“Es, por tanto, una de las necesidades de nuestro tiempo vigilar y trabajar con todo esfuerzo para que el cinematógrafo no siga siendo escuela de corrupción, sino que se transforme en un precioso instrumento de educación y de elevación de la humanidad”

S.S. Pío XI



“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

domingo, 31 de mayo de 2009

CRITICA



LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO
Director: Carl T. Dreyer – 1928



LA GRAN VICTORIA

Si, como pienso, el cine debería darnos a conocer directa o indirectamente –pero siempre con belleza, nunca torpemente- fábulas donde se implique nuestro fin último, esto es, para que un film (es decir una ficción) remita y ayude a conducirnos a la verdad, el cine, capacitado como está para esto –esto que no cumple-, puede entonces aprovecharse de dos formas para cumplir este objetivo: 1)Enseñarnos el camino verdadero mostrando lo que podemos ser -lo más difícil de lograr, y 2)Desengañarnos respecto del camino falso mostrando lo que somos.

El primer camino es el que se deja ver en esta película que comentamos. El segundo es el de, por ejemplo, Hitchcock, y algún otro más.

El resto, aún con sus brillos y sus luces, sus dosis de nobleza y verdad, no dejan de dejarnos anclados en este mundo, haciendo de los medios fines, fines que reemplazan a nuestro fin último. Santa Juana de Arco comprendió bien esto, según podemos ver en esta película.

Y bien, si seguimos pensando en esta película es por la forma en que nos es dado ese saber, y lo entendemos como la única forma posible de mostrar esta historia en ese momento –y así lo entendió Dreyer. La palabra clave es: intimidad. “¿Cómo podemos ser devotos de Corazón de Jesús sin conocerlo? ¿Y cómo conocerlo sin entrar en él” (Castellani). Tenemos que acercarnos –hasta donde podamos- a Juana de Arco. Esto acá lo puede hacer un director que entienda esto, con una intérprete que también lo entienda, como es el caso de Renée Maria Falconetti (se da un caso en un millón, por eso no se hacen más este tipo de films). Nos acercamos a la intimidad de la joven mártir y sentimos el acoso a que es sometida. Dreyer toma literalmente los diálogos de las actas del juicio, y la intensidad del mismo demanda esta serie de primeros planos que, atención, no tienen nada de televisivos. Porque no hablan sólo las palabras: hablan las caras, los gestos, la expresividad de la protagonista, todos en sucesión orquestada hábilmente por el director: la cámara debajo de los fariseos, soberbios, agrandados, casi deformes pero sin exagerar la gestualidad, dejando hacer al director que busca el énfasis; los encuadres más cercanos, casi encima, y apenas por arriba de Juana, trasladándonos su turbación, su sufrimiento, su impotencia, su dolor. Los travellings de Dreyer unen –como en una misma exclamación- a distintos personajes que parecen acrecentar su poder y actuar al unísono de esta manera. En su movilidad –la de la cámara- los personajes parecen acentuar su acoso. En su fijeza, Juana parece recibir mayor castigo.

Hay dos objeciones –atendibles- que hemos escuchado de quienes no aprecian del todo a esta película. Primero, la actuación de la Falconetti, que les parece exagerada o, en fin, forzada. Bien, diré que al respecto deben tenerse en cuenta dos cosas, por las que su performance no es “naturalista”: 1) La forma del film, construido mediante abundancia de primeros planos, y la ausencia de sonido, es decir, de la voz, hacen necesario que los ojos presten el tono a la expresión. Los ojos de Falconetti creen, viven la obra, y hacen de su rostro dolido, rústico y enigmático, un rostro inmerso en una intensa y decisiva pasión. 2) Es muy probable que la jovencita Juana, viviendo su pasión a la manera de N. S. Jesucristo, en medio de magistrados, doctores y clérigos, autoridades cuyo poder se hacía evidente, ella tan sencilla, vulnerable, campesina analfabeta al fin, haya vivido no un ensimismamiento ni una serena vivencia propios de la madurez, no el arrojo que tuvo en tantas batallas, sino que todo ese mundo para ella respetable, ahora repugnante y acosador, se le viniera encima en la soledad de su huerto oscuro, en el cansancio de sus cuatro meses de calabozo y cadenas, y entonces, tal vez los gestos de la Falconetti no difieran demasiado de la angustia de Juana la Doncella. Lo otro que se ha dicho se refiere al uso de primeros planos. ¿Es que acaso no se entiende que era la forma necesaria para un film hecho de caras y miradas, tras las cuales se manifestaban las almas, y con ellas todo el sublime drama teológico de que está hecho la Iglesia? No hay casi acciones físicas ni escenarios que demanden otra forma. Dreyer sabía bien lo que hacía.

¿Y qué decir sino que pocas veces hemos visto en el cine –acaso recién ahora en “La Pasión de Cristo”- tan bien representado al fariseísmo, la religión soberbia y falsificada, el orgullo, la ceguera, la crueldad? Caras horrorosas que superan las ilustraciones de Delhez, seres que tientan, mienten, extorsionan, agreden. Si hasta pareciera que Claudel se hubiese inspirado en estas imágenes de Dreyer, cuando escribió en su obra posterior: “¡Juana, como antaño sus hermanas en las arenas de Roma, debe ser entregada a las bestias!. La elegida de Dios, la santa de Dios. ¡No son los sacerdotes, ni son los hombres, son las bestias quienes la van a juzgar!” (Juana de Arco en la hoguera, escena III) Y el Padre Castellani amplía el sentido, el porqué de tal imaginería: “La flor del fariseísmo es la crueldad: la crueldad solapada, cautelosa, lenta, prudente y subterránea” (Cristo y los fariseos), pero que aquí estalla multiplicada por el montaje, forma en que nos es mostrada y que nos hace pensar en unos demonios que pululan alrededor de una pequeña mujer “niña de Dios”.

“Cuando en la Iglesia –dice Castellani, esta vez en “Los papeles de Benjamín Benavides”- ha salido un ramo de fariseísmo, Dios lo ha curado, pero alguien lo ha pagado con su sangre, desde Cristo hasta Juana de Arco, y hasta nuestros días”. Un ramo, todo un ramillete, una planta de fariseos tenemos aquí, venenosa, hedionda, cubierta de espinas y frutos podridos que sin embargo no caen sino cuando el fuego impetuoso del sacrificio aceptado por la santa se produce y, si bien no todos los frutos han de caer, queda el testimonio que, aún de esta manera insospechada, llega hasta nosotros para inquietarnos y animarnos a la vez.

Los fariseos buscan todos los medios posibles –sin excluir la tortura- con un único fin: hacerle perder a Juana la fe, hacerla renegar de Dios por el camino de la obediencia a la Jerarquía. Jamás se ha visto en cine tal extenuado contraste. El odio a Dios lleva a los sacerdotes farisaicos a protagonizar un film de terror pero les falta una víctima que ofrendarse a sí mismos, y no son capaces de hacer que una joven doncella preste su alma para ello. El drama de Juana es el mismo de Cristo. Juana obedece a Dios y no a los hombres que no representan Su Voluntad. Una lección formidable sobre la buena y la mala obediencia, esa sobre la que Castellani disputó tanto con los jesuitas. Inolvidable escena que lo sintetiza es aquella cuando Juana es extorsionada con el Santísimo Sacramento, al cual por obediencia a Dios mismo se priva de recibir, con el mayor dolor del mundo. O cuando Juana reconoce que ha pecado y acepta la corona del martirio. He allí el valor de los detalles que nos son mostrados bella y significativamente, imagen de la victoria de la conciencia.

¿Cabe comparar esta película con aquella falsa de Preminger, la populachera de Fleming o el resto de las tantas –al menos catorce- aún peores que se han realizado en la historia del cine? Así como todas las artes anteriores nos han entregado la versión por encima de todas que rememoraba a las figuras más insignes de la historia, y así como “La Pasión de Cristo” es “la” película sobre Cristo y no hay otra que se asome a la cumbre ya inabordable, esta lejana versión de un danés protestante –tal vez influido por Kierkegaard, aún sin saberlo, ¿cómo escapar de esa inmensa y significativa presencia?, aunque también lo sabemos apasionado por la tragedia griega- esta es, decimos, “la” película sobre Juana de Arco, por más que sigan expeliendo versiones modernas y “fashion” que repugnan.

Mártir es, se sabe, un testigo, testigo de la Verdad, de Cristo. Juana de Arco muestra muy bien cuán difícil es dar este testimonio, pero también que con la gracia de Dios es posible. Es posible y necesario, entonces, entender que el cristiano no piensa como piensa el mundo, ¿habrá forma más clara de verlo que en este film? Esto es: la muerte –esa muerte horrible que Juana no deseaba pero que aceptó y abrazó- no es una derrota, podría serlo pero no lo es. ¿Por qué entonces se siguen haciendo “Juanas de Arco” en un mundo que no cree? Porque el mundo no sólo no cree en la verdad sino que ésta lo asusta, y entonces todo aquello verdadero que no puede ser negado se transforma en “ficción” o “leyenda”. La historia se desmiente no negándola, sino falsificándola, contaminándola, de la misma manera que se hace con la Religión. La Santa nacional de Francia no puede ser comprendida si no es contemplándola desde la fe. Con esto quiero decir que es un poco tarde –aunque puede haber alguna excepción- para que se emprenda el primer camino de que hablamos al comienzo. En realidad, es demasiado tarde para el segundo camino también, según parece. ¿Qué nos queda? El rescate de lo verdadero, que nos lleva a pensar y entender mejor el fin último para el que fuimos creados, y aquellas cosas a las que habremos de enfrentarnos si queremos mantenernos en la buena senda.

CRITICA



SANTA JUANA
Director: Otto Preminger – 1957


EL FUEGUITO DEL CAPITÁN FRÍO
(O de cómo no se puede hacer un film frío sobre lo más ardoroso en este mundo, la santidad)

¿Puede pensarse que este es un film cristiano o católico? ¿Puede pensarse que cuenta los episodios dramáticos en la vida de una santa? Definitivamente, no. Y si bien está a las claras que este no es un film católico (Preminger era judío; Graham Greene, guionista, era un “católico profesional” no practicante; Bernard Shaw, autor de la obra teatral, era socialista, y según el Padre Castellani, un gran bufón y un ignorante engreído, que de tal daba pena), si bien esto, digo, o tal vez por esto, este film, aún dado su tema apasionante, no logra emocionar (ni lo pretende siquiera). Ni en el momento culminante del martirio de la santa en la hoguera. Referimos este tema porque de eso se trata precisamente el arte, en primer lugar. Otto Preminger (quien mostró a las claras y no sin belleza su liberalismo a ultranza en “El Cardenal”) se mantiene siempre distante, diríase que lo ve todo como el personaje de John Gielgud, con esa actitud impasible desde su ventana, como un estudioso de curiosidades. Por momentos, su mirada sobre los inquisidores es la misma que sobre los senadores de “Tempestad sobre Washington”: aséptica, distante, periodística. Pero siempre con estilo y estupendas actuaciones. La pregunta del millón es: ¿Para qué hacer algo en lo que no se cree? ¿Por qué ese miedo a influir en los demás, a transmitir sus emociones, si las tiene?

Hablé de actuaciones: formidables Richard Widmarck y el resto; pero Jean Seberg no parece santa ni piadosa, antes bien, se nos aparece como una hermosa y exaltada chica moderna, de hermoso cuerpo y lenguaje actual, que al final debe abrir bien sus ojos para intentar “emocionar” (y no es el suyo el abrir de ojos de la dolorosa Falconetti), pareciendo casi una loca –sí, pero sin fe- con la que no hemos intimado lo suficiente en toda la película. Se queda en la apariencia, porque detrás no hay una convicción que ame la verdad. Todo porque la película (y la obra de Shaw) se entretiene más con el resto del elenco, incapaz de atisbar el misterio que poseía a la santa doncella. “La Juana shoviana –escribió Ángel J. Battistessa en su prólogo a la Juana de Claudel, “Juana de Arco en la hoguera”- es un personaje contemporáneo, adiestrado –como hija espiritual de un talentoso dramaturgo socialista- en las formas avanzadas del laicismo; es una rebelde candorosa y tesonera, y en cierto modo -¡ya! “el primer protestante”. En el teatro todo eso entretiene, obliga a pensar y hasta conmueve. Pero la dialéctica del humorismo, tan saludable como disciplina mentís, nunca podrá ser un recurso para captar nociones trascendentales”. Deplorable es, por ejemplo, el final con esa charla amistosa que sueña el Delfín, rey cobarde e infame y que termina mostrándolo simpático. O esa frase de cierre, donde la santa que está en el Cielo añora aún la tierra, lo que da muestras –en su pregunta como desesperada y quejosa- de una ignorancia que no acusaría quien ha llegado a la consolación eterna y beatífica de Dios, porque ese deseo no parece el mismo de la santa de Lisieux, que deseó pasar su Cielo haciendo el bien en la tierra.

