“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

martes, 3 de diciembre de 2013



LO QUE FALLA EN EL MUNDO





Cuentan de G. K. Chesterton que cuando el diario The Times lo invitó, junto con otros autores eminentes, a escribir ciertos ensayos en respuesta a la pregunta “¿Qué es lo que falla en el mundo?” su contribución tomó forma de carta:

Dear Sirs,
I am.
Sincerely yours,
G. K. Chesterton

Que en castellano vendría a ser más o menos:

Apreciados Señores,
Yo.
Les Saluda atentamente,
G.K. Chesterton

El “príncipe de las paradojas” fue capaz de sintetizar de esta forma tan particular lo que, en el fondo, es la respuesta bíblica.
¿Qué falla en el mundo? ¿Dónde está el problema? Son preguntas a las que toda forma de pensamiento debe dar respuesta. Todos tenemos la sensación de que ha habido alguna clase de “fractura”, y seguro que nos hemos preguntado alguna vez porqué las cosas en nuestro mundo no son como deberían ser.
Como dijo Jesús, buscar fuera de nosotros mismos no nos dará la respuesta, sino que es de nuestro corazón que proviene toda clase de injusticias (Mateo 15:19)
Sólo el Evangelio va a la raíz del problema y produce un cambio en nuestro interior que tiene consecuencias en el exterior. Los problemas siempre suelen ser culpa de otros, nuestro dedo enseguida señala hacia los demás. Pero el Evangelio nos hace realizar un duro, pero en el fondo realista, ejercicio de autocrítica. Es verdad, somos más pecadores de lo que creíamos… pero cuando aceptamos esa verdad Jesús nos sale al encuentro para decirnos que también somos más amados por Dios de lo que creíamos.


(Tomado de un blog no católico)

jueves, 28 de noviembre de 2013

ENSAYO - EL CINE Y LA NOVELA


El Cine y la Novela




La gente se pregunta –escribe Chesterton- porqué la novela es la forma más popular de literatura, por qué se leen más novelas que libros científicos o de metafísica. La razón es muy sencilla: es que la novela es más verdadera que esos otros libros. La vida puede describirse legítimamente en un libro científico. Con mucha más legitimidad puede aparecer en un tratado de metafísica. Pero la vida es siempre una novela imprevisible” [i]. Siguiendo al maestro Gilbert, cabe preguntarse por qué el cine subió al podio y desplazó de su cómodo lugar a la novela en la preferencia popular, como sabemos lo ha hecho casi desde sus inicios, o sin casi. Explicaba Ernest Hello que había en la Novela un carácter universal: “Representa la tentativa del hombre para librarse de la vida cotidiana. Es la decadencia del poema épico. El poema épico contaba los viajes de los pueblos, viajes entreverados de guerras. La Novela relata con el mismo tono los viajes de los individuos, viajes colmados de aventuras. Las naciones habían pedido al poema épico que perpetuase los grandes movimientos que realizaron; los individuos pidieron a la Novela que substituyese los grandes movimientos que ellos no realizaron. Pidiéronle que satisfaciese, mejor o peor, el vago deseo de heroísmo que la imaginación les exigía y su corazón no realizaba.”[ii] Luego, en el siglo XIX, la Novela ya no quiere aquello, sino que se dedica, tediosamente, a retratar la vida ordinaria, “lanza lejos de sí la trompa épica; habla en el tono de la conversación; complácese en contar cosas vulgares; entra en las ciudades donde vivimos, en nuestras casas, en nuestras habitaciones.”[iii] Hasta que llega el Cine para acabar con ese tedio y reinstaurar la épica y el “vago deseo de heroísmo” siempre latente en los hombres, y lo hace desde sus inicios con Griffith y “El nacimiento de una Nación”, en este caso para contar la gesta americana. La vida pasó de ser una novela, a ser una película. Luego, una corriente del cine se introduce dentro de “las ciudades y casas donde vivimos” pero para instalar, mediante el enigma o el suspenso, otra realidad, aquella de lo misterioso o desconocido. Claro está que hubo también otra corriente que siguió el derrotero de la Novela en cuanto ésta recurrió a las pasiones bajas –como bien indica Hello- extraviando de esa manera el corazón. De una u otra manera, el Cine quitó el lugar a la Novela.
Con el cine nace otro modo de reflexión, más difícil por cuanto uno no puede detenerse en medio de la proyección de la cinta, como sí podemos dejar un momento aparte el libro e incluso volver sobre el párrafo leído. El valor de la palabra no resulta decisivo y significativo en el cine, donde las imágenes en movimiento–y más tarde el sonido- obligan al espectador, que hasta entonces era lector (incluso el espectador del teatro comprendía el sentido de la obra a través de las palabras), a un esfuerzo por decodificar aquello que se le presenta a un ritmo que no es el de la lectura. Por ello en principio la influencia teatral persistió, haciendo de esa manera que el director tuviese que explicar sin ambigüedades la situación filmada mediante intertítulos intercalados en las escenas. Fue esta una situación de temprana adaptación a un espectador que se estaba formando, pero fueron Griffith y los primeros maestros los que le dieron un gran impulso a la recreación épica y/o aventurera en el cine, desplazando en gran medida a la novela de las preferencias del público.

DE LA FUNCIÓN SAGRADA EN LOS HÉROES DEL CINE


"El manantial", de King Vidor, 1949, y "Vértigo", de Alfred Hitchcock, 1958.


