que barrió con los sacrificios diabólicos...por un tiempo.

¡No hay, pues, nada más políticamente incorrecto que “Apocalypto”! Como película de Mel Gibson parece una digna y poderosa continuadora de “La Pasión de Cristo”. Si los hombres fuesen aún capaces de pensar, “Apocalypto” podría invertir muchos falsos valores actuales. Pero, ¿quién piensa?

¿Acaso usted, querido lector? Entonces, se lo ruego, ¡no siga llegando tarde al Santo Sacrificio de la Misa! ¡Este pequeño sacrificio de su parte es hoy urgente, urgente, urgente!

Impartiéndoles mi bendición y con la promesa de nuestras oraciones, los saludo en Cristo y María.

Enlaces:

Apocalypto, Otro cachetazo de Mel Gibson. por Carlos Pérez Agüero.
Apocalypto. La buena nueva. Por Flavio Mateos.

CRITICA

EDWARD, MY SON

Director: George Cukor – 1949

TENER Y NO TENER

(O una equívoca y titubeante muestra de los caminos sin salida a los que conduce la ambición)

La película empieza y avanza, auspiciosamente, con un rigor descriptivo y sintético formidables, mostrándonos a Arnold Boult (Spencer Tracy), un joven recién casado (con la agradable Débora Kerr) que se vuelve un hombre ambicioso y sin escrúpulos –o muestra que ya lo era- cuando a raíz de la enfermedad de su hijo Edward, realiza una estafa para obtener el dinero con que pagar su operación. De allí en más escalará socialmente sin importar a quién deba derribar, siempre con la excusa de hacerlo todo por y para su único hijo –un hijo al que, por cierto, no vemos en toda la película, recurso formidable del fuera de campo que el mismo Cukor implementara ya en su diez años anterior “Mujeres”, donde no se ve un solo hombre.

Boult adquiere prestigio en la sociedad y poder como para arruinar la vida de quien se le interponga (así, por ejemplo, logra evitar que su hijo sea expulsado de un exclusivo colegio por su conducta delictiva). Este hijo, por cierto, malcriado por su padre, se convierte –lo inferimos por lo que se dice de él- en un irresponsable, inútil y vividor de la fortuna siempre dispuesta de su padre, que a raíz de esto se empieza a distanciar cada vez más de su esposa. Ésta a su vez tiene por amigo íntimo al médico de la familia, un solterón que trajo a la vida a Edward, como una y otra vez se lo recuerdan. El tiempo pasa y las cosas empeoran, Boult se hace de una amante y el escándalo estalla en su “hogar” –un palacio. Disputa con su esposa por el divorcio –viejo y reiterado tema de aquellos melodramas de entonces, en aquella sociedad protestante, como también la del tercero en discordia enamorado de la protagonista- a la vez que disputan la tenencia de Edward. Pero Boult, una vez más, vence sobre su adversario. La mujer, resignada, permanece a su lado, pero se consagra a la bebida y se sumerge en el abismo de la depresión; una buena dosis de maquillaje hace lo suyo para convertir a Débora Kerr en un adefesio (otro lugar común de aquellos melodramas). Tenemos, por cierto, una escena muy lograda, pelea entre cónyuges que nos recuerda la de Pacino/Corleone en “El Padrino”, golpeando a su mujer cuando se disputan los hijos; sin dudas Cóppola ha de haberse inspirado en algún sentido en esta escena tan similar. Finalmente, el hijo, Edward, muere piloteando un avión durante la segunda guerra...pero no batallando sino haciendo acrobacias para impresionar a una chica.