En definitiva, mucha chanza, bromas, y nada de emoción. Incomprensión del dolor y el sentido de la cruz, y el verdadero hecho en la historia. Sólo alguien con un gran sentido religioso –como, v.g., Carl T. Dreyer- puede hacer un gran film sobre la santidad, no alguien de enorme talento (recordemos “Laura” o “Anatomía de un asesinato”) pero que hiciera ese film tan moderno e inmoral como es “La Luna es azul”; no quien nos entregara un film ultra-liberal como “El Cardenal”, entre otras cosas.

Ahora entendemos mejor por qué Preminger interpretó al personaje del “Capitán Frío” en la serie televisiva “Batman”.

jueves, 28 de mayo de 2009

ENSAYO - SOBRE FORMAS DE VER EL CINE

SOBRE FORMAS DE VER EL CINE*

Un triángulo de desesperados /Haciendo la plancha hasta que venga el tsunami


“El crítico menosprecia el Arte cuando perdona a éste que tenga un ideal no verdadero”
(Ernest Hello – El hombre – El arte.)


Dijo una vez Alexander Solyenitsin: “La historia suele ofrecer advertencias sintomáticas a una sociedad amenazada o en vías de perecer. Tales son, por ejemplo, la decadencia de las artes o la ausencia de grandes estadistas”. ¿Podía acaso el cine no participar de la decadencia y de la ruptura con la tradición, cual es el signo de los tiempos modernos? Desde luego que no, y esa disputa entre Tradición-anti-tradición sigue manifestándose hoy día –con mayor o menor evidencia- en el cine.

Rupturas sucesivas que, comenzando con la religiosa de Lutero, y la filosófica de Descartes, inficionó la cultura occidental. El cine ha participado de esta confrontación entre la primacía de las ideas o de las cosas, en esta aprehensión o no de la realidad. Y si un director católico y muy sabio como Hitchcock, por ejemplo, era un director que, para mostrarse en acuerdo con la realidad de las cosas debía recurrir al artificio formal, los directores que se postulaban como “realistas”, “neorrealistas”, “testimoniales”, etc., se alejaban de la supuesta realidad buscada mediante la vulgaridad y torpeza formal de sus obras, deviniendo éstas en irreales (es decir, desconectadas de la realidad última del hombre).

Hay una estrecha y evidente relación entre la forma de ver el mundo y la forma de filmar. La disputa entre una tradición fílmica –inaugurada por Griffith- y una anti-tradición fílmica –iniciada por los Hnos. Lumière- continúa hasta el presente, y con mayor o menor autoconciencia, se cae de un lado o del otro. De un lado los creadores que vierten el sustento nutricio asimilado de la cultura en obras que, al renovarse sin traicionar el “lenguaje” del cine, hacen lo que han hecho los artistas siempre: transmitir la tradición, aquello bueno que recibieron en herencia. Del otro, los repetidores que asimilan mal porque no crean, y entonces cesa en ellos la transmisión de la tradición. Sólo los individuos pueden ser creadores y por lo tanto transmisores de cultura. El arte de masas no existe, pues en tal caso no es arte.

La inversión cartesiana produjo un desdén o distanciamiento por las cosas, un idealismo que pretende adaptar la realidad a las ideas o el sometimiento al propio pensar y no a una Verdad Inmutable. Así se perdió el sentido trascendente de la vida y, por extensión, el carácter simbólico de las cosas, puesto que entonces las cosas son algo de lo que puedo apropiarme para negarlas, sin propósito de comunicación y elevación intelectual. La pérdida del sentido de un Orden trae aparejado la imposibilidad de pasar de lo particular a lo universal, y por ello la atrofia de la imaginación y la pérdida del lenguaje simbólico. Esto se ha manifestado en el cine cuando las “ideas” de un director son independientes de los objetos representados. Es decir, cuando el director es incapaz de expresar visualmente las ideas que quiere comunicar. Es entonces que debe recurrir al diálogo, al monólogo, a la sentencia, al discurso o al interrogatorio, porque ha sido incapaz de imaginar con los datos de la realidad, con las cosas, la forma de decirlo de manera que el espectador complete la idea en sí mismo y la aprehenda mejor, para de esa manera hacerla también suya.

Tradición, decía Castellani, “es ese mundo ideal de cosas humanas positivas que heredamos al nacer sin merecerlo –y sin agradecerlo”. ¿Qué es cultura? “Cultura no es sino el esfuerzo por mantener y vivificar y revivificar y convivificar una tradición”. Cabe decir, en referencia al cine, que sólo abrevando en una tradición fílmica, donde lo formal no es una excusa para verter opiniones políticas (correctas o incorrectas al establishment), propaganda o simplemente las angustias del director o el nihilismo desesperanzado, sino la afirmación de que la cultura occidental conserva el espíritu inquieto y riguroso, simbólico, que la ha hecho perdurar y trascender, sólo de esa forma se justifica hoy día el cine, que, por eso mismo, es casi inexistente. El mejor ejemplo de ese buen sentido –con la ventaja que tiene además abrevar en la tradición religiosa- lo da el cine de Mel Gibson. En menor medida una serie de directores menores que de tanto en tanto aparecen y que a veces han acertado con sus apuestas retomando una forma de mirar y hacer las cosas, por ejemplo la reciente “El tren de las 3.10 a Yuma”, remake de un gran clásico, que pasó entre nosotros rápidamente cayendo en el olvido. Algunos pocos ejemplos nos traen la noticia de que esa tradición cinematográfica no está del todo perdida en los Estados Unidos. Desde ya que en nuestro país no podemos decir lo mismo.

¿Qué tienen en común las dos películas referenciadas en los afiches? Las dos representan la anti-tradición, ambas simulan ser cine cuando apenas son “fotografías de gente que habla” (definición hitchcockiana), ambas proponen una visión horizontal de la vida (la argentina ya lo muestra desde su afiche, la norteamericana muestra la falta de escalas jerárquicas en sus tres fotos iguales de los protagonistas). Me tomo el atrevimiento de citar un párrafo de Monseñor Fulton Sheen incluido en un dossier nuestro sobre Hitchcock, porque resulta esclarecedor: “En los días de fe, los hombres vivían en un universo tridimensional: arriba los cielos, debajo el infierno y la tierra entre ambos (…) Pero desde hace unos dos siglos, desde que los hombres comenzaron a perder la fe en Dios, también fueron siendo dejadas las otras grandes verdades eternas. La moralidad comenzó a declinar y los hombres ya no se vieron a sí mismos como habitantes del universo tri-dimensional. Redujeron la vida a una sola dimensión: la superficie plana de la tierra; creyeron sentir que, gracias a la ciencia, a la evolución y al inevitable progreso, sería posible para cada uno llegar a ser una especie de dios y disfrutar en la tierra de su cielo”.

Cuando el cine forma parte –aún sin saberlo- de un lenguaje tradicional, restaura este sentido tridimensional para, mediante la puesta en escena, contar una segunda historia u otorgar una dimensión mayor –trascendente- a la simple fábula. Pero, como decía Hitchcock, “el teatro se ha metido tanto en las películas que las películas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de su estilo”.

El film de Robert Redford comentado recientemente en Panorama Católico muestra en su falta de estilo su fracaso, y ese fracaso es producto de la falta de relación con la Verdad de su director, como también de su falta de amor por el cine. Nadie duda de sus buenas intenciones, pero, a un médico o un arquitecto, a un simple sastre, no se le piden sólo buenas intenciones, sino que sepan su oficio. Como decía Castellani: “Pero Descartes es buen cristiano, Descartes no quiere eliminar a Dios…De acuerdo: es buen cristiano, pero es mal filósofo. ¿Y puede un filósofo malo de veras ser por otra parte bueno de veras? El que es bueno de veras es bueno en todo, sobre todo en su oficio. En lo que concierne al conocimiento de Dios, Descartes es tan bueno como Judas” (San Agustín y Nosotros).

Redford adolece de algo indispensable para todo artista, esto es: imaginación. Elabora un largo y tedioso debate –o en realidad dos en paralelo- donde ni siquiera deja nada en limpio, tan sólo el sabor amargo de la impotencia, ahorrándonos, eso sí, el acostumbrado resentimiento de los films “contenidistas” o “testimoniales” argentinos. Tal vez la escena que define al film sea aquella en que la periodista liberal siempre al borde del llanto que intenta recuperar los ideales sesentistas, llamada Roth (casualidad: igual que la actriz de la mencionada película argentina), le dice a su jefe-editor que la Casa Blanca vuelve a emplear en Afganistán la misma táctica usada ya en Vietnam. Esto lo dice en una película que emplea los mismos recursos –habría que decir, las mismas obviedades explicativas y los mismos ripios- que el cine de denuncia de los años ’70, por caso “Todos los hombres del presidente”, también protagonizada por Redford. Es decir, que de entonces a esta parte nada parece haber cambiado, de allí que este film no pueda ocultar un indisimulable fondo de desesperación. Problema que se acrecienta en una sociedad que desea mostrar su patriotismo sin saber cómo, porque no llega a cuestionar los principios liberales sobre los cuales fue edificada. Tantear a ciegas, manotazos de ahogados, se le llama a eso, mientras entre nosotros, peor aún, se ha abandonado el sentido de Patria para, sencillamente, buscar en el disfrute de lo cotidiano, en evitar a toda costa cualquier “moralismo” o discriminación jerárquica, atenuar la desesperación que corroe y crece día a día.

En cuanto a sus valores morales, pensemos que si el progresista lo “arregla” todo hablando, es necesario que aprendamos a mirar para advertir una de las trampas más sutiles que nos han tendido, aquella en la que Robert Redford se enreda y no sabe cómo salir, cual es la de querer “arreglar el mundo” o “hacer algo”, como le dice el desencantado profesor Redford a su alumno conmovido (el alumno, que no el espectador, al fin feliz de que se acabe la película), o, como le dicen los dos muchachos que, para “comprometerse” se enrolan en una guerra imperialista. Ese tipo de recetas –no exentas de soberbia y grandilocuencia- que adoptan los que creen que tal es la opción para oponerse a los que sólo piensan en el disfrute de esta vida, porque no han entrevisto el camino de la caridad, sino el de la filantropía, como lo resume el presidente de la “Red Solidaria”, muy bien intencionado y optimista, al decir: “Para cambiar el mundo no hace falta dinero, hace falta compromiso”. Al respecto, y para no extender más este comentario, citaré otra vez la voz del Padre Castellani, porque en lo que dice está la clave de todo este asunto, y establecer el orden de las cosas es empezar a “hacer algo” que no será perder el tiempo, algo que sólo un cine afincado en la tradición es capaz de decírnoslo:

“La pregunta de San Ignacio era ésta: “¿Cómo se puede ser hombre religioso en este tiempo?” –y a eso responde su mensaje. La pregunta se transformó lentamente en ésta otra: “¿Cómo se puede dominar a estos tiempos por medio de la religión?”. Es el paso de la salvación propia a la salvación de los demás sobrepuesta a la propia, lo cual es absurdo; y falsifica incluso la salvación de los demás, exteriorizándola.
En la primera regla de la S. J. apunta el fin de esta sociedad como siendo “la salvación y perfección de las ánimas propias y también intensamente la ídem ídem de los prójimos”. Ya es un poco peligroso poner estas dos cosas juntas y como en un mismo plano; pero en fin, la salvación propia está primero. Luego se interpretó esto como si las dos cosas hubieran de ser simultáneas (Suárez, Ricardo) y cada uno de los fines, medio del otro. Esto ya es erróneo: la única verdadera y primordial acción religiosa del hombre religioso es la salvación propia con la ayuda de Dios; la salvación del prójimo es acción de Dios que pasa en todo caso a través del hombre como de un instrumento, “acción transeúnte”, mientras que la santificación propia es acción inmanente. Finalmente se antepuso en la práctica la “salvación del prójimo” (acción exterior, exterioridad, propaganda) a la propia (interioridad, contemplación)-lo cual constituye fatal falsificación y “vuelco hacia lo exterior”.
Contra esta falsificación hay que oponer esta negativa rotunda: “Nosotros no podemos salvar al prójimo”.
(Diario, en Revista Gladius n 67, diciembre 2006).

