MI TÍO
Director: Jacques Tati – 1958
UNA PEQUEÑA FIESTA EN EL JARDÍN
La gran película de Tati es “Mi tío”. Tati hace poesía con muy poco, mira un gran drama con ironía y con humor sencillo –a veces entremezclados-, porque sabe dosificar los elementos del cine, usar de la música y el sonido para caracterizar una situación, un lugar o un personaje. Es decir, crea mucho con muy poco, lo que implica una madurez consumada.
Puede verse en este film la lucha entre dos formas de vida, dos ámbitos que se oponen y se excluyen: la tradición y la modernidad. Hablamos de la disputa entre una tradición que se derrumba (literalmente: vemos al final la destrucción de los viejos edificios de la pequeña ciudad) y una modernidad ridícula que se impone. Decimos “tradición” en el sentido que muy bien le atribuyó Castellani: “Tradición es ese mundo ideal de valores humanos que heredamos al nacer sin merecerlo...y sin agradecerlo. No todo lo que heredamos es tradición. Un hijo hereda de su padre una casa y una tuberculosis: la casa es tradición –la tuberculosis no es tradición. La tuberculosis puede ser tradición en una familia: hay que romperla cuanto antes. Pero hoy día, moralmente hablando, se rompen las casas y se cultivan las tuberculosis” (San Agustín y nosotros – La destrucción de la Tradición).
La automatización de la vida, reflejada en la casa y todo lo que rodea al burgués Monsieur Arpel y su familia, y la vida de la fábrica que dirige, rompe con toda tradición. La forma de vida de esa pareja de burgueses –el cuñado Arpel y la hermana de M. Hulot- podría bien ser descripto por un marxista a través de su manifiesto de 1848: “Al llegar al poder, la burguesía destruyó todas las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Acabó sin piedad con los variopintos matices de los vínculos feudales que unían al hombre con sus superiores naturales y no dejó entre hombre y hombre otro lazo que el del mero interés, el frío 'pago al contado'. Ahogó en las gélidas aguas del cálculo egoísta los sacros escalofríos de la piedad exaltada, del entusiasmo caballeresco, del sentimentalismo hipócrita”. Y luego continúa la infatuada dupla revolucionaria: “Desintegradas así todas las relaciones estables, arraigadas, con su secuela de representaciones y de conceptos antiguos y venerables, aquellas que las suceden se tornan caducas antes de afirmarse”, etc.
Lejos de ser tan así, las relaciones estables y arraigadas –por ejemplo la familia- no son sustituidas sino profanadas o falsificadas, lo que es distinto. El marxista mismo no puede sustraerse a ello y, cuando puede, se da a la vida de un buen burgués (que no es en el fondo sino su mayor e inconfesado anhelo). Por otro lado, esta visión despiadada es compartida en la película sólo a medias: Tati hace una dura y humorosa crítica a la vida burguesa, pero, lejos de caer en el juego dialéctico Burgués vs. Proletario (M. Hulot rompe todos los esquemas), decanta con claridad los efectos del hechizo que la maquinaria moderna hace en el comportamiento del hombre, automatizando su vida y empobreciéndola (no, claro está, en el sentido económico, sino espiritual). Eso a lo que el marxista como el burgués rinden tributo, la veneración del avance tecnológico, es lo que provoca un desbarajuste en la vida de Hulot, sobreviviente de una forma de vida que se extingue (y de un cine que se extingue por entonces), procedente de los pequeños núcleos urbanos y rurales de la Francia provinciana donde todos se conocen y comparten un tiempo que el hombre de la fábrica o el burgués ya no puede disponer.
Además, el filisteo recalcitrante Arpel, sin un gramo de imaginación, casi involuntariamente es capaz sobre el final del film de lograr la complicidad con su pequeño y aburrido hijo, compinche en toda la película de su tío. Es el padre quien debe “hacerse como niño” para acercarse a su hijo. Esto sin dejar de ser padre, al contrario, asumiendo su función. Eso implica un tiempo negado a ganar dinero o a disfrutar lo que el dinero proporciona, un tiempo simplemente otro, gratuito, pequeño y des-automatizado.