Hay en esta película tan intensa algo que molesta al comienzo y que se nos confirma al final: el recurso de hacer que el personaje de Boult nos hable mirando a cámara para contarnos su historia (como acertadamente había dispuesto Minnelli con el mismo actor en “El padre de la novia”). Porque si bien deja aclarado que no busca justificarse, el recurso, además de inoperante, cierra al final con una dudosa excusa de parte del director, como si temiera juzgarlo: Boult nos pregunta a nosotros espectadores qué hubiéramos hecho en su lugar. Pero el hecho de que sea él el que tiene la última –y desafiante- palabra en la película, aunque se lo vea derrotado, no deja de ser un triunfo. No es el final de Corleone en “El Padrino III”, donde solo como un perro acaba triste su vida. Desde luego, el semblante arruinado y orgulloso de Boult parecería decirnos: “quien esté libre de pecados que arroje la primera piedra y me condene”, pero su sentido del deber someterse a la Ley de Dios está ausente de sí mismo en toda la película, por lo que la confesión que toda ésta es no va de la mano del arrepentimiento, sino más bien de la fatalidad. Ese final tan malo, que parece más bien de compromiso –sin que se tenga que dar un final “aleccionador” o de simple aforismo- viene a disculpar un poco la vida del protagonista, ya que todo lo hizo con buena intención, por su hijo.

Esta película, que empieza muy bien y termina derrapando, muestra a las claras cómo el liberalismo no puede sino conducir al error, a un camino sin salida, por más que los recursos artísticos y técnicos empleados en la obra sean los mejores. Así, cuando Lord Boult y señora desean el divorcio, y al no obtenerlo la mujer por no lograr quedarse con la tenencia de su hijo, nos es presentado el desmoronamiento progresivo de ella, la degradación autodestructiva en que cae sin que el esposo mueva un dedo por ayudarla, y más bien buscando la compasión del espectador, que a esas alturas razonará de la siguiente manera: “Si ella se hubiese divorciado de él y se hubiese casado con el médico que la amaba, ahora sería feliz. Tenía derecho a rehacer su vida. Pero es una madre que no quiso abandonar a su hijo, aunque nunca tuvo la chance de educarlo. Pero vivir así es morir en vida. Si no fuera por el hijo que tienen...”. La situación que se plantea es un drama terrible, el odio ha ocupado el lugar del amor. Pero el espectador olvidaría muy fácilmente que el matrimonio se compone de un hombre y una mujer libres que libremente consienten unirse al otro y pertenecerse mutuamente, y no solamente gozar de una situación determinada mientras el placer existe. Por otro lado, el hijo, lo que debía ser el fin del matrimonio y aunar los esfuerzos comunes de los cónyuges, se ha vuelto un motivo de unión ficticia o desunión, casi el motivo de la cárcel de la mujer en ese matrimonio (el hecho de que el hijo no aparezca nunca en escena, ¿sería una muestra de que para ellos no tiene en realidad ninguna importancia?). No es difícil inferir la conclusión que sacaría el espectador medio falto de sentido trascendente de las cosas. Pero el divorcio no habría arreglado el asunto. Asunto que se tornó insoluble en tanto los fines o principios de la vida de ese matrimonio fueran equivocados. El hijo fue la excusa del padre para justificar su mala conducta, la madre buscó el recurso del vicio por no tener la vía de buscar el único camino de salvación que es Dios. Sin el recurso a lo único que salva todo principio equivocado, aunque eche a andar felizmente por el mundo, ha de terminar catastróficamente. Por otro lado, algo que podemos entender con el ejemplo de Boult es que el camino de la riqueza es un camino que conspira contra lo permanente y valioso de la vida, puesto que la ambición nunca se cansa de desear más, y basta la primera chispa –conseguir dinero criminalmente para curar al hijo- para que el camino se inicie. Y como se hace de lo relativo un absoluto, ese absoluto destruye lo que debe permanecer: una institución como el matrimonio. Los Boult de hoy y sus mujeres –más modernos- se divorcian y sin ninguna culpa. Aquel de la película parece haber sido más bien un recurso –el de que la mujer permanezca en la casa- para agregar dramatismo y una heroína sufriente de las que amaba retratar el talentoso y dúplice Cukor (como en “Luz de gas”, “La mujer de dos caras”, etc.). La importancia dada a la mujer de Boult, retratada a partir de allí siempre triste, irónica, borracha y menesterosa, parece desmentida de un solo golpe cuando se nos muestra que ha muerto por la simple imagen de una placa de bronce. La imagen de la mujer en Cukor, se comprende bien, tiene algo del sodomita sofisticado que se acomoda lo mejor que le sale al mundo (recuérdese que hizo la muy estúpida “Born yesterday”, apaciguadoramente liberal, o luego “La rubia fenómeno”, impresentable).