No recuerdo qué religioso expresó aquello de “santificarse santificando”, en cuanto a hacer de sí mismo oblación para la Iglesia entera. El problema con los progresistas es que a lo más a que aspiran es a ser santulones, lo cual es un grado eminente de la mediocridad autoindulgente. Si, en cambio, hemos de decir y creer aquello de “atente a la tradición”, y lo decimos católicamente, entonces esa premisa debe extenderse a toda la cultura y a todas las manifestaciones que hacen a nuestra vida cotidiana, donde el conocer se hace lugar, muchas veces, a través de una película, que precisamente es mejor dejar pasar si no cumple con aquella consigna.

* Artículo -con modificaciones- difundido en Panorama Católico Internacional, ante el comentario allí vertido sobre el film “Leones por corderos”.

NOTA - LA ESCUELA SUBSUME


“LA ESCUELA SUBSUME”



Salió en el grandísimo diario argentino: “Recomiendan que los chicos vean cine en la escuela” (Clarín, Domingo 24 de mayo de 2009). La periodista Liliana Moreno empieza aclarando que “esta nota tiene el inocultable propósito de defender la idea de que el cine entre y se quede en las aulas. Que sea parte de la cultura que la escuela debe trasmitir (sic). Para otras opciones está la realidad”.

No sabemos bien qué quiso decir con esto último, pero por si acaso no le pediremos que lo explique. Tampoco entendemos porqué el propósito de defender la idea de que el cine entre y se quede en las aulas es “inocultable”. En fin, lo que viene a continuación en la nota es peor, tanto que a veces dan ganas de decir, como el infame tiranuelo corrupto que desgobierna desde la sombra la Nación: “¡Qué te pasa, Clarín!”.

Sabemos lo que le pasa. Y también sabemos porqué sus periodistas escriben como escriben. Esto último se debe a la “educación”, eso sobre lo que no se cansan de perorar, eso que parece que nunca falta. Educación estatal (pública o privada), ahora, además, según se quiere, con “cine”.

La profesora de Pedagogía de la Universidad Nacional de Rosario, María Silvia Serra, dice: “La escuela subsume la experiencia de ver cine a un objetivo pedagógico previo con otros fines que ver cine”. Y traduce la periodista: “Esto es, proyectar “Iluminados por el fuego” en el aniversario de la guerra de Malvinas o “La historia oficial” para el 24 de marzo”. Ahora empiezan a hablar claro.

Sí, lavarles más el cerebro a los pobres chicos, volverlos resentidos crónicos e ignorantes que creen que saben lo que no saben, hacerlos opinadores consuetudinarios e irreflexivos, muy aptos para escribir el día de mañana las mismas zonceras que se escriben hoy (inclusive en la revista sabatina de “Cultura” del Clarín o La Nación diario), sirviendo de esa forma dócil a los enemigos de la Patria. Perfecto. ¿Para qué hacer trabajar al docente –en los ratos en que no hace huelga- si es más fácil y efectivo pasarles a los chicos películas? Imaginamos con qué seguirá el programa: “La República perdida”, “La noche de los lápices”, “Tango feroz”, “Pizza, birra, faso” y hasta las degeneradas películas de la hija del publicitario Puenzo, ¿por qué no? Todo sirve.

Sigue el artículo: “Así como se espera que en la escuela se lean buenos libros, la idea es que se vea buen cine. Serra piensa en un repertorio clásico, “Aquello que perdura porque es capaz de interpelar a otras generaciones en otros tiempos del que fue pensado. Cine que los chicos no están habituados a ver”. Es de suponer que al decir “interpelar” se quiere decir que el cine “dirige la palabra” al niño (no creo que “le solicite que le dé explicaciones”), pero, al usar esta inadecuada expresión la pedagoga está mostrando, de buenas a primeras, que no conoce lo que es el cine. Porque si el cine –como el arte- es diálogo entre el artista y el espectador (entre la obra y el espectador), ese diálogo que se concreta o se vierte en la palabra, no se inicia –en el cine- en la palabra, sino en la imagen. Por lo tanto, lo primero que hace el cine es “dirigirnos la imagen”, y de la acertada comprensión de esa imagen depende la posterior elocución. Y no se habla, tampoco, de una iniciación a la “retórica” cinematográfica, esencial para la comprensión del cine.

Ya vemos, además, el repertorio clásico que el diario evoca (foto), aunque no imaginamos la “interpelación” del cine mudo de “Carlitos” (ni qué enseñanza dará su sentimentalismo lacrimógeno) ni la de “Catita”, con su divertido pero estrafalario y paródico lenguaje. En fin, el artículo dominguero continúa con grandes ideas como que “el docente tendría que dejar que la película “trabaje” en los chicos y, en todo caso, ofrecerles momentos para pensar y discutir lo que vieron”.

¿Algo más? El broche de oro se encuentra en el cierre de la nota, pues se concluye de una manera por demás autoconsciente, lúcida, inequívoca y, por qué no, inocultable: “Y concluye (Serra): “Creo abría (sic) que volver a pensar para qué sirve la escuela.”.

Nosotros ya nos hemos enterado. Gracias a la prensa.


P. D.: Encuentro algo que dijo el Padre Castellani (lo dijo y lo dice) que viene al caso, como siempre en el maestro. Es tristemente actualísimo: “Cuando el hijo del pueblo sale de la primaria-Gratuita-Laica-Obligatoria ¿su instrucción ha terminado? Recién entonces va a empezar. La escuelita le ha dado únicamente el órgano de la instrucción intelectual, saber leer y escribir. Todas las demás pamplinas que se afanan nuestros grandes pedagogos por empanzarles se acabaron apenas traspuso el niño obrero o colono el dintel escolar; porque no las ha asimilado de un modo biológico, sino tragado de un modo libresco. ¡Y lo sé por experiencia, yo soy un hijo de la Laica! –gritó mi tío exaltándose bruscamente como si alguien le contradijera...
“Pues bien, ¿quién se encarga de esa información –y conste que no hablo de la educación total sino sólo de la intelectual- que comienza al salir el argentino-pueblo de la primaria? La Prensa, sin género de duda, incluyendo dentro ese término también las revistas, las novelas, los espectáculos, las diversiones, y la popularísima dellas, el Cine. Si la vera Universidad de hoy es la biblioteca y la Natura, la vera Escuela de hoy es el diario y el espectáculo: y diarios y espectáculos están hoy “industrializados”, entregados al mercader y sojuzgados a la ley del Lucro. Dime quién te divierte y te diré quién te domina; a los argentinos antes nos divertía Cervantes, ahora nos divierte el Cine Yanqui. Yo no te quiero hablar de los pasquines, que son otro de los “Crímenes nacionales”, pero ¡la prensa seria! La prensa seria nuestra (llamada comúnmente “grande” cuando sólo es “gorda”) a pesar de la buena voluntad de alguna della, no educa al país; lo deseduca, lo embrolla, lo desvae, lo hace pensar en lo que no le importa, perder el sentido común que le queda. Lo mece en el mundo sideral de la luna de Valencia.
Tampoco esto tiene arreglo fuera del dominio político; pues su origen está en el político Mito novecentesco de la LIBERTAD de PRENSA. La libertad de Prensa, corrupción de una santa verdad que se podría llamar “primacía del pensamiento”, es en la práctica hodierna simplemente “la patente al sofista”, la libertad de aprovecharse el (intelectualmente) fuerte del débil, la licencia para el muchachón de trompear al pibe. Esclavitud del pensar.”
(Primero Política, Las ideas de mi tío el Cura, págs. 137-138)



Enlace: Sobre las mentiras de “Iluminados por el fuego”. http://www.kasanzewcorresponsal.blogspot.com/. Sobre Edgardo Esteban y su pelicula

lunes, 25 de mayo de 2009

NOTA - LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO

“LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO”
Impugnando a sus defensores.



“Confundidos quedan todos los que adoran simulacros,
y los que se glorían en los ídolos”.

Salmo 96, 7.

Celebramos que nuestros amigos de Stat Veritas hayan subido a su sitio, para todos los interesados en profesar y defender la Fe católica, como así también para aquellos a quienes les interesa el cine, el excelente estudio del Padre Álvaro Calderón que se diera a conocer en ocasión de estrenarse a través del cable el film “La última tentación de Cristo”.

Se trata de un estudio doctrinal, teológico, y no cinematográfico, pero que toma como base para juzgar esta clase de film aquello de lo que se parte: la figura de Nuestro Señor Jesucristo. Que los autores del film (un guionista protestante y un director renegado de la Iglesia Católica) hayan podido argumentar que se basaba en una novela, y no en los Evangelios, no disminuye sus responsabilidades ni aminora sus errores, porque no pueden tomarse personas y hechos de la realidad para hacer con ellos lo que se quiera, por más que se quiera hacer creer que se trata sólo de una ficción. Mucho menos tratándose de Jesucristo, verdadero Dios y verdadero Hombre. El Padre Calderón hace un breve recuento de los enemigos de la Iglesia que salieron entonces a defender esta película, pero también señala, y hace hincapié, en los enemigos que desde dentro de la Iglesia, con su tibieza y cobardía, no han sabido hablar como correspondía y decir las cosas como son.

Los llamados críticos de cine, o invocando la defensa irrestricta de la libertad de expresión, o, en su confusión e ignorancia religiosa, creyendo defender un film católico, han contribuido –sean cuales fueren sus intenciones- a ensuciar la Verdad y a difundir un film blasfemo y hereje. El que tales categorías puedan aplicársele, por si todavía no queda claro ante la simple visión del film, podrá entenderse indudablemente con el trabajo del P. Calderón, escrito en un estilo diáfano y sencillo, sin el rebuscamiento flagelante de los que se creen dueños de la verdad y por tal viven en estado de asonada permanente.

Traeré a la memoria una pequeña muestra, para indicar que en ningún momento se ha encarado ni entrevisto el problema doctrinal de fondo, sino que se han interpuesto comentarios del orden sentimental, resabiados de anticatolicismo, cuando no de hábiles construcciones semánticas que podrían aceptarse en el caso de un film que no abordara la candente cuestión religiosa, aquella materia de nuestro conocimiento sobre la cual deberemos saber responder. Porque la sabiduría comienza en el temor de Dios, y, como bien dijo Don Andrés Azcárate, “los que despreciando la única verdad, que es la que emana de Dios y de su Iglesia, acuden a autores y religiones raros en busca de teorías, que luego vierten en libros y en cátedras, ansiosos de fama eterna, “Sus nombres serán escritos en el polvo de la tierra”, y su celebridad será de un día y sin trascendencia. Lo mismo les sucederá a los que buscan el renombre publicando libros obscenos e impíos” (Salterio. Comentario a la Epístola, Viernes de la 1ª Semana de Pasión). Nuestra mirada se aplica en obediencia a la Verdad y por lo tanto contra el error, desde el lugar pequeño en el que estamos y sin ánimo de destruir personas sino las ofensas vertidas contra N. S. Jesucristo. Ya lo dijo San Jerónimo: “Si no odiamos el mal no podemos obrar el bien”.

