“Un padre, un maestro, que quieren verse “continuados” por sus sucesores, no dejan de ser egoístas. Un verdadero padre desea para su hijo una vida propia y mejor que la suya. Un verdadero maestro es feliz viendo que su discípulo lo ha tenido como instrumento para igualarlo, y también para sobrepasarlo, y, si necesario fuera, para alegar la verdad contra él”.
(A. D. Sertillanges, o. p. “Los
grandes temas de la vida cristiana”).
Damos a continuación algunos apuntes sueltos sobre “El concepto del cine” de Ángel
Faretta, tomados allá en el lejano 2006.
Habiéndonos parecido un buen
libro cuando su salida (y no dejamos de destacar sus aciertos hoy día), sin
embargo estábamos sobremanera influidos por nuestra amistad con su autor y la
influencia de sus enseñanzas. Pero, como dice San Jerónimo, no hay verdadera
amistad cuando ésta se rompe y sólo el engrudo de Cristo une a los verdaderos amigos,
así fue el mismo Cristo, a pesar del vínculo espiritual que nos unía, quien nos
separó: Faretta continuó, desgraciadamente, en el catolicismo heterodoxo-liberal-modernista,
y quien escribe, por gracia de Dios, recaló en el Catolicismo tradicional que
supo rescatar Mons. Lefebvre. La “excomunión” recibida y la verdadera conversión,
hizo que nos alejáramos de estos escritos que nos habían marcado. No pudiendo ocuparnos
debidamente de examinar a fondo el libro citado, damos solamente unos apuntes,
que complementan otras críticas puntuales que hemos hecho en diversos ensayos y
críticas de este blog.
Pág. 9: “El que ahora intentemos
cumplir con los requerimientos de tales (amigos y discípulos) no quiere decir,
ni remotamente, que hayamos caído en la ilusión de la influencia que este
escrito pueda tener en cuanto a la tendencia y dirección que las cosas van
tomando en el mundo, o que pueda contribuir en alguna medida a modificar tal
dirección. Lejos de ello. Si pudiera entenderse lo que aquí se plantea estarían
dadas simétricamente las condiciones de su modificación”.
Valoración exagerada de su teoría, Cuando en el mundo se comprenda cómo
cambiar lo que está mal, este libro cobrará su importancia y podrá ser
entendido. En cierto modo contradicción con este párrafo de pág. 12:
“Por cierto, esto último no significa
necesariamente que lo estético sea algo primordial para el mantenimiento,
conservación ni menos aún para la superación de un determinado, o parte de un
determinado, estado de cosas. El cine per se niega esa posibilidad”.
Pág. 10: “Puede imaginárselo (este
texto) como una contribución –de suyo por demás restringida- a paliar la
confusión que algunos puedan tener en este momento con respecto a las causas
últimas y fundamentales”.
Lo cual implica ir a la teología y la filosofía. Pero esta confusión no
será satisfactoriamente evacuada. En principio, no se hablará del fin último
del hombre para el cual ha sido creado, lo cual será una limitación insalvable
en toda la teoría. La confusión será ampliada, especialmente a partir del
estilo enmarañado y barroco.
Pág. 10: “Un texto como éste deberá
ser visto como una franca anomalía”.
¿Declarar esto (ojo: declarar ser anómalo, no en sí serlo) no es caer en la
“diferencia tecnificada”, que A.F. tanto suele fustigar?
Dejemos pasar varias páginas. Vamos a la 19: “Este decidir continuamente puede resumirse bajo el acápite ¿cómo
sigue?”
