“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

domingo, 3 de mayo de 2009

CRITICA

EL HOMBRE EQUIVOCADO
Director: Alfred Hitchcock – 1957




LA PASIÓN DE BALESTRERO


Ud. le dice a cualquiera: “El hombre ha sido creado para la contemplación” y el tipo hace una mueca y dice: “No me gusta nada. Eso debe ser muy aburrido. El cielo debe ser un aburrimiento”. Y enseguida se levanta de su silla y se va al cine.
“Y el cine ¿qué es? Es una contemplación. En el cine nos ponen delante una cantidad de imágenes que tienen un sentido y se pueden entender sin esfuerzo; y eso divierte a la gente, aunque a mí, por ser viejo, ya no me divierte. Porque lo más grande que tiene el hombre es el entender: las entendederas.
Lo que no le gusta al hombre es estudiar; pero entender, eso le gusta a todos” (Castellani – Domingueras prédicas I).

Contemplar es mirar atentamente, algo a lo que el mundo quiere desacostumbrarnos, y en gran medida el cine (eso si alguna vez tuvimos el hábito, claro). En el cine de Hitchcock reconocemos, en cambio, una demanda hacia nosotros por ese ejercicio de la mirada atenta, por descubrir en la puesta en escena –que es superficie- el sentido de lo que se nos cuenta. Si a esta altura sabemos que en muy contados casos vale la pena ver cine, este “The wrong man” es uno de ellos. Castellani hablaba del entender. Pero, amigo lector, si no entendiste tras ver esta película que es NECESARIO rezar y que los milagros existen, y que el tiempo de Dios no es nuestro tiempo, no sé qué más puedo decirte, o de qué forma más bella aún que la que te da el film te lo puedo demostrar. Si crees que por ser cristiano has de sufrir menos que los otros, estás equivocado. Pero sabrás también que no debes desesperar, aunque no veas la salida, porque siempre tienes este recurso de la ORACIÓN.

En el cine contemplamos. ¿Qué? La acción por sobre la contemplación. Los que contemplamos somos nosotros –ergo, sabemos más que los personajes, en cierto momento de la película- Contemplamos –o no, depende de nosotros- el Error. Debemos contemplar: la diferencia entre la mirada caída y la contemplación. Es la abismal diferencia que hay entre la mirada de Scottie en “Vértigo” hacia Madeleine, y la mirada de Manny en “The wrong man” sobre la imagen del Sagrado Corazón de Jesús. Pues en ese momento en que contempla esa imagen, y en que le ocurre rezar con la conciencia y la confianza de lo que está haciendo como su único recurso, podemos decir que una vez que puso el corazón contempla la verdad.

Su nombre lo indica claramente: Christopher (Cristóbal, el que porta a Cristo) Emmanuel (Dios con nosotros) Balestrero, es cristiano y como tal vivirá su pequeña pero terrible pasión. Como también se verifica que Dios lo acompaña y escucha sus ruegos.

A Balestrero lo llaman todos Manny (es decir, algo así como hombrecito, hombre insignificante que nunca se destaca), aunque significativamente los policías que van a detenerlo suponen que lo llaman “Cris” y así lo hacen. Es el anuncio de la cruz que va a portar a partir de entonces.

Manny (estupendo como siempre, Henry Fonda) es músico, toca el contrabajo en una pequeña y convencional orquesta de un famoso night-club. ¿Por qué el contrabajo? Ya Hitchcock en “Extraños en un tren” hacía su cómica aparición portando dicho instrumento. En este caso la aparatosidad del instrumento disminuye la figura de Manny y aumenta la dificultad que representa para él su vida. El double-bass o contrabajo (que ya menta el tema del doble, ese doble de cuerpo suyo presente en este film) es un instrumento que acompaña sin destacarse demasiado, y casi nunca su performance es de “solista”. Está allí como Manny pasa por la vida, sin que nadie le preste atención. (Nadie excepto Dios, que parece va a ensañarse con él y va a mostrárnoslo a nosotros, para nuestro y su bien).