Las opiniones de algunos críticos de cine malformados:

“Es curioso: se acusa a Martin Scorsese de ofender a la Fe cristiana. Más curioso aun: la mayoría de los acusadores no vieron el film culpable. Es deplorable: se quiere implantar una censura previa sobre una que ya era tácita. Es imbécil: sólo la incultura de nuestros fanáticos creyentes pueden producir semejantes hechos”.
Gustavo Costantini – “Cristo se detuvo en Space” – Revista “La vereda de enfrente”, nº 4, Noviembre 1996.


“Scorsese presenta como una misa aquello que lo es también en la realidad del cristiano practicante: así como el pan y el vino representan en la misa al cuerpo y la sangre de Cristo, en el film ese momento es casi exactamente experimentado por los fieles seguidores como lo hacen los fieles en cualquier oficio dominical”.

G. C. Ib.


“La controversia absurdamente suscitada por los fanáticos –por demás fascistas además de incultos- se centra en el hecho de que Jesús, provocado por Satán bajo la forma de un ángel, tiene una visión en la cual cree recibir el mensaje de Dios padre que le indica que abandone el camino de la cruz para realizarse como humano. Y es allí –en el seno de una imagen satánica- donde tiene relaciones sexuales con María Magdalena y otras mujeres –para ser infiel- y para realizar, de todas maneras, aquello que la Iglesia promueve, el amor y la procreación. La represión sexual de los censores hace que no puedan soportar siquiera la denuncia de un ardid del maligno que, tal como lo desarrolla Scorsese, desentiende a Jesús de cualquier intención libidinosa o pecaminosa.”

G.C., Ib.


“El lugar central que ocupa Judas en la película hace que no sólo no se lo vea como el traidor sino como el verdadero instigador del sacrificio que Dios pide y que Jesús teme.(...) Y es este “traidor” (Judas) quien obtiene una redención dentro del film, que excede la figura de mero entregador o agente de los hechos que se desencadenarán”.

G.C., Ib.


“Hacía falta un realizador extremadamente coherente y comprometido con el mensaje a transmitir.(...)La última tentación de Cristo explica la dimensión humana de Jesús (sin renunciar a su último destino divino) y a su vez explica el sentido de la obra de un director cristiano que, vencido por las tentaciones, dejó el estudio que lo conduciría a los hábitos para adentrarse en una curiosa pero potente forma de transmisión del Verbo (y de tantas tras cosas...)”.

G.C., Ib.


“En plena barahúnda por las sucesivas prohibiciones del film – primero por el Arzobispado, luego autorizado por éste, más tarde censurado por unos ridículos personeros de la ignorancia-...
(...) Esta es la carga que lleva como una cruz la película de Scorsese. Su explicitud. El hecho de que Jesús sea el protagonista. Incapaces de ver más allá de la literalidad, o pero: viendo pero oponiéndose por motivos fariseos de los que no reniegan, sin temor de Dios ni por amor a El, arremeten como tantas otras veces sin otra lógica que la del poder. Aborrecen, por el miedo a perder sus privilegios, de “las complejidades del mal y del infortunio”, según Borges”.

Roberto Pagés, “Cristo de nuevo crucificado”, revista La vereda de enfrente nº 4, Noviembre 1996.


“Más inquietante para los censores y los jerarcas del poder eclesiástico es la relación que los agonistas de Scorsese entablan con las mujeres. Para decirlo mejor: con la mujer. Lamento señalarlo pero los personajes scorsesianos sueñan con María y desean a María Magdalena. Anhelan a la Virgen y se acuestan con la puta. El problema (para los hipócritas) es que ambas conviven en la misma mujer”.

R.P., Ib.


“Los fariseos de por acá, es redundante, también tienen un asunto político cuando censuran, pero a ellos, con estas líneas que entre varios escribimos en este número, les decimos que algunos vemos”.
R.P., Ib.


“Comenzaré estas notas con una noticia que reproducen los diarios por estos días (segunda semana de marzo). El arzobispo de la ciudad francesa de Nancy se habría opuesto al rodaje –dentro del territorio francés- del proyectado film de Martin Scorsese La última tentación de Cristo, basado en la novela homónima del escritor griego Nikos Kazantzakis. Tal cual.
Seguramente, la citada jerarquía eclesiástica no debe de haber frecuentado la obra del autor de Taxi Driver ya que, de ser así, su intervención se convertiría en uno de los papelones mayúsculos que demostrarían en forma palmaria la confusión que reina en nuestros días. Que un arzobispo intervenga para poner en cuestión la obra de uno de los autores de films más cristalinamente católicos de las últimas décadas es algo aterrador: salvo que el catolicismo de Scorsese y el de su Eminencia Reverendísima de Nancy no sean lo mismo, cosa no tan paradójica como parece”.

Ángel Faretta, Retrato del artista católico (furioso), revista Fierro n 8, abril de 1985. Reproducido en Espíritu de simetría, Editorial Djaen, 2007.



“La última tentación de Coppola, la última tentación del genio, es creerse algo puramente humano, una conquista pura de la humanidad y no saberse, tan sólo, un puente, una vía, un intermediario (un pontífice, es decir: un constructor de puentes). El separarse de la propia obra, verla como artificio y luego no arrojarla como una copia sino tomarla como la cosa en sí es sólo posible para un hombre que también es dios, que es: Dios-hecho-hombre; es lo que muestra Scorsese en La ultima tentación de Cristo, sobre la cual, fatalmente, terminaré escribiendo alguna vez...”

A. F., La última tentación de Coppola, revista Fierro nº 64, diciembre de 1989. Ibidem.



He remarcado en cursiva algunos pasajes donde más claramente se deja ver la ignorancia, la estulticia, la arrogancia, la confusión, la pedantería, las agresiones gratuitas de estos críticos (y son sólo algunos) de los que en su momento –y aun hoy día, seguramente- defendieron esta película. Pagés y Costantini, desde la misma revista, sustentan su sabiduría teológica ¿con quién? Con el gran teólogo argentino Jorge Luis Borges (¡¡¡!!!), a quien recurren ambos en sus notas y a quien le dedica la revista toda una vindicativa página en relación al cuento blasfemo “Tres versiones de Judas”, ya sabiamente censurado por Castellani (Véase “Borges. Nueva crítica literaria”). A eso le suman la voz de la Iglesia, en la palabra del cura progresista Luis Farinello, que dice allí cosas como ésta: “Es una película hermosa para ver. Es bellísima. Puede ser que haya gente que no esté preparada para esto. Hay gente con una fe muy infantil, ¿viste? Hay gente que está tomando leche en cuanto a la Fe y vos le hacés un puchero y no lo puede digerir...”(sic). Pagés mismo, desde su atalaya de saber se digna sentenciar para nosotros, los fanáticos creyentes fascistas personeros de la ignorancia, haciendo una pausa en medio de su puchero: “Algunos vemos”. En fin, huelgan ya los comentarios.

Doy a continuación el enlace al estudio del P. Álvaro Calderón titulado “El Neo-nestorianismo actual”, para zanjar toda polémica y duda respecto a este film:

jueves, 21 de mayo de 2009

CRITICA


EL HOMBRE DE DOS REINOS
Director: Fred Zinemann – 1966


UN DIRECTOR SIN REINO


Como católicos deberíamos estar fervientemente entusiasmados con esta película, pero, ¡ay!, sucede que tenemos ojos, y, al decir de Castellani:

“El ver lo que está feo lo padezco
De nacimiento, y eso no se quita.
Y así como lo hermoso me enajena
Confieso que lo necio me asesina.”

Digámoslo ahora: la zafiedad del vienés Zinemann es exasperante, tanto que parece director inglés (su falta de pericia corre pareja con los desatinos de Victor Fleming, otro favorecido de la industria del cine). Ya nos había abrumado con sus espantosas “High noon” y “De aquí a la eternidad”, con la desesperada “Historia de una monja”, con la insufrible y antifranquista “Behold a pale horse” (consiguiendo de Gregory Peck la peor actuación de su vida), pero en este caso su culpa es mayor, porque toca oro y lo vuelve barro, si se nos permite la expresión. Y debemos decir que con tal director de “medio-pelo” ocurren dos cosas más graves que nuestra propia molestia: la primera es una de las injusticias más grandes de la historia del cine (o, en realidad, de la historia del espectáculo, porque con el cine como arte no guarda relación), esto es, que nunca le hayan otorgado el Oscar por mejor director a Alfred Hitchcock, mientras que a este usurpador se lo hayan concedido ¡dos veces!

Luego, tal vez influidos por este “prestigio” o por el lobby de los críticos, sus películas han sido “prestigiadas” por quienes no saben del cine como forma ni se preguntan el porqué de cada cosa, v. gr., la relación entre lo fijo y lo moviente, el tamaño y la relación de los personajes dentro del cuadro, el ritmo y el uso de la música como contrapunto o para resaltar un estado de ánimo, la altura de cámara, la diferencia entre tiempo y tempo, el fuera de campo, el principio de simetría y lo simbólico, el uso de los colores, en definitiva, la puesta en escena toda y la forma del cine, que es un arte independiente de las otras, por más que se deje nutrir por aquellas. Zinemann parece no haber descubierto estas cosas elementales con las que se construye un film, sino que se aplica a realizar teatro filmado, con una falta de imaginación excepcional. Carente de intuición germinadora, se ampara en los estereotipos, en la convención que no escandaliza. Zinemann no hace películas, sino que filma guiones. “Sin un compromiso emocional por parte del espectador –escribió V. F. Perkins- los films serían tediosamente esquemáticos, como una mesa redonda dirigida por un moderador”. Desde luego, el periodismo católico destaca esta película por su “asunto”, pero olvidan que para que una obra resulte edificante primero debe estar bien edificada. Si esta película fuera no ya una catedral (como muchos quieren creer), sino tan siquiera una silla, se vendría abajo de inmediato. Como ya dijo el viejo Orson Welles: “El cine es el mejor refugio para los mediocres”.

“Estilo –escribió Robert Walser- es sentido del orden. Quien tiene un espíritu confuso, desordenado, poco bonito, escribirá en un estilo similar. En el estilo, dice un refrán viejo y verboso, pero no por eso menos verdadero, se reconoce a la persona.” (“Las composiciones de Fritz Kocher”). Estilo tienen Hitchcock, Ford, Hawks, Mann (Anthony), Wyler, Walsh, Tourneur, Douglas Sirk, Siodmak, Keaton y algún otro. Estilo no tienen Zinnemann, Fleming, Le Roy, Robson, Huston, Mayo y algunos otros.

Por cierto que en este film que nos ocupa ha contado con actores que, a pesar de él, han llevado adelante estupendamente el drama, o casi. Sabida es la solvencia de los actores ingleses, fundamentalmente en este caso de Paul Scofield y John Hurt. También aparece la siempre repugnante Vanesa Redgrave, que como Orson Welles, por sí mismos justifican escenas tan carentes de imaginación como las que les toca en suerte. Pero pensemos en escenas como la que nos presenta a Tomás Moro, carente de interés y relevancia, presentando al protagonista del film como alguien más e invirtiendo el énfasis: el viaje hacia él de dos mensajeros ignotos con la bella música de fondo da interés a los títulos del comienzo, su viaje, que tal debería haber sido, es un trámite que lo conduce hacia Orson Welles, quien sostiene todo el peso –cinematográficamente, que no hablamos de su corporeidad- de la primer secuencia. La última escena donde debe mostrársenos el clímax del film, esto es, la de su condena, es una de las más torpes que hayamos padecido. El director ve el drama desde el lugar del último mequetrefe que en una de las gradas asiste impasible a tan sublime historia. No tenemos, por otro lado, un solo momento de intimidad con el santo en su celda, todo ese momento en la torre se lo saca de encima (momentos en que además de haber orado mucho escribió el tratado “Diálogo del consuelo contra la tribulación” o mantuvo correspondencia con su hija Margarita). Muchos planos de este film no se justifican ni tienen función dramática, sencillamente podrían quitarse sin que nos ocurra nada, cuando el director tiene que tener una razón –y tenemos que inferirla- para hacer lo que hace: mover o no la cámara, colocarla a cierta altura, encuadrar de tal manera, usar o no música, etcétera. Tremendos son los errores de construcción de las escenas, cayendo en este garrafal desatino, cual es el de hacer que la cámara se adapte al decorado en vez de construir el decorado en función de la cámara. ·

A pesar de todo lo que hemos dicho, esta película puede sernos provechosa. ¿Por qué? Primero, porque puede ser una aproximación a este santo, un conocimiento muy superficial pero que nos despierte el interés de conocerlo mejor. Segundo, para entender lo que no es cine. Siempre es bueno aprender de los errores ajenos. Ese gran pensador que fue Hitchcock ha dicho que “el rectángulo de la pantalla debería estar cargado de emoción”. Con esto quería decir que, además de tener atrapado al espectador y no aburrirlo, el mismo, a partir de la emoción sería capaz de una comprensión afectiva, tomando parte en lo que les sucediera a los personajes mediante la identificación. El cine no es un tratado científico ni un legajo judicial, sino un medio de conocimiento, “conocimiento afectivo”, que decía Santo Tomás, y para llegar al cual recurre a unos instrumentos con los cuales desarrolla una forma determinada, no cualquiera ni caprichosa, sino la que el tema demanda. F. Z. desconoce la forma de lograr la empatía del espectador con el personaje. Creemos que simplemente porque no se toma el trabajo de entender el cine en cuanto tal, por eso termina finalmente dependiendo del diálogo.