(Fragmento de nuestro ensayo “El cine y los arquetipos”, en el libro inédito El mirar del cine)

Pero además hay que saber que el cine –o el autor que desea recuperar el aspecto sagrado de la vida mediante un lenguaje simbólico- propone la función Heroica o Guerrera porque entiende que en la sociedad moderna desacralizada es imposible de reinsertar visiblemente la función Sagrada o Sacerdotal o Real, planteado en los términos de Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera de las cuales viene a ser la de los Productores). Si el público, evidentemente, es incapaz de asimilarse o aceptar la primera función de la tríada, esto es, la sagrada, ¿de qué manera, cómo hizo el cine para tender un puente desde esa función heroica sobreviviente a la sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de los problemas. Algunos pocos lo hicieron a través de lo simbólico que conducía al misterio –siempre visto desde soportes como el género policial o de “suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se quedaron solamente con el héroe por sí mismo, luego entonces re-utilizado por el Sistema de Dominación (en este caso liberal) para favorecer sus fines.
Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función, aquella de lo sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas para -mediante el arquetipo- poder por parte del cine acercar al espectador hacia el arquetipo de lo sagrado (1). También el cine ha mostrado muy bien casos en que el héroe quiere pasarse de su función heroica a la primera por sus propios medios. En tal caso, como bien señaló el crítico Ángel Faretta, es imposible y el héroe se vuelve loco (v. gr. Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse Now” de Francis Ford Cóppola). También es notable el ejemplo de “Vértigo” al respecto: allí también el héroe tiene su castigo. Es una tentación que ronda a todo aquel que opera con algún grado de poder y de saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un dios o actuar como si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra forma de acercamiento a la primera función ha sido la del gnóstico James Cameron con sus casi explícitas parodias de la Redención cristiana, en sus films “Terminator”, “Terminator 2. Juicio final”, “Titanic” y ya en grado tremendamente obvio, en “Avatar”. La otra forma posible ha sido la de “El Señor de los anillos”, mediante una formulación ajena por completo a la historia humana, en un cuento de hadas que, no obstante sus valores innegables, mostró el fracaso de querer saltar esa instancia para acercar lo trascendente a un público cada vez menos interesado ni siquiera por lo heroico. Señalemos como grandes obras que concretaron la unificación de lo heroico en y hacia lo sagrado tanto “La Pasión de Cristo” como “Apocalypto”, ambas de Mel Gibson.
 (…)
Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta cuestión. Comenta Monseñor Straubinger (2) : “Lo único que no hay que quitar a Dios es el honor: la gloria de ser Él solo excelente y bueno y generoso y sabio. Todo lo demás nos lo da Él, hasta la felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene puesta su complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca su propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque es un robo el apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por mínima que sea, ya que toda ella pertenece exclusivamente a su Padre. En esto consiste principalmente el abismo que separa el Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele llamar noble altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la propia personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño negándose a sí mismo, en la propia personalidad es, como sabemos, lo esencial en el discípulo de Jesucristo, pues los niños serán los primeros en el Reino, y los que no sean como ellos no entrarán.”
Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha inoculado desde el cine, lo que, desde luego, trae como resultado inutilizarse a sí mismo para toda buena obra; acaso la película “The fountainhed” de King Vidor sea la cumbre de esta soberbia. Paralelamente, pero en sentido inverso, “Vértigo” de Hitchcock sería su opuesto absoluto; dejo al lector la oportunidad de comparar sus simétricos –y opuestos-  finales. Tal vez se pueda entender también cómo la primera tendencia fue la que triunfó dentro del cine, a  pesar de que para algunos parezca lo contrario.



(1)Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al estadio religioso, o de la segunda a la primera función, y eso a través del sentido trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la obra maestra “El cielo sobre el pantano”, dirigida en 1949 por Augusto Genina. Allí la protagonista se convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y devenir entonces santa. La mirada sobrenatural del director logra mostrar gradualmente ese pasaje, y es necesario que así lo haga, para que la lección brindada sea así mayor, y el arquetipo resulte verdadero.
(2) Coment. al Salmo 88, 18.



Dos finales parecidos pero absolutamente opuestos en su sentido: mientras que Howard Roark (“El manantial”) se yergue como una especie de dios que ha vencido todas las circunstancias por su sola fuerza de voluntad, y espera en lo alto de un edificio por la mujer que lo venera y asciende hacia él en forma vertical (y la cámara lo muestra de forma subjetiva), Scottie Ferguson (“Vértigo”) se ha comportado como un dios que forja y manipula una mujer a voluntad para perderla al final mediante una caída de ésta, ante la presencia de lo verdaderamente sacro (una religiosa). Los dos miran hacia abajo, pero uno como un dios triunfante (en el film de Vidor), el otro habiendo fracasado por haber querido comportarse como un dios (en el de Hitchcock).


DOS CUESTIONES HITCHCOCKIANAS DISPUTADAS





Uno: ¿Fue Alfred Hitchcock un propagador de falsedades históricas?

Hemos leído recientemente una interesante entrevista al centenario y cuestionado Erick Priebke, que murió hace poco en medio de una gran controversia y el previsible escándalo mediático. Allí entre otras cosas dijo lo siguiente:

P – Pero entonces algunas pruebas concluyentes, como imágenes de vídeo y fotografías de los campos de concentración, ¿cómo se explican?