En definitiva, se nos muestran unas conductas muy bien representadas, y unas consecuencias desastrosas, pero se omite –si se quiere presentar la historia desde sus cimientos defectuosos-, la filosofía de vida que mueve los actos; porque los actos muestran los corazones pero las instituciones devienen de principios que, si no se conocen, todo lo que se edifique será desmoronado cuando el pecado adquiera las proporciones necesarias para ello.

CRITICA

ARMIÑO NEGRO

Director: Carlos Hugo Christensen – 1954

ABYSSUS ABYSSUM INVOCAT

A simple vista, se puede decir que hubo dos Christensen: el de la primera mitad en su etapa en nuestro país (con incursiones fílmicas en Venezuela, Chile y Perú), y el que cayó completamente, desde 1954 hasta el final en 1987, en el Brasil. La debacle de su vida, evidentemente, se vio reflejada en su cine. Aunque ya hubo algunos anuncios en films como “El demonio es un ángel” (1950), “Un ángel sin pudor” (1952) y en cierto modo “María Magdalena” (1953), aunque este último tiene un final sublime, pero sólo eso.

También se puede decir que en su etapa argentina, que arranca en 1940 (a los 24 años, como Orson Welles) con la excelente y extraña “El inglés de los güesos”, hay un gran Christensen, el de los melodramas oscuros y el de los policiales: “Safo”, “La trampa”, “La balandra Isabel llegó esta tarde”, “Si muero antes de despertar”, “No abras nunca esa puerta” y “Armiño negro”. Y hay otro muy flojo, condescendiente consigo mismo, amanerado y pueril, el de las comedias, que son unas cuantas.

“Armiño negro” es la última película de su primer período, y es una gran película, excepto por su final (ya se verá que por razones de caridad y prudencia cristianas, y no porque pidamos un final feliz o condescendiente).

Filmada en Perú, con exteriores de Lima y Macchu-Picchu, es un melodrama sórdido pero con posibilidades de apertura, con resquicios a lo largo de todo el film, pero que la ambición y cobardía de los protagonistas impiden que se concrete del todo esa apertura hacia el bien. Está claro que sin la Religión esto no es posible.

Laura Hidalgo (nacida en Rumania con el nombre Pesea Faerman) hizo aquí tal vez su mejor trabajo. Esta gran actriz ocupa, junto a Olga Zubarry, Paulina Singerman, Tita Merello y Elisa Galvé, todas en diferentes registros, el podio de las más importantes figuras femeninas que ha dado nuestro cine. Ella misma repitió con Christensen en “María Magdalena”; hizo dos personajes en la insuperable “Más allá del olvido” con Hugo del Carril; otra mujer caída que se convierte en “La orquídea” de Arancibia; y actuó en un par de Romero. Es decir, una trayectoria notable.

Su personaje es una mujer sola y en bancarrota, pero que alquila un palacio impresionante para simular, darse corte y conseguir dinero de sucesivos amantes. Tiene un hijo casi adolescente (el talentoso niño de “Si muero antes de despertar”, ya crecido) que estudia de internado en un colegio religioso -¿jesuita, tal vez?. Por cierto que la religión Christensen siempre la pasa de largo, limitándose a mostrar al cura siempre viejo que en tono grave y solemne apostrofa sentencioso sobre moralidad a la protagonista. El chico no parece ser muy piadoso, y de hecho el final –su suicidio- dice a las claras o que los religiosos son un desastre y no le han enseñado al chico nada o que Christensen realizó el final en función del efecto sobre la mujer, como castigo, sin advertir que castigo mayor sería para el chico, al perder su alma (sólo un director no religioso puede firmar un final como éste. Si sacamos de lado esta consideración, dramáticamente funciona y es lógico, por lo que al chico le pasa, pero no puede quitarse este detalle que remarco. En esto soy hitchcoquiano, como en casi todo).