La esposa de Manny, Rose (en una de las mejores versiones de la gran actriz Vera Miles) lo recibe con cariño tras la jornada de trabajo, pero sin evitar sus rezongos reiterados por la falta de dinero que no le permite arreglarse una muela. Sin embargo Manny la quiere y logra poner un parche a esta diferencia doméstica. Manny tiene una visión más no diremos optimista, pero sí de confianza ante la vida, y se muestra como el verdadero jefe de esa familia que conforman además los dos hijos varones. Y aunque Manny quiere mucho a su mujer, es incapaz de hacerle cambiar su punto de vista fatalista y negativo, diríase que con un complejo de inferioridad que la hace desparramar exigencias a un marido que se sacrifica y no pide más a la vida que esa familia. Manny tiene todavía fe, Rose evidentemente no. El problema está en Rose, no en Manny, pero es un problema compartido. Cuando a Manny lo detienen por error, ella pierde la cabeza y asume toda la culpa de sus vidas. Así es como vive entonces su propia pasión, su calvario, más largo por cierto que el de su marido (ya que Rose se hunde en un abismo, pierde la cordura y debe ser internada en una clínica psiquiátrica).

Veamos más atentamente este tema. Si Manny es inocente del delito que se le imputa, ¿es acaso libre de toda culpa? Recordemos que cuando los policías lo interrogan le mencionan su afición a las carreras de caballos y cómo él cambia su expresión sintiendo la culpa –nos recuerda al personaje de Grace Kelly en “Crimen perfecto”- y cómo además luego los policías y el fiscal harán uso de ese vicio –que ni siquiera llega a tal en Manny- para sus fines, como siempre sucede. Hay una delgada línea que separa al culpable del inocente. ¿Quién puede reconocerla a simple vista? Nosotros sabemos que Manny no es un delincuente, pero ¿podríamos no confundirlo con el otro, como hicieron las mujeres asustadas? Ciertamente que no usaron mucho de la razón (un ladrón que descubra sus datos a quienes les robó, suena inconcebible, y sin embargo esta historia fue real). Así, en general, el hombre es dado (y el hombre asustado más) a ver en el otro la culpa, la culpa especialmente que no es capaz de ver en sí mismo.

Manny puede tener sus culpas como todos (el no confiar en la Providencia demasiado y sí en sus cálculos numéricos de las carreras; el no esmerarse para entender a su mujer o infundirle la fe para que ésta no se desmorone) pero ninguna de éstas se refiere al hecho por el cual lo apresan. Rose se siente culpable por lo que a él le pasa. Hay acá una transferencia de la culpa –ya que alguien tiene que ser culpable por este hecho, ella lo será, para que el mismo tenga lógica y no sea inexplicable-. Pero esa culpa la hunde a ella en la desesperación y la locura. Ella ha reconocido también su trato quejoso ante su marido, su grado de culpa en su condición de esposa. Y por ello debe pagar. Pero en vez de buscar el perdón no espera ya nada. Y, como en el matrimonio son dos que forman uno, Manny podrá salir finalmente libre de esa culpa pública que se demuestra no existió, pero deberá purgar –por el lado de su esposa- la culpa de ese matrimonio que parecía feliz pero a punto de entrar en una crisis que ese hecho precipitó e hizo se derrumbara. Dos años después, saldrá Rose ya recuperada y podrán reiniciar su vida lejos de allí. Pero, por supuesto, no podrán antes soslayar el dolor. Cuando Manny va a darle la buena noticia de su liberación al internado y encuentra a su esposa triste y distante, dice lastimosamente: “Esperaba un milagro”. A lo que la enfermera responde sabiamente: “Suceden. Pero hay que saber esperarlos”.