R. Esas filmaciones son una prueba más de la falsificación: Vienen casi todas de los campos de Belsen. Era un campamento donde las autoridades alemanas enviaron, procedentes de otros campos, a prisioneros que no podían trabajar. También había dentro una sala de convalecientes. Eso por sí solo dice mucho de la “intención asesina” de los alemanes. Parece extraño que en tiempo de guerra se hubiera puesto en marcha una estructura para hospedar a aquellos a quienes supuestamente se iba a gasear. Los bombardeos aliados de 1945 dejaron el campo sin agua, alimentos y medicinas. Se extendió una epidemia de tifus que causó miles de enfermos y muertos. Esas filmaciones se remontan a aquellos hechos, cuando el campo de refugiados de Bergen Belsen fue devastado por la epidemia, en abril de 1945, cuando se encontraba ya en manos de los aliados. Las filmaciones se realizaron con fines de propaganda por el director británico Hitchcock, el maestro del horror. Es alucinante el cinismo, la falta de sentido de la humanidad con la que aún hoy se especula con esas imágenes. Proyectado por años en las pantallas de televisión, con angustiosa música de fondo, se engañó a la opinión pública asociando con despiadada astucia esas terribles escenas a las cámaras de gas, con las que no tenían nada que ver. ¡Una farsa!

P. El motivo de difundir esas, según usted, falsedades ¿sería encubrir los propios crímenes, los de los vencedores?

R – Al principio fue así. Un guión igual a Nüremberg fue inventado en Japón con el Juicio de Tokio. Para criminalizar a los japoneses que habían sufrido la bomba atómica se inventaron acusaciones de canibalismo.

A propósito del párrafo resaltado, circula en Internet un video llamado “Memoria de los campos” que se le atribuye como director a Alfred Hitchcock, lo cual es absolutamente falso. Creemos que hasta a Priebke le llegó esa otra leyenda porque Hitchcock fue uno de varios realizadores ingleses que, llamados a contribuir al esfuerzo de su país o por propia iniciativa, colaboraron en esta película, pero en grado menor. Hitchcock filmó previamente dos cortometrajes bastante mediocres con un grupo de franceses, y luego fue llamado para colaborar por el productor Sidney Bernstein, a la sazón amigo del director y con quien luego tendría una productora que filmaría dos películas, una de ellas la genial La soga. Bernstein recibió imágenes tomadas en los campos –especialmente Belsen- y Hitchcock dicen algunos que colaboró en el montaje de las imágenes, otros que dio su opinión sobre el tratamiento previo al guión. Lo cierto es que figura como “treatment advisor”, un consejero o asesor de la historia a relatar. La película no se exhibió nunca sino hasta 1985, donde se le agregó un relato en la voz del actor Trevor Howard (el abad sin fe de “Catholics”).

VÉRTIGO: FINAL ALTERNATIVO

Debajo puede verse el final que le hicieron filmar a Hitchcock y que se difundió originalmente en algunos pocos países, para mostrar de esa manera que “el crimen siempre paga”. Como podrá verse, es un final tonto y que aleja al espectador del verdadero tema y drama de la película, el cual queda “en suspenso” en el final que ya conocemos, quedando a su vez para el espectador el trabajo de comprender lo que acaba de ver. A esa altura a muy pocos podría pasarle por la cabeza la pregunta acerca de “¿qué pasó con Gavin Elster?”. Pues este es el diablo, así que hasta el fin de los tiempos, hasta que regrese Nuestro Señor seguirá haciendo de las suyas. El asunto es qué hace Scottie con su vida, luego del golpe que la Divina Providencia le ha dado. Los censores creyeron que lo más conveniente era que volviera a los brazos de la razonable Midge, para morir desesperado en sus brazos.

DOS FIGURAS AL MARGEN: ROBERT WALSER Y JACQUES TATI



Los desadaptados de una Europa burguesa que en su adopción de las ideas iluministas –y sus catastróficas consecuencias progresistas- ya no toleraba héroes, pero tampoco signos de distinción de un reposo contemplativo u ocioso, ambas figuras aquí retratadas han querido “desaparecer” o ponerse “al margen”, y quizá por eso mismo inevitablemente se han destacado, en contraste con quienes quieren estar en el “centro” de una sociedad europea que ya no podía sostenerse como “central”, pues había abjurado de su herencia cristiana y por lo tanto había firmado su decaer en todos los aspectos. Figuras laterales y a-históricas o anacrónicas, especie de emboscados o singulares a través del arte cultivado de la observación del detalle que despierta una sonrisa, en quienes no se resignan a dejar de tener un gesto humano. Coincidentes en su observación de lo “pequeño”, tal vez allí y sólo allí encontraron lo que no era falso.

IGNACIO ANZOÁTEGUI Y EL CINE





Ingmar Bergman
Hora a hora, el mundo se enloda cada vez más en la "estupidez respetada". Hasta el más necio de los ignorantes exige ahora que la obra de arte "tenga mensaje".

Hitchcock
En el siglo XX el suspenso ha venido a reemplazar a la angustia del siglo XIX. El suspenso, que se administra al paciente en pequeñas grageas de terror.

Marilyn Monroe
Su frivolidad era un escape; su desnudo, un dolor de animal acorralado; su vida toda, una delirante súplica, como fue su suicidio. En el desamparo o en el aplauso, protagonizó a la víctima del egoísmo ajeno. Despreciada o deseada, vivió siempre rodeada de semejantes. Y, así, su vida entera fue una trágica agonía. Por eso, Dios la habrá perdonado: ese Dios de esperanza, tan solícitamente inclinado a recibir a los sin esperanza.

William Hurt
Los filmes de cow-boys son una de las más respetables manifestaciones del alma humana. Representan y confirman la necesidad que el hombre tiene de continuar nutriéndose con libros de caballería. No es al niño a quien entretienen. Es el hombre que hay en el niño a quien arrebatan. Porque desde la butaca de un cinematógrafo se puede rendir pleito-homenaje a Aquel que dijo: "Si no os hacéis como niños, no entraréis en el Reino de los Cielos".