Terminamos con estas sabias palabras del maestro: “Como ocurre con otras artes, las películas procurarían un placer mucho más sustancioso si el público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que no. El público de masas no ha sido educado en la técnica cinematográfica como con frecuencia lo ha sido en arte y en música en su época escolar. Sólo piensa en la historia”.


· “En las mejores películas el material se crea especialmente para la cámara y eso a lo largo de todo el proceso de realización de la película, desde la iluminación hasta todo lo demás. Para obtener resultados óptimos la gente tiene que actuar para la cámara en lugar de que la cámara intente captar lo que hace la gente. Esa es la diferencia entre una película que es una obra de teatro y una película que es una película de cine.” Alfred Hitchcock, “Los problemas del director”, 1938. En “Hitchcock por Hitchcock”, Plot Ediciones.




CRITICA



HOMBRE DEL OESTE
Director: Anthony Mann – 1958


ATRAPADO POR SU PASADO


El western es el género cinematográfico que mayor cantidad de convencionalismos nos despacha, lo que a cierta altura provoca un grado de previsibilidad y automatismo que nos cansa. Si la sumisión a las convenciones del género le bastan al director para ser comprensible –como ya lo afirmara un crítico- sólo el desviarse de esas convenciones harían el film interesante y a la obra adquirir una marca personal. Si el western es el cine convencional per se, eso mismo que atrae y fascina –y que no porta otro genero- es probable que se deba al carácter ritual de esas repeticiones, que atraen al espectador porque lo saca de su vida y mundo cotidiano a un lugar donde todo parece está por hacerse. No recuerdo dónde dijo el Padre Castellani que los films de “cowboys” son restos degradados o versiones modernas de los relatos de caballeros. Este carácter de fuera del tiempo que se logra mediante lo repetitivo de los arquetipos y peripecias, como sucede con todo el cine clásico, es un resto de lo sagrado que el hombre no ha podido sacarse de encima, y que, no asumido en sus deberes religiosos, vuelca de manera profana en los relatos que lo sacan momentáneamente de su presente y su condición. Esto sucede con los hombres que se apasionan y se entregan sentimentalmente en las obras donde, también, se busca la sabiduría, allí precisamente donde –por hacer de ello un sucedáneo – le será escamoteada.

Ha sido llamado el cine por excelencia, aunque habría que decir: el cine norteamericano por excelencia. Es un cine donde la acción pura se deja ver arrastrada por el paisaje mismo inexplorado, aún no redimido. Las posibilidades de una visión católica de las cosas son allí escasas, diríase nulas (pensemos en que directores como Hitchcock o Capra jamás dirigieron westerns, en tanto que Ford mostró su lado católico principalmente en otros géneros). Sin duda esto ha de deberse a la clase de arquetipos que el western maneja, propios de un mundo donde la tradición estaba por hacerse, y la evangelización resultaba ajena en unas tierras salvajes e irredimibles para el protestante. Los arquetipos, por otro lado, en su nobleza y bravura primigenia, resultaban estrictamente inmodificables (No hoy día, lamentablemente, donde la degradación llega a todas partes, hasta incluso al punto de llegar a hacerse un western con cowboys sodomitas).

No obstante lo dicho, corresponde al western –o film de vaqueros- también, el expresar una moral clara y sin ambivalencias, donde el enfrentamiento del bien contra el mal se percibe casi de inmediato y donde, además, el triunfo del bien resulta desde el comienzo previsible. Triunfo del bien –y realización de los hombres en esta tierra- que se propone como premio que uno se da a sí mismo por haber luchado empeñosamente contra el mal, siempre revólver en mano. Se trata de una moral laica que reemplaza el pecado original por los defectos o deficiencias que los hombres están dados a superar, por su voluntad. Una épica rescatada, pero con arquetipos que, carentes de un alto ideal, terminan degradados o confundidos, donde tras la pelea esforzada puede surgir el temido desencanto (puede verse esto en los últimos films de Ford o Mann).

Los pistoleros se abrieron paso con la avanzada destructora del protestantismo puritano liberal, contrariamente a lo que ocurrió entre nosotros, donde esa avanzada a sangre y fuego de la ideología liberal no avanzó con el gaucho sino contra él, y precisó de su exterminio para acabar con una tradición hispano-católica muy arraigada. En algún sentido tenía razón Bernard Berenson cuando afirmaba: “El pionerismo en Norteamérica no soporta los trámites administrativos y busca en cada caso el camino más corto. El sentido de la justicia es dejado a los países que tienen tiempo que perder, es un obstáculo en las naciones dinámicas y fordianas”, sin aclarar en todo caso, que los países que “tienen tiempo para perder” son los de raíz católica, y no los protestantes. En alguna medida el cine tornó a rectificar esto, por caso recordamos aquel film de Raoul Walsh, “Along the great divide” (1951), pero donde esta búsqueda de la justicia se da de manera individual y muy especificada en un determinado personaje, siempre en antagonismo con quienes lo rodean. Y si es cierto que aquello que citamos se aplica más a la historia de Norteamérica que a su reflejo en el cine, esto se debe a que por entonces la influencia católica en EE.UU. tenía su peso, fundamentalmente en el público necesario para llenar las salas. El cine no había reflejado del todo esa atroz realidad, y en compensación prodigaba historias de cowboys donde podía intuirse el fuera de campo de un país que hicieron –no evangelizaron-los protestantes. La ley del más fuerte, los duelos a revólver, graficaban esa forma de “hacer” un país. Pero el cowboy o vaquero, con estar dentro de esas coordenadas de acción, era un desprendimiento de esa cosmovisión, y no un representante del mismo. Por eso no es un prototipo, como sí lo es el gaucho, y más precisamente “Martín Fierro”. El gaucho lo es porque detrás de su drama está el drama del país; es El Derrotado. El cowboy no sólo no tiene un mínimo de conciencia religiosa o política o social, sino que no resulta derrotado. Allí el derrotado con todas las letras –o balas- fue el indio, que en lugar de ser cristianizado fue masacrado sin dilaciones. ¿Alguien supo asomarse un poco a todo esto? No hay por allí un “Martín Fierro”, pero creo que John Ford es el único que se ha aproximado a todas estas cuestiones. Justamente un irlandés católico que traía encima –aún sin pensar en ello- toda una tradición que tenía su peso a la hora de ver el mundo en que vivía, y que rescató ese poco de pasado work in progress que tenía América (porque, como escribió Julio Camba, “a los americanos no les falta más que una cosa: el pasado. Carecen de tradición, de abolengo, de genealogía(...) en América las cosas se hacen muy de prisa y con el dinero por delante. “¿Cuánto cuesta un pasado? Aquí está el cheque” ”). El resto debió recurrir a influencias múltiples cuando quiso elevar la puntería en un género que se repetía y copiaba a sí mismo.

Puede que en este punto alguien quiera ver en aquel personaje de “Liberty Valance”, Tom Doniphon (John Wayne), también un derrotado. Y es cierto, pero no a nuestra manera. Allí el cowboy es desplazado en un grado evolutivo hacia el progreso; el progreso acaba con él pero es él y su acción lo que permite que surja el demócrata-educador-político que va a construir ese país. El cowboy, bien se ve allí, sirve a otros fines. Es olvidado, pero no ha sido la contracara absoluta de aquello que ahora se impone, ha sido un personaje necesario y así se lo reconoce desde el cine. Por otro lado, ni Ford allí ni ningún director de cine que haya filmado en los Estados Unidos (o lo que ellos llaman América) ha osado o podido nunca discutir del todo aquel sistema. Hay que decir entonces que, católicos o no, el liberalismo democrático se ha impuesto como sistema y no hay vuelta de hoja. Sólo un pensador norteamericano se opuso a ello y así le fue: hablamos, claro, de Poe (al que podría sumarse Thoreau), “el único pensador genial –y frustrado- que ha producido Norteamérica”, como dijera Castellani, quien “estudió en Francia y en Inglaterra; y de haber realizado su constante deseo de radicarse en Gran Bretaña, no hubiera muerto de delirium tremens quizás...y de hambre” (Nueva crítica literaria).

Con respecto a esta película, Mann nos evita en ella los típicos duelos en medio de la calle o en el salón; las tabernas donde los hombres beben y juegan al póker; el sheriff y los indios; la diligencia y la caballería. La suya es un visión diferente y el tema que se impone claramente es un clásico de toda la poesía universal: el pecador que se regenera. O, más bien, el de alguien que se ha regenerado pero que es tentado a volver a su anterior vida delictiva. Tema que el cine norteamericano ha abordado muchísimas veces (recordamos ahora “Out of the past”, “Sólo vivimos una vez”, “Carlito’s Way”, “Johnny Handsome”, y muchas más en sus distintas variantes) y con diversa suerte.

Entonces: el pecador o criminal que ha cambiado de vida y ahora resiste a su pasado que vuelve y que lo tienta a ser como era antes. Decimos pecador aunque no hay aquí conciencia del pecado, pero sí de un mal que no se quiere ni debe hacer. ¿De dónde viene esto entonces? Esto viene de que ha existido –es decir, de que existe- el cristianismo, y en esta historia y en esta película quedan esos restos que hacen que un hombre se comporte como un hombre, que distinga el bien y el mal, y que, pudiendo fácilmente ceder al mal, se juega el cuero por seguir haciendo bien (o por lo menos, estar de su lado evitando el mal). Decimos que hasta allí llega el rebote del cristianismo aunque ni los protagonistas ni el director de la película lo sepan –el gran director Emil Antón Bundsmann era judío- , pero como el sol ilumina a buenos y malos esa luz reflejada permite ver ,aquí muy claramente, las diferencias entre unos y otros. Lo malo sería que se ponga el énfasis en algo que sobrevuela a través de casi todo el cine que se hace, una convicción que Gómez Dávila resumía tan bien de esta manera: “La causa de la enfermedad moderna es la convicción de que el hombre se puede curar a sí mismo”. No obstante lo cual es el amor de una mujer el mejorador que ha cambiado al personaje de Cooper. Y la pregunta sin respuesta sería: ¿y a la mujer quién la ha mejorado?

Agreguemos ahora un paréntesis para recordar unas palabras de Johan Huizinga sobre el cine (citadas por A. Faretta en su volumen “El concepto del cine”): “La película es un factor moral conservador. Exige, si no la recompensa de la virtud, al menos la compasión de sus dolores. Si justifica al bribón, en seguida disminuye ese sentimiento con algún elemento cómico o sentimental de sacrificio por amor. Para sus héroes pide simpatía conmovida y luego los recompensa con un feliz remate, efecto final imprescindible de todo verdadero romanticismo. En suma la película glorifica una moral sólida y popular, inquebrantada por dudas filosóficas o de otros linajes. Habrá quien diga: lo hace porque se lo exige el interés mercantil. Pero ese interés viene determinado por la demanda del público, mucho más que por los peligros de la censura cinematográfica. Cabe, pues, sacar como conclusión que ese código moral de las películas corresponde a las exigencias de la conciencia popular” (en “Entre las sombras del mañana”, Madrid, 1936).