Vamos a ver algunos recursos y detalles de la puesta en escena hitchcoquiana:

-Utiliza el blanco y negro que entristece los espacios, los cuales mediante un encuadre preciso parecen plegarse y abrumar a los personajes en su desdicha. Pero, eso sí, aunque es un drama secreto, ajeno al resto del mundo indiferente, el estilo nunca es “naturalista” ni falsamente despojado ni frío. Un crítico bastante poco imaginativo, H. Agel en un libro llamado “¿El cine tiene alma?”, dijo: “Entre los artesanos ya veteranos del séptimo arte hay quienes persiguen un itinerario espiritual con rigurosa probidad, como Hitchcock, quien nos ha dado una obra casi bressoniana en “The wrong man””. Error. Nada más distinto que este Hitchcock y cualquier Bresson. Es fácil verlo: el cine de Hitchcock no nos invita a imitar a sus personajes (como tampoco el de Bresson), aunque sí nos lleva a identificarnos con ellos, es decir, jamás nos lleva a mirarlos fríamente, sino que somos capaces –si queremos- de reconocer lo que hay de ellos en nosotros. No deseamos identificarnos positivamente, no encarnan la fuerza, la honorabilidad etc (idem con Bresson) pero tampoco la más baja abyección y desprecio. Son débiles como nosotros, no sólo como ellos; pecadores en circunstancias en que sus vidas (y sus almas) corren peligro. Bresson nos resulta ajeno (tal vez a excepción de “Un condenado a muerte se escapa”, por razones obvias). Hitchcock es católico romano. Bresson, jansenista puritano.

-El abogado de Manny es un inútil, como la policía (el verdadero ladrón es atrapado por el coraje de la dueña de un negocio).El juicio es una verdadera payasada que Manny atraviesa sosteniendo (o sostenido por) un rosario. Hasta el jurado es inicuo, y cuando todo resulta una burla por un error en el procedimiento, se suspende el juicio. Finalmente, entonces, no han podido declararlo, formalmente, culpable, aunque todos lo dieran por tal.

-Manny es, alternativamente a lo largo del film, un músico, un solitario pasajero del subte, un esposo y padre de familia, un hijo, un sospechoso, un procesado, un esposado, un presidiario, un juzgado. Sólo dentro de su celda en la cárcel deja de ser todo eso para ser sólo él sin ningún atributo, abismado y solitario como su mujer (y acá Hitchcock usa el recurso de la cámara que gira sobre su rostro, tan incomprendido por el turulato de Truffaut, y luego homenajeado por De Palma. Ese era el único recurso que tenía Hitchcock, pues la procesión tormentosa de Manny le iba por dentro, y su rostro no era capaz de mostrarla como es debido).

-Ni bien Manny sale por primera vez del night-club para volver a su casa, en la vereda camina a la par de dos policías que parecen encerrarlo. Lo que parece obra de la casualidad, prefigura en realidad su posterior condición. Todo funciona en Hitchcock de esta detallada manera (ya había hecho algo similar en “Blackmail”, al comienzo de su carrera).

-Cuando va a pedir un préstamo a la Cía. de seguros, las empleadas lo ven a través de la reja que cubre la ventanilla de la caja. Desde entonces lo sentimos condenado.

-En la primera escena, al llegar de madrugada Manny a su casa, detrás de la otra calle un metro o tren urbano la cruza a toda velocidad. Veremos otro cuando el abogado lo atienda en su oficina. Medio de transporte que corta ruidosamente la calma silenciosa de la escena primera y cumplirá función análoga en la segunda, esto es: algo anda mal. El abogado de buenas intenciones es bastante inútil, comienza interrogándolo simétricamente (amablemente, eso sí) de la misma manera que los policías al tomarle declaración en el precinto (que así le llaman los yanquis a nuestras seccionales o comisarías).