(De "De tumbo en tumba", Ed. Theoría, Bs. As., 1966).

ENTREVISTA AL DR. ANÍBAL D’ANGELO RODRÍGUEZ

REVOLUCIÓN Y CONTRA-REVOLUCIÓN


¿Qué hay por detrás de los “zombies”?


Alejandro Ezcurra N.

Martes 12 de noviembre de 2013

Para quien no sea un ingenuo incorregible, es obvio que existe una central que comanda la difusión artificial de ciertas modas, sobre todo aquellas que más sirven a la revolución cultural. Las “huellas digitales” de esa misteriosa central se dejan ver en la moda de los “zombies”: de repente, como obedeciendo a una consigna, aparecen en las principales ciudades del mundo grupos de personas que marchan disfrazadas de cadáveres ambulantes, y los medios masivos les sirven de caja de resonancia: inédita promoción de lo horrendo en gran escala. ¿Qué significa esto?
Nadie sabe de dónde salieron esos seudo difuntos; pero ellos sí saben que serán tanto más promocionados cuanto más repugnante sea su look macabro: de ahí las simulaciones de ojos colgando fuera de las órbitas, de pedazos de hueso a la vista, de miembros seccionados, de espumarajos sangrantes saliendo de la boca o nariz, de heridas abiertas devoradas por gusanos, de carnes putrefactas...
Viéndolos, en un primer momento los ingenuos se podrán sobresaltar y hasta horrorizar, pero después —habituados a no pensar seriamente acerca de nada— asimilarán el episodio como un acontecimiento más y se irán acostumbrando. Ni les pasará por la cabeza sospechar que esos desfiles macabros en serie puedan ser organizados y respondan a una intención.

Un nuevo tipo humano, personificación del desorden total

Lo normal sería preguntarse de qué sirve disfrazarse de cadáver en descomposición (!!!), qué se busca con eso, y quién promueve esa aberración. La respuesta aflora simple y cristalina, si se analiza el hecho en función del proceso revolucionario que viene corroyendo la cristiandad occidental, magistralmente descrito por Plinio Correa de Oliveira en Revolución y Contra-Revolución.
Iniciada con la decadencia de la Edad Media, esa Revolución con “R” mayúscula tuvo tres etapas históricas, la Reforma protestante, la Revolución Francesa y el comunismo. Y ahora desemboca en lo que pretende ser su etapa final, la implantación del desorden completo: primero en las almas, modelando un tipo humano que personifique el total desorden interior, para después proyectarse en todos los actos humanos, individuales y sociales: es la revolución del caos, la anarquía.