Estas palabras que aciertan a describir la realidad del cine por entonces, con sus grandes méritos hoy olvidados, nos demuestran también (sin que Huizinga lo infiera) que ese principio moral, al adquirir el carácter casi-mecánico del clisé, con sus reiteradas fórmulas de Happy-end, su clara y rápida diferenciación entre héroes y villanos, su glorificación de esa moral en un deseo y obtención permanente de victorias por parte del público (y esto es propio de una sociedad protestante calvinista que cifra todo su hacer en la prosperidad en este mundo, pues aquí tiene su tesoro), todo esto, decimos, nos muestra a las claras que progresivamente, al no hacer mención del origen de esa “moral sólida y popular”, y las formas que dan la gracia divina para mantener un mínimo sentido de la moral, al convertirse aquello en un mero formulismo ritualizado en los films, fue desecándose de a poco y quebrantándose, como fue ocurriendo en esa “conciencia popular” que con el paso de los años fue exigiendo otras cosas. Entendamos entonces que de aquellos polvos vinieron estos lodos. Pero coincidimos en esto con Huizinga: busquemos el origen en aquella sociedad de la cual el cine era un reflejo, o, si quieren, en aquella Iglesia que ya no cumplía con sus deberes. Luego la TV vino a complicar y acelerar todo, pero ése es otro tema.

Cerremos el paréntesis y continuemos con nuestro hombre del Oeste. El personaje de Gary Cooper vio de pronto un día lo que era: ladrón y asesino sin escrúpulos, casi una bestia humana. Decidió irse de ese clan familiar criminal y ser otra cosa. Empezar de nuevo. Se casó y tuvo dos hijos, y ahora es un tipo decente. Su lucha ahora es por mantenerse así. Y para mantenerse así debe realizar hazañas. La mayor de las cuales tiene esta película es que el protagonista rescata a la cautiva (la muy bella cantante Julie London), y pudiendo aprovecharse de esa mujer –que para colmo se enamora de él- la respeta y continúa fiel a su matrimonio, y se la juega por ella, aún sabiendo que no podrá confortarla. Se desarticula de esta manera la clásica historia de amor con final feliz. Hay amor pero de otra clase al que el cine nos tiene acostumbrados.

Pero, además, tal vez el punto clave sobre el personaje de Jones (Cooper): se da cuenta en un momento que empieza a odiar a aquellos criminales que lo rodean, y hasta desea matarlos, y entiende que ya por este solo deseo vuelve a ser como ellos. Díganme si esto no es cristiano, hoy que tan fácilmente se justifica el libre pensamiento y el odio al enemigo y la venganza.

Vamos a ver otros detalles valiosos de la puesta en escena de Mann:
-El paisaje parece plegarse a los personajes que lo habitan, como si los reflejaran: un lugar yermo, ralo, desapacible e incoloro, con hondonadas y pedregoso, lo mismo que la casucha horripilante en que viven y se esconden como sabandijas los desastrados y sucios Dock Tobin y su banda.
-La pelea entre Jones y el forajido que obligó a desnudarse a la mujer, todo un ajuste de cuentas bien merecido, está mostrada de la misma brutal forma: es fea, nada “coreografiada”, los golpes no entran limpios, sino que hay agarrones, pisotones, manos en la cara, los dos personajes más en el piso que de pie. Una muestra cruel de cómo Jones termina cayendo –casi- a la par del otro, llegando casi hasta estrangularlo. A todo esto, el viejo Tobin (tío de Jones) se divierte como un chico ante el arranque de violencia desenfrenada de su sobrino, que vuelve a ser como él lo conocía. Llega a decir, después de presenciar gozoso la feroz paliza: “¡Link, le has dado vida a este viejo corazón!”. Este personaje de Tobin está jugado por el gran Lee J. Cobb (“Party girl”, “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, “Doce hombres en pugna”, “El exorcista”), caracterizando a un desquiciado y sentimental criminal que al final termina asumiéndose como un fantasma que se entrega sin esperanza a la muerte.
-El duelo entre Jones y su odiado primo Claude, en el pueblo fantasma, también tiene aquellas características: no sale “limpio”, sino que los dos personajes heridos se arrastran penosamente, y, finalmente tirados ambos en el piso, dirimen el pleito.
-El final de esa secuencia es magnífico: cuando Gary Cooper está a punto de marcharse de ese pueblo, con tres cadáveres a cuestas, aparece un mejicano, esposo de una mujer asesinada por uno de la banda de Tobin, y pregunta respetuosamente en español: “Señor, ¿qué pasó?”, a lo que Cooper sólo atina a responder: “I’m sorry” para luego irse. El mal, el sucio mal, la ambición desenfrenada ha llegado hasta allí y ha cobrado su víctima inocente. Para que no la olvidemos, Mann cierra la secuencia con este detalle que podría olvidársenos. El rostro cansado y resignado de Gary Cooper es perfecto para tal fin.
-Cuando Cooper se acerca por primera vez a la casucha–escondite de Tobin, Mann lo muestra desde lejos y en un travelling lateral, mostrando al personaje y luego a la casa donde llega. Intuimos que en esta hay vida, que alguien se esconde, cuando la vemos unida en el mismo plano junto a él. Lo mismo hacía Mann, por ejemplo en “Winchester 73”, donde en una misma toma vemos a los indios que atacan y los soldados replegados que se defienden, o en “The tin star”, donde los personajes dentro de un ámbito se ven acechados por los que están afuera, merced a la ubicuidad de los grandes ventanales. Mann no rompe la continuidad, los personajes están unidos y a la vez enfrentados.

La película nos muestra a un héroe que no coincide con los cánones del héroe de los westerns, no es el típico pistolero infalible del “farwest”, sino que con astucia y complicadamente, en inferioridad ante sus enemigos, no rehuye la pelea, salva a una mujer de toda una desgraciada vida y vence en el combate más difícil: ese que libra contra sí mismo. Ese es su heroísmo: no degradarse pudiendo hacerlo.

La realidad se parece a veces al cine, y otras veces es al revés. Pero esto es así: al rengo se lo conoce cuando camina, como dice el saber popular. Y al Héroe cuando evita caer de su condición, por confiar demasiado en sí mismo. Ser Héroe es estar incómodo en el mundo, como Jones en ese tren que no va a ninguna parte, porque el verdadero viaje para él es otro.

HABLAN LOS MAESTROS


“Necesitamos algo que provoque nuestro entusiasmo, que domine nuestros pensamientos y los eleve; necesitamos poesía en medio de este mundo prosaico y frío, y, al mismo tiempo, una filosofía que dé alguna realidad a nuestras concepciones ideales; y nuestra inteligencia ha menester de un conjunto de doctrinas que sean base y reglamento para sus estudios y sus actos. Ese doble beneficio lo encontraremos en el catolicismo, al que para nuestra felicidad estamos vinculados. El es el punto de partida de todos los trabajos de nuestro intelecto, de todos los sueños de nuestra imaginación, y el centro al cual todo debe converger. Con él desaparece esa desazón que nos daña y nos deja abandonados a nuestra propia debilidad. Y siendo el sentimiento de nuestra debilidad una de las principales fuentes de la melancolía, el primer remedio que ha de oponérsele es la presencia, en nuestra alma, del pensamiento católico”.

Federico Ozanam – Carta a Falconnet, enero 5 de 1833


“El prójimo, para vos, intelectual, es el ser que tiene necesidad de verdad, como el prójimo para el buen Samaritano era el herido del camino. Antes de dar esa verdad, adquiridla, y no desperdiciéis el grano de vuestra simiente.
Si la palabra de la Imitación es verdadera, lejos de los hombres seréis más hombres y estaréis más cerca de los hombres.”

A. D. Sertillanges – La vida intelectual.


“Escribo para gentes que creen en el Espíritu Santo, sin cuya inspiración –según canta la Iglesia el día de Pentecostés- no hay en el hombre nada inocente. Por eso es método muy práctico no iniciar nunca la jornada literaria sin una breve invocación, que puede ser dicha en aquellas 14 palabras que comienzan: “Ven Espíritu Santo...”
Esta preparación, que nos tomará a lo sumo diez segundos, tiene un doble efecto: 1. Nos asegura el auxilio del Paráclito, fuente viva de inspiración. 2. Nos da una impresión de la trascendencia de nuestra obra de escritor que no es una cosa baladí, sin importancia, puesto que es el cumplimiento de nuestra vocación y está destinado a hacer bien a otros, sea mejorándolos en sus sentimientos o ideas, sea distrayéndolos honestamente”.

Hugo Wast – Vocación de escritor.


“Porque el catolicismo implica inevitablemente un concepto totalitario de la vida, en el sentido de que no hay, no puede haber, faceta alguna de nuestra actividad especulativa o práctica que logre sustraerse a su influjo. Desde el momento que poseemos la gracia santificante –o, lo que es igual, el germen de vida divina- per modum naturae, no podemos contraponerla a los principios próximos de nuestras acciones. Lejos de eso, nos encontramos en presencia de ella ante un principio remoto, susceptible, por lo mismo, y al igual de la naturaleza considerada como fuente de acciones, de resolverse en un sinnúmero de planos activos, provistos todos ellos, por cierto, de su objetivo determinado. Los que recelan de la inteligencia desconocen ese carácter vital de la gracia, cayendo en un pecado que podríamos llamar de ritualismo –dándole a la partícula ismo el sentido peyorativo que por lo general, no siempre, tienen los ismos-, porque no se dan cuenta de que el árbol de la naturaleza sobreelevada por la gracia, árbol bueno si los hay en este mundo, no puede dejar nunca de producir frutos de bendición”.

R. P. Osvaldo Lira SSCC – Defensa de la inteligencia.

domingo, 17 de mayo de 2009

NOTA - EL CINE Y LA POESÍA DEL ORDEN

EL CINE Y LA POESIA DEL ORDEN
(Contra el terrorismo del arte)





Los periodistas dan la noticia de la inauguración de una muestra de arte conjunta entre Henri Michaux y León Ferrari (foto 1). Según opina el periodista Vicente Muleiro (que además de opinar es editor jefe de la revista de “cultura” Ñ del grupo Clarín), “la confluencia de ambos en una muestra es una ocurrencia creativa destinada a encaminarse como uno de los acontecimientos culturales de este año en Buenos Aires” (“El diálogo secreto de la palabra y la imagen”, Clarín, sábado 9 de mayo de 2009). No dudamos de esa afirmación porque, si este representante del establishment culturoso de la Argentina así lo dice, así ha de ser. ¿Acaso no se promociona la muestra con dos grandes fotografías junto a su columna, acaso no está la revista que él dirige destinada a tal fin, a promover esta clase de “cultura”? ¿No son ellos los que deciden los “acontecimientos culturales” de Buenos Aires?

Sin duda que los snobs acurrucados en el progresismo vergonzante y siempre al día se darán por enterados e irán a ver “lo que hay que ver” y simularán que les gusta lo indigerible para no ser tildados de “políticamente incorrectos” o “retrógrados”. Peor aún:”discriminadores”. ¿A qué sorprenderse? Pero el punto al que queremos ir es otro.