Párrafo aparte el personaje de Roberto Escalada, que es co-protagonista pero aparece lejano y muy disminuido, devorado todo el tiempo por la figura impresionante de Laura Hidalgo, y por el segundo personaje: los decorados. Ese gran actor que fue Escalada aparece en principio como alguien simpático, amable, afable. Luego entra en el registro del amante de “Safo” o “Los pulpos”. Al final lo vemos como un canalla o cobarde que se lava las manos, evade su responsabilidad por egoísmo ante el chico que lo quería como a un padre, y ante la mujer que lo amaba y lo necesitaba. Tiene miedo y se borra. Parecería decir: “Yo, argentino”. Pero está claro que ése es el personaje que mejor le cuadra a Escalada.

El título de la película es toda una definición de la protagonista, y está explicado por el personaje que interpreta el siempre eficaz Nicolás Fregues. Decía en la divisa de los duques de Bretaña: Potius Mori Quam Foedari (Antes morir que ser mancillado), y se atribuye al armiño la leyenda de que prefiere morir antes que ver manchado su inmaculado pelaje. La protagonista prefiere perder el honor para conservar la vida (o ni eso, las cosas materiales), pero pierde además a su hijo, que es como decir que se pierde a sí misma. “El abismo llama al abismo”.

INVITACION

La Legio Macabea Christi lo invita a la última conferencia del ciclo 2009:

“La Familia cristiana, sus fundamentos y sus ataques”

“EL NOVIAZGO CRISTIANO”

Inmadurez psicológica. Salto de etapas.

Lucha contra las pasiones: Peligros para la pureza.

Planteamiento de la Voluntad de Dios: Vocación o inclinación natural al matrimonio.

R.P. Christian Bouchacourt,

Superior de Distrito de América del Sur.

Atención: Ésta conferencia no se hace el tercer viernes de mes,

como se realizan generalmente.

Jueves 17 de Diciembre, 20 hs. luego de la Misa vespertina.

Priorato: Venezuela 1318-20, (1095)

Capilla “Nuestra Señora Mediadora de Todas las Gracias”,

Montserrat, Buenos Aires, Capital.

CRITICA

STALKER

Director: Andrei Tarkovski – 1979

OCEANOGRAFÍA DEL TEDIO

(O los errores del cine exacerbados hasta el límite)

Suelen los críticos explicar los films de Andrei Tarkovski a partir de sus declaraciones y sus definiciones acerca del arte cinematográfico. Es muy abundante el material al respecto: ensayos, libros, conversaciones, reportajes. Sin embargo, ninguno de sus apologistas se toma el trabajo de analizar el cine de Tarkovski en sus películas. Hay quien lo hace tomando como parámetros la literatura, la pintura, o simplemente destaca al ruso por su oposición a la ideología marxista dominante en su patria en los años que le tocó vivir. Todo esto no son más que formas de extender el error del cine de Tarkovski afirmándose en sus buenas intenciones. Porque no dejamos de tener presente lo valioso de su pensamiento, pero pensamiento que no supo desarrollar en el cine en cuanto cine. Esta falta de comprensión del lenguaje del cine da como resultado lo que parece paradójico pero no lo es: que Tarkovski devenga en iconoclasta, precisamente él que afirmó las virtudes del icono en su film sobre Andrei Rubliov. Y esto es así porque Tarkovski no confía en el poder autosuficiente del cine, en cuanto arte con recursos propios, por eso sus personajes se explican –encuadrados en imágenes pictóricas- mediante diálogos, monólogos o recitados de poemas. Y por eso Tarkovski recurre a la alegoría musical al final de esta película, para darle un sentido desde afuera a lo que no le supo dar desde adentro de la película.