lunes, 18 de noviembre de 2013

EL CINE, por el Padre Castellani



Ha hecho muy bien el Arzobispo de Buenos Aires prohibiendo que los sacerdotes vayan al cine. ¿Qué puede aprender un sacerdote en un ci­ne? No se niega que sea un pasatiempo lícito e inevitable para mu­chos, pero no es diversión para sacerdotes. Mucho más barato y diver­tido para un «sátwico» es, por ejemplo, el trabajo manual. Si los curas encuadernaran, miniaran, cocinaran, o hicieran relojes, guitarras o ti­sanas como antaño, andarían más sanos y hasta mejor preparados para con el comunismo.
Tiene razón Su Eminencia. Si algo se puede discutir es la exagera­ción del castigo impuesto a los transgresores; pero en fin, él sabe. Es una mala seña que haya que espantar a los sacerdotes de esas grandes catedrales de las masas modernas; a ese efecto debería bastar automáti­camente el buen gusto y una buena educación. Por una vista pasable hay diez imbéciles; por una vista eximia hay cien de las otras.
De esta frase (que supone «hay» vistas eximias, pero son pocas) sale la solución al problema teológico planteado por Daniel, Ezequiel y Joel (tres jóvenes argentinos miembros de la Acción Católica) y en Francia por Stanislas Fumet. Estos moralistas sostienen que el cine es intrínsecamente malo, y escriben sobre él a la manera del terrible libro de Tertuliano «contra los espectáculos». Parece increíble que en nues­tros días haya gente para creer que el cine lo inventó el diablo, como nuestras abuelas creían de la bicicleta; pero hay que notar que propia­mente no sostienen que lo inventó sino que lo «posee» —en el sentido de la «posesión» diabólica, en la cual también creía mi abuela y aun mi abuelo un poco.
Los argumentos que dan estos teólogos de Acción Católica son principalmente tres:
1. La técnica en sí misma no es mala, y por tanto, la hizo Dios; pe­ro la «tecnocracia» moderna («hombres y engranajes») nació tor­cida, de una rebelión de la «ciencia de dominio» contra la «cien­cia de salvación»; y se ha ido torciendo más y más en forma que ahora está imposible, y es contra naturam y contradiós inelucta­blemente.
2. Aun las cintas buenas son malas, porque desenfrenan una fa­cultad del alma que es inferior, la imaginación, y su correlato necesario, la emoción, a expensas de las facultades superiores. El cine nos da una orgía de imágenes; y por ende, cuanto más lo­gradas sean, peor. El hombre que actualmente posee la mejor imaginación del mundo, Paul Claudel, sostiene que el hombre moderno carece de imaginación por culpa del cine; el cine atora y empacha a esa facultad tan importante, atracándola de ali­mento excesivo e indigerible: abortan y no maduran las imáge­nes, no sirviendo así a su función natural, que es sostener y ali­mentar la operación intelectual.
En suma, el cine deprava esencialmente el equilibrio de las facultades humanas.
3.   El «cinematógrafo» es una bella arte inclasificable, lo cual es de entrada sospechoso: es una mezcla de teatro y novela, con injertos de música, escultura, pintura y arquitectura; una mez­cla indeterminada de todas las artes. Bellas artes no puede haber más que cinco —dijo Hegel—. El cine es inclasificable, es decir, informe; y todo lo que es indeterminado es malo, decía la filosofía griega. Dirán que pertenece al teatro, poesía, dra­mática, género, pantomima... Eso fue el cine mudo; pero di­cen los yanquis que ahora el porvenir es del cine sonoro, y además perfumado, tocado y olido; el cual por lo demás ya está realizado aquí en algunas «salas» de la Boca; sin desdoro para los yanquis.
En suma, el cine es una pseudoestética servida por una técni­ca prodigiosa para uso de la plebe de las grandes ciudades. Hasta aquí mis amigos los ermitaños urbanos.
Contra ellos no hay nada que responder, sino que los que creen que van a moderar o suprimir al cine con argumentos filosóficos están «fritos».
La verdad es que el cine no es inclasificable, pues pertenece en efecto a la pantomima, que es una especie de género dramático, no la más alta pero sí la más poderosa; porque el gesto que es su medio, es la forma de expresión más natural y anterior a la palabra hablada —que es también gesto—laringobucal. Género artístico, pues, inferior en la profundidad, pero superior en cuanto a la inmediatez y accesibilidad: uno ve las mejores vistas que hay, Luces de la ciudad, El circo, Murder, El ángel azul, La tragedia de la mina, La ópera de 0.05, Nativity, Cuatro pasos en las nubes-, y recibe una impresión formidable; pero al otro día la impresión se disipó y a la semana no recuerda ni el argumento; en tanto que si lee una tragedia de Shakespeare o siquiera una comedia de Bretón de los Herreros, la recuerda quince días, trozos enteros se le imprimen en la memoria, y no lo olvida del todo jamás. Miseria y grandeza de la pantomima; grandeza de la palabra rítmica.
Lo que objetan, pues, los huraños absolutos es verdad circunstan­cial; el cine de «hoy» es más o menos así como lo pintan, porque for­ma parte del mundo de hoy, de la época capitalista en crisis; pero no que no pueda ser de otra manera, y servir con sus fantasmas fútiles y su cachiporra de goma al bien moral y social en vez de la disolución y la confusión. En suma, de las innúmeras cintas malas no tienen la cul­pa la técnica ni el arte, sino el lucro y la falta de intelecto agente. La producción cineástica actual es una cosa de comercio y no de inteli­gencia o de educación; el intelecto no la penetra ni la gobierna sino que la sirve; de lo cual no tenemos la culpa ni yo, ni el Papa, ni mis lectores.
El problema del cine depende, pues, de muchos otros problemas particulares y generales, y todos dependen del soñado restaure de la ci­vilización occidental; o sea, de «la conversión de Europa», como decía Belloc; porque hoy día los problemas están tan intrincados y unifica­dos que parecería no se puede arreglar nada sin arreglarlo todo; y el hombre no puede arreglarlo todo, porque no puede ni comprenderlo todo. En suma, como decía mi tío el cura, si el cine ha de ser el ins­trumento del Anticristo o un servidor del Cristo, depende de si Cristo vuelve o el Anticristo está a las puertas, cosa que nadie sabe ahora.
«Se fosse grato al Re del Universo...», decía mi tío; pero el «Rey del Universo» es uno de los «Nombres de Cristo»; y también el nombre que llevará por tres años y medio el Anticristo —si no mienten mis amigos Daniel, Ezequiel y Joel.
Pero aquí, entre nosotros (porque esto ya es irse muy lejos), nues­tros cineastas nacionales bien podrían hacer películas «mejorcitas»; y así poco a poco el Arzobispo nos autorizaría a ver por lo menos El cura gaucho o Caballito criollo que pasó y se fue. Pero a mí las que me gus­tan son esas cintas de «convoys» en que «salen» unos jinetes bárbaros y unos caballos árabes estupendos; quiero decir, me gustaban cuando era chico.



Artículo reproducido en la antología Pluma en ristre edición de Juan Manuel de Prada, 2010, sin fecha original del escrito de Castellani. Menciona allí Castellani ciertas películas de Chaplin y una de Hitchcock (Murder), por lo que parece escrito a principios de los años ’40 como mucho. El cine alcanzaría su madurez y daría sus mejores obras recién en los años ’50, con algunas contadas obras maestras en años posteriores. Y cumbres como La pasión de Cristo ya más cercano a nosotros. En cuanto al cine argentino, le hizo caso a Castellani –aunque este no frecuentara y con sobrados motivos las salas- pues levantaría su calidad desde mediados de los ’40 y hasta fines de los ’50.  Dicho todo esto siguen siendo muy acertadas sus observaciones.