Veamos: una cosa es que el cine plantee preguntas al espectador (que debe
hacerse) y otra ser capaz de responder o dar pistas para llegar a dilucidar
esas preguntas. Acá vuelve F. sobre la decisión, aquello que muy bien destacara
Carl Schmitt como centro del pensamiento de algunos contra revolucionarios como
de Maistre, De Bonald y Donoso Cortés, que vinculan decisión a soberanía, como
opuesto al coloquio eterno de los románticos alemanes (Novalis, etc.) y llegan
(de Maistre al menos) a pensar que la decisión tiene valor en sí misma, como
creadora de un orden y una autoridad. Es evidente que se trata de algo agónico,
pero no dogmático: hoy mismo comprobamos el triunfo de las democracias
parlamentarias donde las decisiones no son claras, o quienes las toman no son
los que detentan el poder visible de la administración. Entiendo que llevar esa
idea del “decisionismo” a un plano dogmático es un grave error, y que puede
tener su valor agonal en determinadas circunstancias. Pues la decisión por sí
misma no es suficiente. Pilatos no decidía nada, hasta que decidió ya sabemos
qué, cuando cayó en el respeto humano (o el temor a los judíos). Pero no son
mejores ¡al contrario! los judíos del Sanedrín que decidieron que había que
matar a Cristo sin ninguna sombra de duda. Hay que precisar muy bien, entonces,
el que decide, qué decide y en relación a qué decide. Decide por oponerse a y
acercarse a. Y esas categorías últimas no pueden sino ser teológicas, y lo que
determina el valor de una obra de arte, la belleza, está a su vez condicionado
por esto: su acercamiento o alejamiento de la verdad. De modo que la validez de
la decisión –que al fin de cuentas todos habrán de tomar, aun los que debaten, puesto
que han decidido debatir para no tener que decidir a mayor riesgo, pero
terminan como Poncio Pilatos-, la validez de la decisión está en relación a
aquello. Y en definitiva, la única decisión a tomar, la llave que abre o cierra
todas las puertas es ésta: decidirse a ser cristiano y vivir en consecuencia,
vivir lo que se cree y cumplir cada cual sus deberes de estado.
Claro que esta claridad que le falta a A.F. muestra que es un pensador
defectuoso. Ayudémonos con un texto de San Pío X en la Pascendi: “Es táctica
muy astuta de los modernistas no proponer con orden metódico sus doctrinas ni
formando un todo, sino como esparcidas y separadas entre sí, evidentemente para
que se los tenga por vacilantes y como indecisos, cuando por lo contrario son
muy firmes y constantes... (...) De ahí que en sus libros tropezamos con cosas
que un católico puede aprobar punto por punto: y pasando página, con otras que
diríanse dictadas por un racionalista”.
Esta es la cuestión de porqué A. F. no reconoce a los modernistas –y
termina haciéndole el juego a los liberales- y concluye teniendo una actitud
“protestante”, es decir, en permanente antagonismo con esos los supuestos
“indecisionistas”. Actitud propia que no se deriva del cine en sí.
Más adelante, ve muy bien A. F. acerca del carácter de la fotografía como
nuevo modelador de la realidad. Jünger veía en ella la “objetización” de los
hombres, y por ello algo nefasto. Decía que “la fotografía es una expresión de
nuestro modo peculiar de ver, que es ciertamente un modo cruel” (en “El
trabajador”). Luego F. dirá lo del cine como redentor de la fotografía: nos
parece una muy buena expresión. Aunque la influencia de ese cine “redentor de
la fotografía” es escasa o nula en el pensamiento occidental que debería ser
continuador de la cultura cristiana que heredamos, eso debido a que quienes
fueron sus hacedores cayeron bajo la influencia liberal de Hollywood (véase
nuestro ensayo o dossier sobre “Hollywood”, al respecto).
Algo excelente en pág. 20: Dice que la fotografía creó un nuevo patrón de
lo real, el clisé. “La fotografía fue
necesaria para el troquelado de la modernidad” (y el cine, digo yo, no pudo
hacer nada o casi nada contra ello, en todo caso sí a manera testimonial, pero
su influencia en el pensamiento occidental es muy pequeña).
Pág. 23: “Mediante el fuera de campo
(...) Griffith logra que la acción y el relato se continúen en la mente del
espectador”.
Pág. 24: “Al fuera de campo le sigue
la creación del principio de simetría. Con él Griffith contribuye a incrementar
el reemplazo de la ilusión fotográfico-teatral con una suerte de segunda
continuidad a la ya conquistada con el fuera de campo”.
Grandes hallazgos formales (hallazgos, que no deliberadas invenciones) que
deberían ser instrumentados análoga y paralelamente en las contingencias, el
devenir de los personajes que habitan las fábulas que se cuentan, de manera que
los mismos sean orientados hacia su último fin. Habría entonces una
correspondencia o simetría entre forma y contenido. Que el fuera de campo
apunte no sólo a lo bajo sino a lo alto. De esa manera sabrá que allí está
Dios.