Dejemos de lado si el pintor y poeta francés Michaux, muerto hace 25 años, aceptaría una tal concurrencia exhibicionista con Ferrari. Eso no se sabe. Y no tiene importancia. El asunto es lo que se quiere hacer pasar por arte, porque, recubriendo la página del artículo de desgastadas palabras, se deja de lado lo esencial, a saber: si eso que se exhibe es o no es bello. Desde luego, los mamarrachos fotografiados (hacemos hincapié en Ferrari) bastan para saber el porqué estos muchachos de la prensa intentan defender y justificar semejante engendro, garabatos que no son ni palabras ni son imágenes, y que posiblemente un drogado o un borracho podrían imitar con mejor suerte.
Hablamos de drogas y Michaux, experto en la materia (véase sus libros “Conocimiento por los abismos” o “Las grandes pruebas del espíritu”, donde vierte sus experiencias bajo los efectos de diferentes drogas y hongos alucinógenos), podría abarcar el sentido de dicha muestra. Sólo así, sólo desde el punto de vista médico, psicológico o criminalístico, no desde el estético, puede cobrar interés la referida muestra de arte. Porque donde no está la belleza o la poesía, no está el arte. Y por lo tanto la estética nada tiene que hacer allí. Cuando leí al periodista Muleiro en estas palabras: “Ambos pretenden que las palabras, no solo a través de su significado, sino desde su pura materialidad, huyan de todas las cárceles”, recordé de inmediato un diálogo chestertoniano, largo y memorable diálogo que es el que sigue:


“Gregory prosiguió en su tono grandilocuente.

-El artista es uno con el anarquista; son términos intercambiables. El anarquista es un artista. Artista es el que lanza una bomba, porque todo lo sacrifica a un supremo instante; para él es más un relámpago deslumbrador, el estruendo de una detonación perfecta, que los vulgares cuerpos de unos cuantos policías sin contorno definido. El artista niega todo gobierno, acaba con toda convención. Sólo el desorden place al poeta. De otra suerte, la cosa más poética del mundo sería nuestro tranvía subterráneo.
-Y así es, en efecto –replicó el señor Syme.
-¡Qué absurdo! –exclamó Gregory, que era muy razonable cuando los demás arriesgaban una paradoja en su presencia-. Vamos a ver:¿Por qué tienen ese aspecto de tristeza y cansancio todos los empleados, todos los obreros que toman el subterráneo? Pues porque saben que el tranvía anda bien; que no puede menos de llevarlos al sitio para el que han comprado billete; que después de Sloane Square tienen que llegar a la estación Victoria y no a otra. Pero, ¡oh rapto indescriptible, ojos fulgurantes como estrellas, almas reintegradas en las alegrías del Edén, si la próxima estación resultara ser Baker Street!
-¡Usted sí que es poco poético! –dijo a esto el poeta Syme-. Y si es verdad lo que usted nos cuenta de los viajeros del subterráneo, serán tan prosaicos como usted y su poesía. Lo raro y hermoso es tocar la meta; lo fácil y vulgar es fallar. Nos parece cosa de epopeya que el flechero alcance desde lejos a un ave con su dardo salvaje, ¿y no había de parecérnoslo que el hombre le acierte desde lejos a una estación con una máquina salvaje? El caos es imbécil, por lo mismo que allí el tren puede ir igualmente a Baker Street o a Bagdad. Pero el hombre es un verdadero mago, y toda su magia consiste en que dice el hombre:”¡Sea Victoria!”, y hela que aparece. Guárdese, guárdese usted sus libracos en verso y prosa, y a mí déjeme llorar lágrimas de orgullo ante un horario del ferrocarril. Guárdese usted su Byron, que conmemora las derrotas del hombre, y déme a mí en cambio el Bradshaw, ¿entiende usted? El horario Bradshaw, que conmemora las victorias del hombre. ¡Venga el horario!
-¿Va usted muy lejos? –preguntó Gregory sarcásticamente.
-Le aseguro a usted –continuó Syme con ardor- que cada vez que un tren llega a la estación, siento como si se hubiese abierto paso por entre baterías de asaltantes; siento que el hombre ha ganado una victoria más contra el caos. Dice usted desdeñosamente que, después de Sloane Square, tiene uno que llegar por fuerza a Victoria. Y yo le contesto que bien pudiera uno ir a parar a cualquier otra parte; y cada vez que llego a Victoria vuelvo en mí y lanzo un suspiro de satisfacción. El conductor grita: “¡Victoria!”, y yo siento que así es verdad, y hasta me parece oír la voz del heraldo que anuncia el triunfo. Porque aquello es una victoria: la victoria de Adán.
Gregory movió la rojiza cabeza con una sonrisa amarga.
-Y en cambio- dijo- nosotros, los poetas, no cesamos de preguntarnos: “¿Y qué Victoria es ésa tan suspirada?”. Usted se figura que Victoria es como la nueva Jerusalén: y nosotros creemos que la nueva Jerusalén ha de ser como Victoria. Sí: el poeta tiene que andar descontento aun por las calles del cielo: el poeta es el sublevado sempiterno.
-¡Otra! –dijo irritado Syme-. ¿Y qué hay de poético en la sublevación? Ya podía usted decir que es muy poético estar mareado. La enfermedad es una sublevación. Enfermar o sublevarse puede ser la única salida en situaciones desesperadas; pero que me cuelguen si es cosa poética. En principio, la sublevación verdaderamente subleva, y no es más que un vómito”.
(“El hombre que fue Jueves”, capítulo I; traducción de Alfonso Reyes).


Aunque parezca malicioso, Chesterton viene a dar con la palabra exacta para definir aquello mismo que viene a ser este “arte” moderno, tan actual; en efecto, personalmente tuve una vez la desagradable visión de lo que parecía ser un vómito sobre una tela, colgado en el hall de entrada del Fondo Nacional de las Artes. Por si hiciera falta convencimiento de tal horror, el lector no tiene más que ingresar a la página oficial del “artista” y blasfemo León Ferrari, donde podrá leer cosas como éstas (perdone el lector la desagradable experiencia, pero la misma dará a conocer enteramente la clase de canallas, verdaderos terroristas del “arte” de quienes hablamos):


“2004: Obras recientes

Desde su última exposición en el Centro Cultural Recoleta, Ferrari desarrolló nuevas series en torno a los dos ejes que diferencia en sus trabajos:
Las obras con significado, con intención cuestionadora, y aquellas que no lo tienen. Entre las primeras estoy haciendo una serie de tribunitas, de 50 x 50 x 50 centímetros con unas diez gradas. Puse allí unos 100 santitos. Se llama “Monoteísmo”. Estoy haciendo otra un poco más grande, llena de corderos blancos, muy lindos, y en el medio una vela roja con forma de pene. Se llama “Cordero y pecado”.
Las gradas las hizo Yaya Firpo, un artista que me da una mano en el taller. Tengo en mente otra tribuna que se va a llamar “La creación: en el medio un diablo, un Exú del sincretismo brasileño, y en las gradas: una estatua de Hitler, florcitas, animalitos, cosas. Pensaba hacer otra que se llama también “La creación”, en el medio Jehová, o Cristo porque si bien en la Biblia, en el Génesis dice que la creación es obra de Jehová, San Juan afirma que todo lo hizo Cristo. Pienso pegarlo en el medio de un tablero, rodeado de cuanta lacra encuentre en libros de medicina, lepra, cánceres y sidas, y algún santo. Por otra parte, sigo trabajando con juguetes. Hice una serie de aviones de guerra que adorné algunos con plumas, otros con palomitas blancas de la paz, hay uno con un loro. También tanques de guerra conducidos por la estatua de la Libertad, por Jesús y María. Y algunas cocinitas de juguete con santos y vírgenes y un microondas que da vueltas cuando se toca un botón y muestra a un grupo de santos asándose.
Estuve haciendo un video con Ricardo Pons. Compré frente al Club de los pescadores en la Costanera Norte un paquete de lombrices grandes, gordas. Las lavé en un balde para sacarles la tierra y las puse en el medio de una tabla blanca de 100 x 70 centímetros. Ricardo las filmaba mientras las lombrices se corrían hacia los costados cubriendo todo el rectángulo. Resultó un cuadro movedizo. Pensé terminar el video con una gallina hambrienta comiendo vorazmente el dibujo. No sé si lo voy a hacer. Pero me gusta la idea del arte que dibujan las lombrices, que luego es comido por la gallina y que después, se puede terminar, es defecado sobre un infierno de Boticelli. Es decir cubrir todo el ciclo: arte animal, arte comido y arte defecado sobre la idea principal de nuestro patrimonio cultural: arte suplicio, arte infernal, arte castigo. No se cómo llamar a esos cuadros horribles tan bien pintados”.


Se dice que estos hombres buscan huir de todas las cárceles. De todas podrán escapar, menos de una: la cárcel que llevan en sí mismos, la esclavitud del pecado, el desorden desencadenado, la anarquía destructora, la imbecilidad incansable, la inmundicia perenne, la mediocridad invencible, en fin, el propio infierno. Son enfermos que desean contagiar su enfermedad al mundo entero, poniendo bombas por aquí y por allá, porque sus ojos no soportan la salud. Niegan todo gobierno y toda convención, como dice Chesterton, son los eternos sublevados (y subvencionados) que, al decir libertad dicen desorden, y en el egoísmo que los esclaviza dan la espalda a la comunidad en la que viven. Y como sublevados que son, lo hacen como su padre el demonio contra Dios y su verdadera Iglesia, la Católica. Nota Michaux en su libro sobre y desde las drogas un detalle interesante: “Observación curiosa del criminólogo belga E. De Greeff, en Ames criminelles, Casterman, 1947: “En casi todos los prisioneros de Lovaina que caen en una idea delirante, se observa en un momento dado, anterior en algunos meses o un poco más a la aparición del delirio, una conversión al protestantismo. Es un hecho: quieren la Biblia sin interposición de nada ni de nadie”.” (“Conocimiento por los abismos”, Editorial Sur, 1972). Se habla allí de la teomanía, pero se reconoce un caos o desorden del pensamiento, de la inteligencia, la cual debe estar sujeta a una autoridad superior para subsistir. Se trata, de otra manera, del pensamiento anárquico en uno de sus tantos reflejos, de la libertad absoluta, que es proclamar la muerte de la libertad y de la inteligencia.

Dice otro periodista de estos “artistas”, en tono elogioso y servil, no puede ser de otra forma: “Iconoclastas, irreverentes, ambos circularon por los bordes del arte, ajenos al circuito formal y al mercado –patrón que pone un precio al genio. También esa libertad, esa no pertenencia, esa aura, se respira en...”, ignorando por un lado que casi todas las más grandes obras de arte de la humanidad han sido realizadas por encargo y bajo estrictas condiciones impuestas por un patronazgo; y segundo, precisamente, que ese condicionante o sometimiento no es impedimento sino condición de la verdadera libertad. Y que ese límite formal o estético es un requisito para que aflore la poesía.

¿Y el cine qué tiene que ver con todo esto?

La relación viene por partida doble. La estupenda y luminosa asociación de Chesterton entre poesía y trenes que llegan a su destino fijado de antemano, victoriosamente, nos recuerdan al por ese mismo entonces joven inglés Hitchcock, aficionado empedernido a los horarios de los trenes, que aprendía de memoria como quien aprende la letra de su canción favorita. Hay una misma inquietud satisfecha con el orden renovado diariamente por sobre el siempre acechante caos. Es una percepción extraordinaria y gozosa de esa “victoria de Adán” sobre el desorden que él mismo trajo a esta vida. Esto es claro en los films de Hitchcock, pues cuando se falla y no se llega a la meta es porque han intervenido las fuerzas del caos para interrumpir ese viaje. A veces es uno mismo quien provoca ese desvío producto de la anarquía (“Psicosis”), otras veces puede ser que estalle una bomba –como en “Sabotage” (foto 2)-, obra de un anarquista. “Lo poético es que las cosas salgan bien”, decía también Chesterton, a través de un personaje. Por eso sus propias obras o las de Hitchcock eran poéticas, en la medida en que estaban bien hechas, en la medida en que esa flecha acertaba en esa meta trazada de antemano. Y por eso también, al mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estación exacta.

La segunda relación nos viene a cuento del título con que el citado periodista opina sobre la muestra de “arte”: “El diálogo secreto de la palabra y la imagen”. Porque sin darse cuenta el mismo está usando una expresión valiosa para mencionar una de las tareas que el cine ha sido capaz de acometer. Y en ese diálogo, secreto y público a la vez, las palabras sólo pueden huir de la cárcel (de la cárcel de las ideologías) no dejando de ser lo que son, sino, desde lo que son, subordinadas voluntariamente a la imagen, mostrar cuál es y cuál no es su lugar. Y en ese diálogo secreto nos dirán entonces cosas que son bellas y poéticas, porque estarán sometidas a la verdad. Y el pensamiento será en verdad libre, porque antes supo someterse al orden de las cosas.