Hemos leído un viejo y extenso artículo del padre Alfredo Sáenz en la revista “Gladius” sobre nuestro director, donde el autor no puede dejar de justificar cada una de sus afirmaciones en base a las declaraciones del director, muy atendibles y con las cuales acordamos. Pero, ¡ay!, se dice allí que el “genial” Tarkovski hace un cine de poesía, con referencias a las poesías del padre, citas de Dostoievsky o del propio Tarkovski, que dice “para mí el cine se sitúa en alguna parte entre la música y la poesía”, toda una confesión de que no sabía lo que el cine era. Así en aquel artículo se da en creer que porque los personajes recitan o leen poesía o porque cada toma es interminablemente larga, ese tal es un “cine poético” . Desde luego, esto es algo ya muy viejo: aplicar al lenguaje del cine categorías que no le son propias. Porque si Stalker tiene un interesante punto de partida y una historia que ofrece grandes posibilidades cinematográficas, Tarkovski dilapida todo esto en fatigosos y lentos minutos donde se nos quiere hacer creer que pasa algo cuando en realidad no pasa nada. Toda clase de explicaciones “metafísicas” se dan acerca de la “aventura iniciática” o “ascensión espiritual”, expresiones que, desde luego, los críticos nunca osarán vertir en referencia a un “film de aventuras” made in Hollywood. De allí la falta de comprensión de lo que el cine es. Para poner el más claro ejemplo: el Padre Sáenz en un párrafo de su admirable libro “La Cristiandad y su cosmovisión” (pág. 289) llega a confundir o asimilar en un mismo párrafo al símbolo y la alegoría, que son como el agua y el aceite en materia cinematográfica. Trasládese esta confusión al cine, y se dejarán pasar las alegorías de Tarkovski como símbolos, o simplemente se tolerarán cuando en el cine es no sólo un error monstruoso, sino además una subestimación al espectador.*

“Stalker” es por todo esto un film bienintencionado pero chapucero, que anula la respuesta activa del espectador con su ambigüedad extrema, su querernos presentar no se sabe qué, su abstracción y su crasa esclavitud del tiempo, porque al fin y al cabo la demora de Tarkovski no está demandada por el interés de la escena en sí sino por querer demostrar que en esa lentitud, morosidad y parsimonia hay algo que se esconde, un misterio. Tarkovski parece no entender que una de las prerrogativas del director, una de sus tareas básicas es manejar el tiempo a voluntad. Tal vez sea, es muy probable, que la influencia de la pintura en el ruso sea decisiva; tal vez la influencia de la novelística de sus paisanos Dostoievsky o Tolstoi o la de una manera de contar propia del cine europeo-oriental (pues los polacos se le asemejan) hayan influido decisivamente en una búsqueda inapropiada dentro de lo que es la forma cinematográfica; quizás sea que hacía películas tan extensas porque no sabía si iba a poder seguir filmando. Lo cierto es que el tedio del Profesor y el Escritor protagonistas se nos traslada a nosotros hacia el final de la película –en realidad mucho antes-, y deseamos que el primero arroje de una vez la bomba para terminar con tan afectada e hinchada historia. Lo que no sabemos es que la bomba la arrojará después Tarkovski con su Bolero de Ravel y su Oda a la alegría Schiller-beethoveniana.

Tarkovski está tan pendiente de lo invisible que olvida que tiene entre manos lo visible, por eso no sabe cómo representar eso invisible en lo que cree. Me pregunto si no sería mejor para el stalker, ya que desea que los hombres recuperen la fe y la esperanza, antes que conducirlos tediosamente a esa nada que les propone, me pregunto si, ya que no tiene otra forma, o Tarkovski no la tiene en tanto cine, si no hubiese sido mejor presentarles una sola imagen que vale mucho más que todo eso, y que es más humilde. Sí: un ICONO. “San Bernardo escribe (...) que antes de aparecer Dios en la tierra hecho hombre no podían los hombres llegar a comprender la grandeza de la divina bondad; por eso el Verbo eterno se revistió de carne humana, para que, viéndole los hombres semejante a ellos, se dieran cuenta de la grandeza de su amor a ellos” (San Alfonso María de Ligorio – “Dios es Amor”).