También dice muy bien A.F. que “el
principio de simetría incorpora el concepto de no azar, de intencionalidad en
el operar del cine”. ¿Cabe de ahí para nosotros hacer una aserción o
deducción del mismo no azar que rige nuestras vidas? De ninguna manera, porque
en las historias que el cine muestra se postula la propia voluntad como móvil
de toda acción y su freno puede ser el azar, no una Voluntad Superior, esto es,
la Providencia divina. ¿Piensa luego F. que el cine barrocamente muestra al
hombre en su pequeñez y miserabilidad e imperfección? Tal vez, pero no se dirá
por qué (pecado original), no con respecto a qué (a quién: Dios).
En cuanto a dar lugar a la tarea
simbólica, gran triunfo del cine, no creemos que el espectador haya
aprendido esa forma de ver las cosas. ¡Ni siquiera los críticos lo han
aprendido! Está muy bien visto por Faretta, pero esa virtud del símbolo, cuando
no se perdía y era “leída” y continuada por el espectador, quedaba solamente en
relación con el cine, ajena al misterio que nos conduce a pensar en el más allá.
Ese puente entre el arte y la vida real, de todos los días, no existía. El cine
no se usaba –ni se usa- para pensar la realidad, sino más bien para moldearla.
Visión de Hollywood de A.F.: una leyenda rosa.
Lo de A.F. es reducción de conceptos políticos a conceptos estéticos, o ver
la esfera estética formada o insuflada por una anterior decisión política
“clara y distinta” (como le gusta decir), en un supuesto pacto entre judíos y
católicos (¡!) (¿quiénes eran estos judíos y católicos y qué visión tenían del
mundo? No lo dice. ¿Eran anti-modernos, anti-liberales? Al contrario. Los más
influyentes cineastas eran masones...).
F. ve además a Hollywood como soberano con respecto al poder político de
turno (lo cual es falso), soberano porque decide. ¿Decide qué, nos preguntamos
una vez más? ¿Y cuáles son las consecuencias de los receptores de ese obrar? La
decisión para él tiene valor en sí misma.
Pero antes de la decisión estética (a la cual le da toda la importancia del
mundo), antes de la decisión política o filosófica está la decisión religiosa.
La decisión es algo que también puede degradarse y trivializarse (“decido
ir de shopping”).
¿Ajuste de cuentas con el Renacimiento, como plantea Faretta? Si el Arte no
es autónomo, si el cine no lo es, debe mostrar que el hombre tampoco lo es, y
que depende de su Creador. ¿Esto lo hace el cine? No. Los mecenas de ayer son
los judíos de hoy, un tanto frenados por la potencia puritana norteamericana.
El neo-paganismo renacentista reaparece luego en Hollywood con sus héroes y
heroínas, en su nuevo Olimpo.
Voluntad de poder.
La Cristiandad fue una añadidura.
Dice Couturier en “Arte y Catolicismo”: “Vivimos en un mundo por el que
Cristo ha rehusado rogar; edificamos y reconstruimos perennemente un Paraíso
terrenal, cuando, en verdad, es el mundo de la caída y la Redención, un mundo
que se pierde cada día y que cada día siente la necesidad desesperada de ser
salvado...Sí, es exacto que a través de todo, hay caminos reales, pero están
asolados por el pecado; cuando demasiada confianza reina en los espíritus, algo
del sentido del cristianismo se pierde, aquel sentido de la salvación de los
hombres y de cada uno de los humanos por la cruz. Un sueño implacable de una
edad de oro renace sin cesar en los corazones, y apenas Cristo ascendió a los
cielos, ya en los primeros cristianos este sueño borraba el sentido de la
redención. San Pablo debió recordarles la existencia de la Redención, “ne
evacuetur crux Christi”, para que no se perdiese el sentido de la necesidad de
la cruz de Cristo, para que no se desprendieran de la cruz de Cristo...”