-La escena en que se desarrollan los títulos del film (acompañada por una música alegremente inofensiva) equivale a uno de los tan celebrados travellings del maestro (v. g. el que nos conduce al baterista culpable de “Young and innocent”). Pero acá se da por descontado que el film no lo requiere. Nos acercamos a Manny cuando la gente que baila y lo está tapando desaparece, y luego en un plano entero lateral, sin estridencias. Cuando Hitchcock realiza uno de estos inusitados movimientos de cámara (como el citado o el de “Notorious” hacia la llave en la mano) lo hace para mostrarnos algo que el resto de los personajes no conocen. En este caso hubiese estado esa tentación (como bien aplicado está ese travelling inicial en “After hours” del blasfemo Scorsese) pero Hitchcock no quiere que la cámara lo acose a Manny: aún es dueño de su destino. Luego, en el breve lapso en que viaja hasta su casa, nos enteramos de que: este músico está casado y no tiene auto pero le vendría bien uno; le gustan las carreras de caballos o las apuestas; se llama Manny; en el bar en que desayuna se escucha de fondo una sirena policial, premonitoria; tiene sus rutinas; tiene dos hijos a los que quiere y una esposa que tiene algún problema. Esto antes de que ella le explique lo del dolor de muelas y demás. ¿Cómo es esto último? Bien, al llegar Manny a su casa abre la puerta del cuarto de sus hijos y los ve iluminados a través de la luz que llega desde el pasillo donde él está. En cambio, al abrir la puerta del dormitorio para ver a su esposa, lo vemos desde adentro, en primer lugar la oscuridad absoluta de la habitación y luego a Manny que entra y demás. Este plano servirá además para que, en simetría con otro posterior, Manny descubra que su esposa atormentada ya no duerme por las noches.

-Otro detalle nada “realista” en la forma de filmar: vean cómo Manny “cierra” la puerta de su casa cuando llega por primera vez. Sólo la mímesis y el efecto sonoro, no hace falta más.

-Manny y las mujeres, así es de complicada su relación: su mujer le da reproches ni bien este llega cansado a casa de trabajar; un grupo de mujeres lo acusan de un robo; su mujer enloquece y lo golpea; las otras lo llevarán a la cárcel. Finalmente, una mujer, su madre, sostendrá con él este diálogo:

“-¿Rezaste, hijo? ¿Por qué rezaste?
-Recé por ayuda.
-Reza porque Dios te dé fuerza...Hijo, te ruego que reces.
-Debo ir a trabajar.”

Manny hace como todos los hijos ante sus madres cuando éstas les dicen que se abriguen antes de salir: primero se niega pero después afloja. Y así al pasar ante la imagen de Cristo, Manny se detiene y decide rezar y entonces...la última mujer, la dueña de un negocio, se defiende y atrapa al verdadero ladrón. Distintas clases de mujeres, las que no piensan, las que se asustan, las que son valientes, las que usan el sentido común.

-Emotiva la escena en que luego de ser liberado mediante fianza, Manny regresa a su hogar y habla a solas con su hijo mayor. Significativa la de su mujer enloquecida que rompe con un cepillo un espejo y éste divide a Manny en dos. Ella no sabe más quién o cuál de ellos es su esposo porque no sabe más quién es ella misma.

-Vera Miles (quien no pudo protagonizar “Vértigo”) muestra algo de lo que después se verá en la ficción con Madeleine (Kim Novak). Cuando bajan del auto con Manny para ingresar en la clínica psiquiátrica, nos parece una amarga escena de “Vértigo”, donde Scottie golpeado también por la culpa desespera y se hunde en el mismo abismo.

-Según el procedimiento judicial, en el juicio a Manny los testigos deben identificarlo a éste colocándole una mano en el hombro. Otra forma de mostrar el beso de Judas. Inmediatamente luego de mostrar esto, Hitchcock coloca un plano detalle del crucifijo del rosario en las manos nerviosas de Manny.

-¿Qué tiene que ver Manny con el típico mirón hitchcoquiano? Manny padece de lo contrario. Es un hombre de familia (como el Stewart de “El hombre que sabía demasiado”) pero, ¿se ha detenido un poco a contemplar lo que pasa con su esposa? Su instrumento es el oído, y privilegia tal enseñándoles música a sus hijos. Pero, ni bien sea detenido, forzosamente, Manny no dejará de mirar, y cosas que no le gustan. Stewart quería ver demasiado (en “Vértigo” y “La ventana indiscreta”) y se encuentra con otra cosa. Manny mirará a la fuerza cómo es mirado él. ¿Cuándo mirará como se debe? Cuando se encuentre de frente con la imagen del Sagrado Corazón, su sombra junto al cuadro como un primer plano y la mirada fija en él.