Justamente M. Hulot representa el caso extremo de quien se ha quedado detenido en un tiempo que se derrumba. ¿Por qué? Porque a esa vida tradicional le falta la religión que ha de informar toda costumbre para que permanezca. Para que no pase a ser “costumbrismo”. Hulot es entonces la antítesis extrema del burgués de su cuñado: es la libertad y el juego y la simpatía del niño, pero el niño deja de serlo o muere. Cuestiona a pesar suyo y sin darse cuenta las convenciones absurdas que tienen atrapados a los hombres, pero lleva en sí la irresponsabilidad de una edad que, necesariamente, debe pasar. Por eso al final se marcha – o lo hacen marchar, mejor dicho-.
Es comprobable también aquí cómo los burgueses creen poder tenerlo todo con el dinero, cuando en realidad no tienen nada. Organizan una fiesta en su jardín, pero ni es fiesta ni es jardín. Celebran su aniversario de bodas simulando divertirse, y creyendo verdaderamente que “eso” es la vida. Esa vida que simulan tener cada vez que activan el ridículo pez que larga un chorro de agua, cuando llega alguna visita.* Son asépticos y temerosos de cualquier rasgo vital que altere sus mezquinos esquemas en que vegetan. Viven de las apariencias. Excepto el chico, que quizás sea el único capaz de abrir un resquicio en la vida de esas dos momias que son sus padres. Si hasta el perrito desea abandonar ese lugar, y lo hace cuando puede para ir a vagabundear con los perros de la calle.
Es interesante lo que indica André Bazin: “Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral. Preguntaos de dónde viene, al terminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado desencanto, y descubriréis quizá que procede del silencio”. Del silencio que puede sobrevivir al despertar de un recuerdo de la infancia, de un sueño que se termina, o del descubrimiento inevitable de la fugacidad de las cosas.
* “Todavía para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre conocida, incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más e infinitamente más familiares; casi cada cosa era un recipiente en el que encontraban algo humano y acumulaban lo humano. Ahora, procedentes de América, nos invaden cosas vacías e indiferentes, cosas sólo aparentes, engañifas de vida...Una casa, según la concepción americana, una manzana americana o un racimo de uvas de los de allí, no tienen nada en común con la casa, el fruto, el racimo en el que se habían introducido la esperanza y la meditación de nuestros ancestros” (Rilke, citado por Heidegger. En El burgués: paradigma del hombre moderno, por Alain de Benoist). La película, precisamente, opone la música francesa de provincias, serena y humana, con el estrépito del jazz norteamericano, en la secuencia del desfile de automóviles. En la obra de de Benoist también puede leerse a Georges Bernanos diciendo: “La única fuerza de este ambicioso minúsculo estriba en que no admira nada”. No admira: consume, y al consumir es consumido.
Director: Jacques Tati – 1958
UNA PEQUEÑA FIESTA EN EL JARDÍN
La gran película de Tati es “Mi tío”. Tati hace poesía con muy poco, mira un gran drama con ironía y con humor sencillo –a veces entremezclados-, porque sabe dosificar los elementos del cine, usar de la música y el sonido para caracterizar una situación, un lugar o un personaje. Es decir, crea mucho con muy poco, lo que implica una madurez consumada.
Puede verse en este film la lucha entre dos formas de vida, dos ámbitos que se oponen y se excluyen: la tradición y la modernidad. Hablamos de la disputa entre una tradición que se derrumba (literalmente: vemos al final la destrucción de los viejos edificios de la pequeña ciudad) y una modernidad ridícula que se impone. Decimos “tradición” en el sentido que muy bien le atribuyó Castellani: “Tradición es ese mundo ideal de valores humanos que heredamos al nacer sin merecerlo...y sin agradecerlo. No todo lo que heredamos es tradición. Un hijo hereda de su padre una casa y una tuberculosis: la casa es tradición –la tuberculosis no es tradición. La tuberculosis puede ser tradición en una familia: hay que romperla cuanto antes. Pero hoy día, moralmente hablando, se rompen las casas y se cultivan las tuberculosis” (San Agustín y nosotros – La destrucción de la Tradición).
La automatización de la vida, reflejada en la casa y todo lo que rodea al burgués Monsieur Arpel y su familia, y la vida de la fábrica que dirige, rompe con toda tradición. La forma de vida de esa pareja de burgueses –el cuñado Arpel y la hermana de M. Hulot- podría bien ser descripto por un marxista a través de su manifiesto de 1848: “Al llegar al poder, la burguesía destruyó todas las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. Acabó sin piedad con los variopintos matices de los vínculos feudales que unían al hombre con sus superiores naturales y no dejó entre hombre y hombre otro lazo que el del mero interés, el frío 'pago al contado'. Ahogó en las gélidas aguas del cálculo egoísta los sacros escalofríos de la piedad exaltada, del entusiasmo caballeresco, del sentimentalismo hipócrita”. Y luego continúa la infatuada dupla revolucionaria: “Desintegradas así todas las relaciones estables, arraigadas, con su secuela de representaciones y de conceptos antiguos y venerables, aquellas que las suceden se tornan caducas antes de afirmarse”, etc.