P.S.: Concluido lo anterior, apareció mi amigo el abogado del diablo, para inquirirme: “Ah, ¿pero entonces “La llegada del tren” de los Hnos. Lumière es una película poética?” Planteo muy interesante, muy propio de él. Le respondí así: Si la llegada del tren representa una victoria contra el desorden, el caos, en definitiva, las fuerzas destructoras del pecado, entonces es lo más poético del mundo. Si la llegada del tren representa que se ha vencido, no al desorden, sino a los caballos, y si el problema es la lentitud de los caballos, entonces no tiene nada de poético, y es lo más prosaico del mundo. Es decir, si se toman los medios por fines –y a mi entender es el problema de los Lumière-, entonces ese orden ya está siendo ocupado por el caos, que, como vemos hoy en el cine, lo ha desbordado.

jueves, 14 de mayo de 2009

CRITICA



LA MALVADA
Director: Joseph L. Mankiewicz – 1950


VANIDAD DE VANIDADES


Los fanáticos del cine, aquellos que se autodenominan cinéfilos, suelen revelar la causa de su irrefrenable (e irreflexiva) afición al cine sustentados en un ya muy conocido apotegma: “El cine es más grande que la vida”. Con excusable afán defensivo ante los ataques necios e igual de irreflexivos de sus contrarios, aquellos que decidieron in aeternum que el cine era “el opio de los pueblos” (y al decir cine tenían en mente el cine “Made in Hollywood”), se escudaron los citados en una expresión que no sabemos bien qué quiere decir –ni sabemos si ellos lo saben-, aunque para ellos tal afirmación opera a manera de telón para cerrar cualquier posible discusión respecto de su cinefilia. Pero, aún en su ambigüedad, hay acierto y error, creemos, en esa premisa. En su error se ampara la comodidad de quien hace del cine un culto –de allí la expresión “film de culto”- y una coartada para no asumir sus deberes trascendentales –los cuales, desde luego, tienen su culto verdadero a cumplir-. Estos fanáticos –y muchos lo son sin parecerlo a simple vista- lo que hacen es centrar su interés en el cine creyendo que –si hay valores- deben buscarse solamente allí, o empezando por allí. Generalmente descuidan la vida o, simplemente, la traicionan, porque olvidan que el cine está hecho para la vida, y no la vida para el cine. Pero lo que han percibido como acierto es un chispazo de la Belleza y una intuición de que el cine –como una de las artes- tiene sus propias leyes y reglas y formas que le son propias, por lo que, si el cine refleja la vida, lo hace de otra manera: “a lo grande”, a través de la belleza de los arquetipos, del equilibrio y la coherencia cerradas que no percibimos en el aparente “azar” de la vida cotidiana. Y así, resignados a que la vida es “más pequeña que el cine” –porque según ellos no hay un orden que la rija- modelan sus vidas de acuerdo a los modelos y formas de vivir que les proporciona el cine. Hay un juego peligroso en ese cruce donde no se reconoce que el cine –como el arte- es parte de la vida y la misma vida puede –con sus miserias- ser parte de una obra de arte en la cual somos cooperadores de un Creador. El arte tradicional nunca había tenido tal escisión entre él y la vida, porque simplemente la influencia del arte era una influencia vital como la de la religión. Si “el cine es más grande que la vida” es porque se colocan allí unos seres y situaciones ideales que son impensados en la vida real: ya no están los Santos o los Héroes a quienes imitar, sino actores de bella máscara en un Olimpo infranqueable para el simple espectador. No obstante, el poder de atracción y el magnetismo son tales que esa idealidad inexpugnable –y bella- tiende a hacer de esa identificación del espectador una pantalla mediante la cual se reduce la realidad misma, abriendo una distancia infinita entre una y otra –entre la pantalla y la vida cotidiana.
En su libro “Arte y escolástica”, el primer Maritain hablaba del poder tiránico y absorbente del Arte. Uno de los temas que el muy inteligente Mankiewicz desarrolla en su obra maestra, es precisamente este último, como también la relación entre lo verdadero y lo falso de las apariencias. ¿De qué manera lo hace?
Su alter ego, el irónico y sagaz Addison de Witt (George Sanders), afirma en la película –con su tono distinguido característico- que los críticos “aseguran al público que los actores son gente normal, ignorando el hecho de que su mayor atracción para el público es su completa falta de parecido con los seres humanos normales”. Y su atractivo no se detiene allí, sino que, también –y el film lo refleja en el mundo del teatro-, los actores parecen estar “más allá del bien y del mal” porque “son más grandes que la vida”. Este sería más o menos el pensamiento de Eve Harrington (Anne Baxter), que representa al público fanático e idiotizado por el teatro o su equivalente. Dice Addison: “Todos tenemos en común la anormalidad. La gente del teatro somos un mundo aparte del resto de los mortales (en esto quiere decir Addison: estamos por encima). Somos las primeras personalidades desplazadas”. Hay una fatalidad en su sentencia que acaso la realidad aquella difícilmente desmienta. El director de la obra, Bill (Gary Merril), en cambio, cree que también hay en ello un deseo por sobre todas las cosas, único y exclusivo que absorbe por completo a la persona y le exige sacrificios: ·”El hombre que acepta esos términos no puede ser ordinario, no puede ser cualquiera”. Lo que dice al final de esa escena Eve viene a coronar esa definición del mundo del teatro, pues la consecución, lo que se busca y desea con una ambición insaciable, lo que justifica esa forma de ser y ese largo empeño, es lo que Eve desea más que nada en el mundo y por lo cual usa los medios que sean necesarios: El aplauso, el “amor” del público, la idolatría, cautivar y pertenecerle a las masas. Por lo cual ese camino que llevan los personajes que Mankiewicz nos presenta y cuyo ejemplar mayor es Eve Harrington es el de los egotistas enfermos incapaces de comprender aún la obra que están representando porque se colocan por encima de ella. Sólo si los personajes de “La Malvada” vieran la película “La Malvada” –recurso shakesperiano- podrían descubrir lo que son. Pero es muy posible que esto no ocurriese, porque tendrían que aprender a ver fuera y más allá de sí mismos, algo que “La Malvada” no llega a mostrarles. Porque lo que busca Eve, parece sugerírsenos, sería legítimo y aceptable. Lo malo es el método empleado para llegar a conseguirlo. Pero el público que aplaude a Eve no lo sabe ni tiene por qué saberlo. Nosotros sí lo sabemos y esto a través del cine. El cine para nosotros, si tenemos el cuidado de pensar, será un instrumento formidable para el conocimiento de lo que el hombre es o puede ser y de un determinado ambiente donde se manifiesta y hasta se estimula el error. Y, si nuestra mirada es más alta –por la gracia de Dios-, comprenderemos la causa y el remedio de los comportamientos humanos, para no caer en un fatalismo del que esta película no logra evadirse.
Mankiewicz, a través de Addison, parece tomar distancia y lo hace, para ver con magistral introspección psicológica las idas y venidas en las maneras de ser de sus criaturas. Pero, ¿toma suficiente distancia Mankiewicz o se queda viviendo en la misma casa que sus criaturas-aunque sea en la escalera como Addison? Confiesa Addison de Witt hacia el final del film a Eve: “Somos fuera de lo común. Tenemos en común el desprecio por la humanidad, la incapacidad de amar y ser amados, la ambición insaciable y el talento”. Y antes había dicho:”He vivido para el teatro como un monje trapense vive su fe. No tengo otro mundo, ni otra vida”. La lucidez de Mankiewicz se mantiene dentro de los cánones del pesimismo más feroz: “Pienso que la idiotez humana se perpetúa. Soy esencialmente iconoclasta y disfruto observando con qué constancia el ser humano se engaña a sí mismo” (Entrevista con Michel Ciment). Pensaba Mankiewicz que el hombre nacía con una especie de pecado original fisiológico-psicológico, debido al trauma del nacimiento que interrumpía la confortable placidez del recinto materno. Y que por eso los hombres luego se descargaban del trauma haciendo el mal, y que tal condición era irremediable. Concluía afirmando que “frente al mundo en que vivimos sólo podemos reírnos, aunque amargamente”.
Si Mankiewicz veía bien cómo los hombres se manipulaban unos a otros en sus relaciones, no llegaba a ver que hay una superación de esas conductas y esos errores en que caemos. Pero para asumir esa libertad debía aceptar lo sobrenatural y el misterio, cosa que no entraba en la estrechez de sus esquemas. El Padre Castellani enseñaba que “hay dos máximas igualmente falsas. Una es: “Piensa mal y acertarás”, y la otra: “Hay que pensar bien de todos”. Lo que cumple es pensar LO QUE ES, o sea, simplemente PENSAR. Antes de otorgar confianza o desconfianza a una persona hay que pensar; y para eso hay que suspender el juicio, no precipitarlo; o sea, hay que tener cautela o precaución (aunque no suspicacia), que son partes de la prudencia” (Domingo V después de Epifanía – Domingueras prédicas II).
El cine tiene la maravillosa capacidad de descubrir una diversidad de puntos de vista ante nuestros ojos para revelarnos finalmente un conocimiento que sólo a nosotros nos es proporcionado respecto de lo que hay de oculto en el hombre. Sólo nosotros –con Addison de Witt- conocemos de alguna forma “todo sobre Eve”; sólo nosotros obtenemos la revelación final sobre Charles Foster Kane en “El ciudadano”; lo mismo ocurre con “El hombre que mató a Liberty Valance”. En el caso de “La Malvada”, Eve los pone a prueba a todos y los decepciona porque todos tienen un modo del conocer que no es prudente. Acaso los que de inmediato ven lo que Eve es antes que nadie son los personajes sencillos y subalternos como Birdie (Thelma Ritter), la asistenta de Margo Channing (Bette Davis), aunque allí la desconfianza no está desprovista de celos. El otro que llega antes que nadie a la verdad es Addison, pero esto porque Eve tiene en el fondo algo de él, esa constante observación de los otros sin ninguna clase de caridad. Por eso también su conocer es limitado, porque el conocer de Addison está supeditado al propio interés y a la esfera en la que se mueve, y somos nosotros los que –siguiendo ese demandar que es el método de la película- creemos que ese saber “todo sobre Eve” de Addison es un saber inútil. Mankiewicz muestra en este film cómo el engaño puede triunfar en el mundo, aunque sin poder ocultarse del todo. Y lo hace desde el punto de vista de Addison, que cree poder estar exento de tamaña debilidad. Pero nosotros lo conocemos y con él y en él al mismo Mankiewicz –y sus limitaciones.
“Si mirares solamente a la apariencia exterior de los hombres, presto serás engañado”, nos dice el Kempis. Primera parte de la premisa que luego es completada y de la siguiente manera: “Si en todo buscas a Jesús, hallarás de verdad a Jesús, pero si te buscas a ti mismo, también te hallarás: mas será para tu mal”. No se trata de predicarle al lector –como alguien podrá creer- sino de comprender que si el cine acierta a mostrar el foco infeccioso, su arte se limita a un trabajo de forense o detective. Lo que no es poco, en estos tiempos. Por lo pronto, ya se nos habrá dado una ayuda si en los males ajenos somos capaces de percibir los propios, y no sólo los ajenos. Mankiewicz era un intelectual, un académico, y un director de talento que conocía aquello que mostraba. “La malvada” es una de las mejores películas de descripción de caracteres que alterna con elegancia e inteligencia la ambición, la mentira, el egoísmo, la vanidad, el ingenio, los celos, la manipulación, el orgullo, los caprichos, etc. La belleza conseguida en esta obra de una madurez pocas veces vista, puede ponernos en alerta tanto como dejarnos autosuficientes en nuestra mirada desde un piso superior sin darnos cuenta de que no podemos estancarnos en la gozosa mirada de las miserias humanas, sino que necesariamente debemos elevarnos hacia lo que el hombre puede llegar a ser por obra de Dios, que es en definitiva lo único que de verdad importa.