-La vida cristiana, según vemos aquí, encierra un sentido trágico. Aún en esa especie de felicidad doméstica hay un precio que pagar, hay culpas que expiar, hay pruebas que pasar y hay que sufrir. Y el mundo, contra toda razón, se ensañará siempre con el más débil, aquel que en el fondo tiene consigo toda la fuerza.

Hay algunos que se fían demasiado de las declaraciones de un director para juzgar peyorativamente (o lo contrario) una obra. Si hay alguien a quien no tenemos que seguir a la letra ese es Hitchcock, no porque sea mentiroso o jesuítico (como creen algunos que ven en ello una virtud, olvidando que San Ignacio no inventó el jesuitismo sino que tuvo la misma astucia que predicó Cristo, como aquello de “no arrojar las perlas a los cerdos”, porque la verdad es muy valiosa y no hay que darla a los que no la desean con el alma, y que el Padre Castellani aconsejaba de esta manera: ”Tres veces piense su hablar/ Y de tres, una vez hable-/Guarde reserva invariable/ Mentira jamás dirá,/Y ni siquiera verdá/ Que no sea indispensable”; Hitchcock llegado el caso decía algo inmensamente desproporcionado y ridículo para sacarse de encima ya hastiado a los periodistas que eran tan necios como para creer a pie juntillas lo que escuchaban, como cuando dijo: “Todos me preguntan qué se supone que le pasa a James Stewart tras el final de Vértigo. Lo más probable es que comenzara a hacerle el amor a la monja”. Es decir que no le arrojaba perlas a los cerdos -las perlas estaban en su film- sino comida chatarra para salir del paso. El jesuitismo en cambio, apunta a manipular y sostener un poder determinado por el poder mismo, como escribió Gómez Dávila: “La Iglesia al caer en la tentación del jesuitismo, comienza utilizando y acaba utilizada”. Para entender lo que es el jesuitismo piénsese en alguien como Fidel Castro –educado también por los jesuitas- perfecto ejemplo del jesuitismo más descarado). Es decir que Hitchcock decía las cosas de acuerdo al interlocutor (y convengamos que la zafiedad de los periodistas suele ser irritante). Hitchcock podía decir mucho sobre los recursos técnicos de que se valía, pero poco y nada en cuanto a las ulteriores consecuencias o implicaciones trascendentes de sus films (algunas veces sin embargo deslizó algún grado de intimidad con respecto a esas obras siempre incomprendidas y subvaloradas). Como cuando dijo a Chabrol y Truffaut “Tiendo a realizar films serios y profundos” o “Soy yo. Es mi alma la que introduzco en el tema del film. Este me pertenece” y, finalmente, lo que apuntábamos:

“P: En muchas conferencias de prensa, ha afirmado que sus films americanos eran todos malos. ¿Lo piensa así?
H: No, no. Eso no es cierto.
P: ¡Pero, sin embargo, usted lo ha dicho! ¿Por qué?
H: Depende de los periodistas de que se trate.”

Con respecto a la falla que Hitchcock “encuentra” en este film -acicateado por el circunciso de Truffaut-, esto es, la falta de humor, es cierto que no lo hay, ni siquiera en su inicial y acostumbrada (y voluminosamente ostensible) aparición en la obra, pero, ¿hubiera sido posible en una pesadilla? Es como poner humor en la Pasión de Cristo. Así como tampoco lo hay en “Vértigo”, su gran obra maestra. El humor está en el después de la historia y, en todo caso, debemos ponerlo nosotros.

Para terminar diremos que algunos tontos, algunos críticos necios que siempre tienen su espacio en los grandes medios, gustan aún hoy (con algún grado de envidia, es cierto, pero también de grave irresponsabilidad) de ofender a Hitchcock acusándolo de “sádico” o hasta de ser lo contrario de “un hombre bueno” (justamente a raíz de la severa educación católica recibida en su infancia). A tales irresponsables vamos a responderles con esta vera afirmación incontestable del padre Sertillanges: “La verdad se llega a los que la aman, a quienes se someten a ella; y este amor no existe sin virtud”.