“Hay que participar del mundo, ser mundo” parece decir A.F., pero sin querer
pagar el precio. Porque el artista está en el mundo. Pero, decimos, lo que debe
hacer es proyectar al individuo receptor de ese arte hacia lo que no es mundo,
y sólo puede hacerlo si su corazón no le pertenece al mundo. Más aún, si sufre
al mundo en carne propia. La Comedia de Dante trasciende más allá de ese mundo
–llamémosle político- en el que él participó, y fue realizada a pesar de ello y
él tuvo que “pagar el pato”. Lo mismo Hernández y el “Martín Fierro”, que es
más grande que aquella coyuntura. Hernández participaba de la vida política de
la patria (o más bien en su lucha por la patria) porque sabía que amar a la
patria es un deber de caridad, pero porque antes amaba a Dios. Pero cualquiera
que reflexione sobre estos asuntos debe hacerlo sin el afán de esperar la
victoria, sabiendo que la Historia la escribe Dios, y que esto no cuenta
demasiado, en tanto cumplamos nuestros deberes para con Dios y el prójimo.
Respecto del “martirologio laico”, pensemos en lo que dijo Poe sobre la
democracia, y en porqué fue execrado y pisoteado por ese monstruo llamado
América. El cine nunca dijo esas cosas ni las mostró así con tal crudeza.
Por otra parte, debimos esperar 100 años desde que Griffith inventó el cine
para que se hiciera la primera película absolutamente católica sobre Cristo. Y
ningún estudio de Hollywood quiso financiarla. Gibson no cayó en el
martirologio laico auto infligido, pero luego comenzaron su caza. Deberá pagar
un precio por su coraje.
Curioso el silencio absoluto de Faretta sobre “La Pasión de Cristo”.
Es que no entra en su “teoría” de ninguna manera, aunque nosotros nos
hayamos servido de algunos de sus elementos a la hora de hacer su crítica.
“La Pasión de Cristo” es demasiado franca y no se presta a ninguna
rebuscada interpretación esotérica. No es una “máquina de significación
tradicional”, como el “Titanic”, película que venera (véase al respecto nuestro
informe sobre el pseudo profeta Cameron y sobre Titanic, además de la crítica de
Avatar).
Hollywood no es lo que A.F. dice. Hay algunas excepciones, pero en general ha servido para moldear el pensamiento
liberal de occidente y el mundo entero.
Afirma muy acertadamente Aníbal D’Angelo Rodríguez: “Lo cultural es
sustitutivo de lo litúrgico en religión, así como la ideología es un ersatz de
lo dogmático. Apunta a la necesidad del hombre de vincularse con las grandes
preguntas no a través de lo discursivo (para eso está la dogmática) sino a
través de lo emocional, no por el camino de lo deductivo sino por la intuición
de las esencias que brinda el arte”. El cine aparece como un ersatz de la religión en A.F., como lo fue en
quien esto escribe y lo es en todos los aquileanos (esto es, los que pasaron
por la escuela de cine fundada por Faretta, “Aquilea”) y, en muy mayor
proporción, en los “farettitas”, que lejos de cumplir sus deberes se sienten justificados
pues “en el cine están los teólogos actuales” y la puesta en escena de los
grandes directores reemplaza el ritual romano.
“El pensamiento que ha pasado a través de la contradicción es un
pensamiento constatado”, dice Jean Guitton. ¿Puede pensarse que es lo que le
faltó a A.F., acostumbrado a sus adoradores incondicionales?
“El saber del cuatro”, libro de cuentos de Ángel Faretta.
Hay en su estilo una nostalgia, sí,
pero que no sale de este mundo, que remite a un pasado en la historia, por
mediación de una cultura ecuménica –que no católica-, pequeño “paraíso”
perimido y añorado, sólo fachada para los espíritus que apenas si quieren
asomarse del estadio estético al ético, y allí, mezclados ambos, estancarse.
Lo que dice A.F. es que el cine recupera la categoría de territorialidad o
ecumene o pertenencia del arte, que el renacimiento tornó autónomo. Pero si el
Arte cristiano medieval era dependiente de un orden regido por la Iglesia, de
un orden sagrado y de la misma Iglesia, el cine depende de los Estudios de
Hollywood, y estos, ¿qué son? ¿Cuál es la ecúmene surgida de Hollywood? Una ecúmene
donde Dios se encuentra al margen, o donde ocupa un lugar subalterno, como su
Iglesia.
El dolor y el arte son inseparables. A.F. cree que los cineastas pueden
compatibilizar el arte con las mansiones, piscinas, autos y millones de dólares
de Hollywood. Pero eso lo que hace es corromperlos, como hemos visto hasta el
cansancio.
A.F. es un experto en el arte de hacerles tener ideas a los directores de
cine.