No hay en los films de Tarkovski la inquietud y la sorpresa –otra vez lo digo- del cine que nos involucra plenamente tendiéndonos puentes para que pensemos y completemos en nosotros la obra, a la vez que un sentido popular se despliegue sin anunciar a cada minuto “esto es cine-arte”. Tal vez sea por esto que Tarkovski goza de tanto prestigio en un Occidente que no cesa de caer.

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* Me permito incluir al respecto dos definiciones de Ángel Faretta, de inusitada claridad: “Símbolo: Signo que muestra una parte suponiendo, o recordando al espectador, la posesión de la otra mitad, cuya unión da lugar a la aparición de un sentido que une, mediante puente, la diégesis con el fuera de campo. Es el signo en cuanto a su reconocimiento de un status propio y de dador de un sentido reconocible y recordable exclusivamente en, y por, la puesta en escena. Alegoría: Acertijo visual –y a veces visual sonoro- que se muestra como una totalidad al espectador, quedándole a éste solamente, la posibilidad de entenderlo fuera del contexto del film. También: defecto esencial de la imaginación que intenta corregir lo mal imaginado o concebido con una noción explicativa tomada de una forma anterior o preexistente.” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005).

EXTRA CINEMATOGRAFICAS

RELIGION E IDEOLOGIA: PROYECCION DE LA CULPA

por Pío Moa

Tomado de Conoze.com

La ideología choca con una multitud de hechos y tendencias que impiden a la esencial bondad humana manifestarse con plenitud. En consecuencia racionaliza que, por un mecanismo más o menos claro, aquella bondad no impide el surgimiento de fuerzas sociales opuestas al bien.

Un profesor de filosofía, muy anticlerical, que hace años solía ir por el Ateneo, probaba el absurdo del cristianismo recurriendo a la idea del pecado original: "¿Cómo puede tener pecado un recién nacido que todavía no ha hecho nada, bueno ni malo? ¿Puede imaginarse algo más fuera de razón? Es el típico embaucamiento para justificar el oficio y sobre todo el beneficio de los curas".

Sin embargo se trata probablemente de la intuición más profunda de la condición humana: ésta, separándose de la condición animal, entraña la tendencia al mal (y al bien), y en esa tendencia inevitable se encuentra la raíz del pecado. La religión sitúa el bien y el mal en la persona misma, en el individuo, al margen de las circunstancias exteriores. Asimismo, acepta, como queda claro en el libro de Job, el carácter misterioso de esa condición y de la relación entre el bien y el mal, y entre la recompensa y el castigo que en la tierra puedan tener uno y otro, pues, en definitiva el ser humano sería, como el resto de la creación, obra de Dios, cuyos designios sólo en pequeña medida resultarían penetrables a la razón humana.

La inclinación al mal lleva consigo la culpa, sentimiento insoportable que tratamos de proyectar fuera de nosotros por medio de incesantes racionalizaciones. Como explica Paul Diel, buena parte de la actividad psíquica consiste en una rumia de agravios, justificaciones sobrecargadas de emotividad y ofrecidas a uno mismo, etc., cuyo objetivo es en buena medida proyectar la culpa sobre el prójimo, o sobre las circunstancias: rechazarla de una u otra manera. Esto se percibe fácilmente en las conversaciones, cuyo tema frecuente es el ataque emocional, injurioso o burlón, al prójimo, se trate de conocidos o incluso de amigos, o de entes más lejanos, como personajes públicos, o abstractos como diversas instituciones o "la sociedad". De ahí lo fácil que suele ser la solidaridad en el ataque a un tercero, y lo peligroso de aludir a actos o actitudes que pongan en evidencia al interlocutor: "Di las verdades y perderás las amistades", asegura el refrán. Esta proyección de la culpa tiene un carácter casi incontrolable, apenas consciente y apenas racional.