“LA MIRADA DE LA FE EN EL CINE”: ¿QUÉ FE? LA DEL MODERNISTA RAVASI



Una simple y rápida lectura de un escrito del Cardenal Ravasi, Presidente del Pontificio Consejo para la Cultura de la Iglesia Nueva, sobre cine, nos ofrece más de lo mismo que siempre leemos o escuchamos en los medios masivos de comunicación, con todos los lugares comunes habidos y el destacado siempre infaltable de los “monstruos sagrados” del nihilismo y la mediocridad, aunque esta vez actualizado.
Recordemos que este cardenal es quien recientemente hizo el elogio del rockero degenerado Lou Reed en su cuenta de tweeter, con motivo de su fallecimiento.
Dando una rápida ojeada, Ravasi informa que hay “obras maestras como el Evangelio según Mateo de Pier Paolo Pasolini (1964),”, o se muestra políticamente correcto con el poder judío mundial al denigrar esa obra maestra que es La Pasión de Cristo, “No se reparaba en gastos ni en efectos, pero al final se obtenía una iconografía enfática y sólo exteriormente religiosa, incluso en algunos casos destinada a rozar el sadismo, como en la discutida Passion (2003) de Mel Gibson (¡90 minutos de tortura en 126 de película!)”. Y cae, por supuesto, en el lugar común de destacar a los directores “espirituales” que en su mayoría o son protestantes, o son ateos, o son blasfemos, o son tediosos: “Una galería de directores: Dreyer, Bresson, Bergman, Tarkovsij, Buñuel
Queremos dejar ahora un amplio espacio a una tercera figura, altísima y paradójica, un director, un teólogo ateo, hijo del capellán de la corte de Suecia, Ingmar Bergman”,”esta película la gran revelación para muchos, creyentes y agnósticos, y la primera lección de un director revestido, en efecto, de teólogo agnóstico. Su enseñanza en imágenes seguirá encaramándose aún por los senderos de altura de las preguntas últimas, ante las cuales, la filosofía únicamente balbucea y la misma literatura apenas puede avanzar”, ignorando como siempre sucede a grandes directores católicos –aún imperfectos y con sus sombras- como Hitchcock, Ford y Capra.




Pero Ravasi llega más allá en su incienso a lo políticamente correcto, destacando a otros directores subversivos: “El “hilo rojo” de la fe y de la espiritualidad ha penetrado, de alguna manera, otras muchas personalidades del cine, a veces aparentemente lejanas, como Fellini, Rossellini, Godard, Woody Allen, etc.”.

En fin, este cardenal modernista confirma nuestras aversiones y nuestras admiraciones, demostrando que la justicia del Vaticano, en materia cinematográfica, sigue tan deficiente como siempre. 

B:O:S: CRISTIADA (James Horner)




B.O.S.: EL ULTIMO DE LOS MOHICANOS (Vangelis)

SIN NOVEDAD EN EL ALCÁZAR (Augusto Genina) - Película completa


LA ESCALERA DE CARACOL (Robert Siodmak) - Película completa

EL JARDIN DEL DIABLO (Henry Hathaway) - Película completa

lunes, 28 de octubre de 2013

Los Rothschild (1940) - con Sub. Castellano película completa




AÑO : 1940
DURACIÓN : 97 min.
PAÍS : Alemania
DIRECTOR : Erich Waschneck
 GUIÓN : Gerhard T. Buchholz, Mirko Jelusich, C.M. Köhn
 MÚSICA : Johannes Müller
FOTOGRAFÍA : Robert Baberske
REPARTO : Carl Kuhlmann, Herbert Hübner, Albert Florath, Hans Stiebner, Walter Franck, Waldemar Leitgeb, Hans Leibelt, Erich Ponto, Bernhard Minetti, Albert Lippert, Herbert Wilk, Hilde Weissner, Ludwig Linkmann, Bruno Hübner, Rudolf Carl, Michael Bohnen, Herbert Gernot, Theo Shall, Ursula Deinert, Hubert von Meyerinck


Impagable.

La película que os ofrezco este fin de semana, más que una obra de ficción es, posiblemente, el mejor documento sobre la historia censurada que hayáis visto jamás.

Y digo el mejor porque, a partir del advenimiento de la Familia Rothschild desde su cuchitril en Francfurt, entenderemos un pedazo de la historia tal como la Batalla de Waterloo y cómo el Banco de Inglaterra (y por ende, el gobierno de ese país) pasó a las manos de los banqueros judíos por antonomasia.

La película (de 1940) está tan repleta de información que bien merecería un cinefórum para degustarla en profundidad (recomiendo parar cada media hora porque es sumamente “densa” en información).

¿Detalles?

Todo. Desde cómo utiliza Meyer Amscheld el dinero que un aristócrata alemán le presta para que lo evada a Inglaterra vía sus compadres hebreos (¿os suena de algo?) para organizar las triquiñuelas tendentes a hacerse con el control de la bolsa de Londres, hasta el recorrido que sigue parte de ese dinero para financiar a los dos bandos en guerra y, cómo no, el mítico asunto de las palomas mensajeras durante la batalla de Waterloo (información privilegiada) con el que hundieron la banca… ¡Antes de comprarla!

Recordad que ese asunto dio origen a la primera agencia internacional de noticias, la Agencia Reuters. Es decir, al periodismo moderno.

En fin, gracias a Koldo la podéis disfrutar (alemana, con subtítulos en castellano).

¡Ah! ¡No os perdáis el minuto final! ¡Tiene una sorpresota!!

PD: Bajáosla porque no durará mucho tiempo…


martes, 22 de octubre de 2013

ENSAYO - EL CINE Y LA MORAL




“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser,
el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,
 por lo cual debe ser él mismo moral”

S. S. Pío XI  1


Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas).
Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar: un cristianismo sin cristianos.
“Aquel que se forja su propia verdad vive en la ilusión, en un mundo imaginario; crea en su espíritu una película de pensamientos que no tiene más que las apariencias de la realidad. Vivir en lo irreal y, sobre todo, esforzarse en poner en práctica concepciones creadas en su totalidad por un espíritu imaginativo es, ¡desgraciadamente!, la fuente de todos los males de la humanidad. La corrupción de los pensamientos es mucho peor que la de las costumbres...el escándalo de las costumbres es más limitado que el escándalo de los errores. Ellos se difunden más rápidamente y corrompen pueblos enteros”, nos dice Mons. Lefebvre. 2 Difundir rápidamente el error es una asignatura que el demonio conoce e instrumenta haciendo uso de los medios que los hombres inventan, por caso el cine. Quienes prescinden de estas consideraciones para ver en un film solamente las cualidades estéticas y la coherencia formal se olvidan de un aspecto del ser humano que el cine no olvida: la tremenda fuerza persuasiva, por la cual el Padre Loring aconsejaba no aficionarse demasiado a ver películas. “El cine –escribe en su reconocida obra “Para salvarte”- tiene una tremenda fuerza persuasiva. Anula la personalidad, arrastra, emboba, hipnotiza. Nos identifica con el protagonista y nos proyecta su psicología, su modo de ser, su ejemplo. Es un arma psicológica fenomenal. Y cuanto más potente es un arma tanto más peligroso es su mal uso”.  ¿Podemos sorprendernos de que un reconocido director de cine tuviera en claro estas características del llamado séptimo arte? Veamos lo que decía Luis Buñuel: “Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo” 3.  El director español, complicadamente, inconforme con el cine que buscaba tranquilizar al espectador, propugnaba un cine donde lo misterioso y lo fantástico nos devolviera una visión integral de la realidad. Que haya tenido una visión de la realidad acertada o no –y para nosotros no la tenía- ese es otro tema. Pero hay allí un reconocimiento del carácter manipulador del cine y de una intención en contrario de su parte. El director argentino Hugo Santiago también comprendió el problema: “La extraordinaria riqueza del útil cinematográfico es la fuente de sus mayores problemas. El espectador tiende a asumir una actitud pasiva, no a decodificar, puesto que supone que eso que tiene adelante es una ventana y que lo que él ve a través de esa ventana es cierto, es “realista”. Desde luego, todo lo representado es arbitrario, manipulado, y hay hasta componentes que se juegan ya desde la elección de la cámara”4. Desde ya que a formulaciones acertadas de determinados problemas no le halló las adecuadas respuestas, eso si pensamos que el cine puede y debe ser un medio (un artificio) para el conocimiento de la verdad.

LA CONVERSIÓN DE JOHN WAYNE EN EL LECHO DE MUERTE



La conversión de John Wayne en el lecho de muerte

El 11 de junio de 1979 (dentro de pocos días será su aniversario) murió el legendario John Wayne, una de las más grandes estrellas de Hollywood. A los pocos días, se supo que había abrazado el catolicismo en su lecho de muerte. Muchos quisieron desautorizar esa noticia, y la duda permaneció durante algunos años. Tiempo después, cuando las aguas volvieron a su cauce, dos personas muy cercanas al actor contaron lo sucedido: Su nieto, el sacerdote Matthew Muñoz, y su hijo, el también actor Patrick Wayne.

En una entrevista concedida a la prensa, Fr. Matthew Muñoz contaba: “Cuando éramos pequeños íbamos a su casa y sencillamente pasábamos el rato con el abuelo, jugábamos y nos divertíamos. Una imagen muy diferente de la que tenía la mayoría de la gente de él”.

El Padre Matthew Muñoz, nieto de John Wayne.

El sacerdote, que vive actualmente en California, recordó que la primera esposa del actor –y su abuela- Josefina Wayne Sáez fue el principal instrumento que Dios utilizó para evangelizar a la estrella del cine. De origen dominicano, Josefina “tuvo una maravillosa influencia sobre la vida de mi abuelo, y lo introdujo en el mundo católico”.

John Wayne se casó con Josefina Sáez en el año 1933. Tuvieron cuatro hijos; el menor de ellos, Melinda, es la madre del Padre Muñoz. John se divorció de Josefina años más tarde. Por su fe católica, la joven decidió no volver a casarse hasta la muerte de su ex marido, por cuya conversión rezó siempre a Dios.

Wayne y su hijo Patrick.

Fr. Matthew Muñoz tenía 14 años cuando su abuelo murió de cáncer. Siempre recuerda que Wayne tuvo un gran aprecio por las enseñanzas cristianas. “Desde temprana edad, mi abuelo tuvo un gran sentido de lo que era moralmente correcto. Se crió en un mundo regido por principios cristianos y una especie de ‘fe bíblica’ que, creo, tuvo un fuerte impacto sobre él”. También recuerda que “pasado el tiempo, mi abuelo fue involucrándose en la recaudación de fondos para los pobres y para las labores sociales de la Iglesia que organizaba siempre mi abuela, y después de un tiempo, notó que la visión caricaturesca que le habían infundido sobre los católicos no se correspondía con la realidad”.

De hecho, sus siete hijos y sus 21 nietos fueron bautizados en la Iglesia católica. Y su amistad con el director católico John Ford, que le lanzó a la fama con la película La diligencia (1939) se notó con el paso del tiempo.


Según explica el sacerdote, en la conversión de Wayne jugó también un papel clave el Arzobispo de Panamá, Mons. Tomas Clavel, con quien compartía una estrecha amistad. Fue él quien “fue formando, poco a poco, conversación a conversación, a mi abuelo, hasta que un día le dijo: ‘De acuerdo, estoy preparado’. Deseaba ser bautizado y convertirse en católico”. Para nosotros “fue maravilloso verle alcanzar la Fe y dejar ese testimonio a nuestra familia”.