Puede decirse que una diferencia básica entre la religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo o, en casos ya muy difíciles, superarlo por completo, exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa, y considera el mal un hecho accidental, nacido de la ignorancia, la miseria u otras limitaciones. Superando esas limitaciones mediante mecanismos sociales (desde la revolución comunista a la "ingeniería social", pasando por el adoctrinamiento desde la infancia), el mal desaparecerá. La lucha interna del individuo queda descartada así como un absurdo, generador de obsesiones e histerias (y como a veces así ocurre, buena parte de la crítica de las ideologías a la religión se basa en la absolutización de esos casos). El hombre es naturalmente bueno, y en ese sentido la ideología ofrece una liberación radical de la culpa. De ahí su atractivo sobre mucha gente.

Pero en la práctica, la ideología choca con una multitud de hechos y tendencias que impiden a la esencial bondad humana manifestarse con plenitud. En consecuencia racionaliza que, por un mecanismo más o menos claro, aquella bondad no impide el surgimiento de fuerzas sociales opuestas al bien. Ese mal, por fortuna, no es esencial, sino externo, histórico y superable, puede y debe ser combatido. La tarea de los justos aunque no se llamen así consiste precisamente en aniquilar esas exteriores fuerzas del mal, y de ahí la engañosa similitud de las conductas ideológicas con las religiosas, especialmente las de tinte mesiánico. Pero, al revés que la religión, la ideología puede definirse como una formidable máquina de proyección y socialización de la culpa, de efectos bien palpables en las matanzas del siglo XX: en los enemigos de la causa se concentra toda la culpa, y por tanto no debe tenerse consideración alguna con ellos.

Desde el enfoque ideológico, el mal puede ser concretado precisamente en la religión, madre de las obsesiones, de la oscuridad y del fanatismo, pero vencible por la marcha de la historia y del progreso. El aniquilamiento de la religión puede intentarse físicamente como en la Revolución francesa y en la guerra civil española o a través de la ingeniería social y manipulación de los medios de masas, como en la actualidad. Hoy asistimos a una campaña sin tregua para desprestigiar a la religión, explotando, por ejemplo, el comportamiento dudoso o delictivo de diversos miembros de la jerarquía eclesiástica. Para la gente sometida a la previa ideologización, el argumento tiene mucho peso: si la Iglesia defiende el bien y dice tener la receta para alcanzarlo, ¿cómo hay tantos malos en ella? Sin embargo el argumento valdría mejor para los ideólogos, que son quienes afirman tener esa segura solución para erradicar el mal.

Franz Borkenau cuenta en El reñidero español cómo escuchaba a unos anarquistas mofarse del clero "con esa especie de risa en la que se mezclan el odio y el desprecio". Argüían que la Iglesia, cuyo reino "no es de este mundo, ha mostrado ser muy lista al asegurar para sí lo mejor de los placeres de este mundo". Sobre todo atacaban sus pretensiones de castidad, cuando la conducta real de los clérigos, aseguraban, era la opuesta. "El anarquismo español ha reivindicado y adaptado a sus propios fines todos los argumentos utilizados contra la Iglesia católica por los autores protestantes de libelos durante el siglo XVI", observa Borkenau, que no ve en esos ataques el motivo profundo de la persecución religiosa. No podían serlo, pues con tales argumentos los revolucionarios bien podrían tomar al clero por avanzadilla si acaso algo exclusivista de la sociedad de placeres mundanos y "amor libre" soñada por ellos. La razón profunda del odio era la insoportable pretensión religiosa de que la culpa reside en cada cual. No: reside precisamente en la Iglesia, y eliminar ésta traerá la liberación general. Por eso, para aplastarla ("aplastar a la infame", decía Voltaire), cualquier acusación vale, aunque sea contradictoria.