Sin embargo, el conocido actor no se atrevía a dar el paso. Intuía el revuelo que se podría formar en Hollywood. Y decidió esperar. Se definía “católico cardíaco”, porque lo era ya en su corazón, pero se veía incapaz de dar el paso. Más de una vez afirmó su deseo de “convertirme el día antes de morir”. Y eso fue exactamente lo que sucedió.
Su hijo Patrick, que actuó con él en varias películas (entre ellas, Centauros del desierto, 1956: foto de la izquierda), recuerda lo que sucedió el último día de la vida de su padre:

Cuando estaba muriéndose en el hospital todavía no había sido bautizado. (…) Los últimos diez días los pasó en coma. El sábado por la noche, dos días antes de morir, salió del coma cuando mis hermanos Michael, Toni y Aissa estaban presentes. En el rato que estuvo despierto dijo otra vez que quería convertirse, pero al poco tiempo entró de nuevo en coma. El lunes, yo estaba con él y vi que se estaba poniendo peor. Sonó el teléfono. Era el capellán católico que quería pasar a verlo. Colgué. Aunque mi papá estaba todavía dormido, le dije sin esperar respuesta: "Papá, el capellán quiere verte". Entonces le oí decir: "Okay." Me quedé atónito, pero llamé al capellán, que apareció en menos de media hora. Con él todavía dormido, le dije: "Papá, el capellán está aquí", y otra vez dijo: "Okay". Entonces se despertó. Abandoné el cuarto durante unos minutos. Desde fuera pude oír el murmullo de su conversación. Cuando el capellán salió, me dijo que mi papá había sido bautizado. Esa misma tarde falleció”.



ENSAYO - EL CINE Y EL HAPPY END




Carente de una tradición verdadera que lo fertilizara, Estados Unidos de América, el “paraíso” que ocuparon los puritanos y al cual dieron forma los masones, hubo de inventarse una. ¿Cuál es aquella cultura que acudió en salvaguarda de América como nación? No hay unicidad en sus manifestaciones, pues si bien América dio (y mató) a un Edgar Allan Poe o luego a un Pound, también acunó el famoso “american way of life”, con su rock’n’roll, sus jeans y su Coca-Cola, que muchos alrededor del mundo critican pero disfrutan negándose a saber lo que representan.
¿Cómo entra el cine en esta trascendental cuestión de cuya suerte ha dependido el destino de los EEUU como nación imperial hegemónica? Si el cine se propuso como universal o ecuménico –que no católico-, y si alimentó ese designio mediante la apropiación de cuanto talento anduviera dando vueltas por el mundo, ese afán de lo grande o titánico (piense el lector en los emblemas de las productoras de cine y lo entenderá mejor), debemos decir que la habilidad técnica de sus hacedores se dio de la mano con una característica explotada como nadie. Nos referimos a la exposición de los mitos en el cine.
Sabemos que el hombre es por naturaleza religioso, por ello su sed de lo simbólico que lo conecte con lo sagrado que intuye en lo profundo del ser manifestado a su alrededor. Esta característica que bien ha sabido encauzar la Religión (nos referimos a la única verdadera) y el Arte (que nace siendo religioso), cuando éstos decaen o se oscurecen, no se llevan consigo la apetencia y necesidad que hay en el hombre, pues está arraigada en lo más profundo de éste la capacidad simbólica. Surgen entonces como sucedáneos las pseudo-religiones o las religiones de la ideología política (movimientos de masas gnósticos), la idolatría de las “estrellas” del cine, la política o el deporte, más todas las variantes que puedan ocurrírsele al hombre en su desvarío. La capacidad simbólica del hombre entonces puede ser bien o mal encauzada, y el símbolo volverse hojarasca y devenir en alegoría.
El hombre en su esencia religiosa experimenta algo que puede o no trascender a ese mundo que vive y que ve. Lo sagrado se manifiesta entre otras cosas por medio de los símbolos, de allí que cuando no se manifiesta o exterioriza lo sagrado se “sacraliza” lo profano (véase las experiencias extremas del nazismo, el comunismo y hoy el democratismo liberal).
El cine, específicamente el cine americano, restauró a través de Griffith la alianza con un modo simbólico de ver (y mostrar) las cosas, fundamentalmente a través de la puesta en escena, el fuera de campo y la identificación de los protagonistas del film como paradigmas. Justamente el mito instala un comportamiento paradigmático o ejemplar que nos incita a imitarlo. En referencia a esta relación de identificación-proyección del espectador con los actores, Ángel Faretta decía que el cine no busca actores sino arquetipos. ¿Acaso es difícil encontrar allí el presupuesto religioso que moviliza a América, la encarnación de determinados arquetipos para consumo de todo el mundo? “Al representarnos de inmediato una cualidad física que se convertía en emblema moral, el espectador cree asistir a un universo que deviene perfectamente estructurado de antemano”[i]. Esta “fotogenia” como relación moral que establece el espectador de inmediato con el héroe de la pantalla es uno de los puntos más importantes que han hecho que aquel cine triunfara en el mundo. Si los héroes son, como dijo alguien, símbolos de la potencialidad que hay en el hombre de elevarse a lo sagrado, cabe preguntarnos qué es lo sagrado que el cine nos propone, y no cabe una respuesta unívoca al problema planteado, pero sí en cuanto a la tendencia u orientación que mayoritariamente ha sostenido un cine que no se cansa de agonizar. La clave está en esa “cualidad física” que se nos propone como aduana conducente a la virtud.