Lejos de ser tan así, las relaciones estables y arraigadas –por ejemplo la familia- no son sustituidas sino profanadas o falsificadas, lo que es distinto. El marxista mismo no puede sustraerse a ello y, cuando puede, se da a la vida de un buen burgués (que no es en el fondo sino su mayor e inconfesado anhelo). Por otro lado, esta visión despiadada es compartida en la película sólo a medias: Tati hace una dura y humorosa crítica a la vida burguesa, pero, lejos de caer en el juego dialéctico Burgués vs. Proletario (M. Hulot rompe todos los esquemas), decanta con claridad los efectos del hechizo que la maquinaria moderna hace en el comportamiento del hombre, automatizando su vida y empobreciéndola (no, claro está, en el sentido económico, sino espiritual). Eso a lo que el marxista como el burgués rinden tributo, la veneración del avance tecnológico, es lo que provoca un desbarajuste en la vida de Hulot, sobreviviente de una forma de vida que se extingue (y de un cine que se extingue por entonces), procedente de los pequeños núcleos urbanos y rurales de la Francia provinciana donde todos se conocen y comparten un tiempo que el hombre de la fábrica o el burgués ya no puede disponer.
Además, el filisteo recalcitrante Arpel, sin un gramo de imaginación, casi involuntariamente es capaz sobre el final del film de lograr la complicidad con su pequeño y aburrido hijo, compinche en toda la película de su tío. Es el padre quien debe “hacerse como niño” para acercarse a su hijo. Esto sin dejar de ser padre, al contrario, asumiendo su función. Eso implica un tiempo negado a ganar dinero o a disfrutar lo que el dinero proporciona, un tiempo simplemente otro, gratuito, pequeño y des-automatizado.
Justamente M. Hulot representa el caso extremo de quien se ha quedado detenido en un tiempo que se derrumba. ¿Por qué? Porque a esa vida tradicional le falta la religión que ha de informar toda costumbre para que permanezca. Para que no pase a ser “costumbrismo”. Hulot es entonces la antítesis extrema del burgués de su cuñado: es la libertad y el juego y la simpatía del niño, pero el niño deja de serlo o muere. Cuestiona a pesar suyo y sin darse cuenta las convenciones absurdas que tienen atrapados a los hombres, pero lleva en sí la irresponsabilidad de una edad que, necesariamente, debe pasar. Por eso al final se marcha – o lo hacen marchar, mejor dicho-.
Es comprobable también aquí cómo los burgueses creen poder tenerlo todo con el dinero, cuando en realidad no tienen nada. Organizan una fiesta en su jardín, pero ni es fiesta ni es jardín. Celebran su aniversario de bodas simulando divertirse, y creyendo verdaderamente que “eso” es la vida. Esa vida que simulan tener cada vez que activan el ridículo pez que larga un chorro de agua, cuando llega alguna visita.* Son asépticos y temerosos de cualquier rasgo vital que altere sus mezquinos esquemas en que vegetan. Viven de las apariencias. Excepto el chico, que quizás sea el único capaz de abrir un resquicio en la vida de esas dos momias que son sus padres. Si hasta el perrito desea abandonar ese lugar, y lo hace cuando puede para ir a vagabundear con los perros de la calle.
Es interesante lo que indica André Bazin: “Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral. Preguntaos de dónde viene, al terminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado desencanto, y descubriréis quizá que procede del silencio”. Del silencio que puede sobrevivir al despertar de un recuerdo de la infancia, de un sueño que se termina, o del descubrimiento inevitable de la fugacidad de las cosas.
* “Todavía para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre conocida, incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más e infinitamente más familiares; casi cada cosa era un recipiente en el que encontraban algo humano y acumulaban lo humano. Ahora, procedentes de América, nos invaden cosas vacías e indiferentes, cosas sólo aparentes, engañifas de vida...Una casa, según la concepción americana, una manzana americana o un racimo de uvas de los de allí, no tienen nada en común con la casa, el fruto, el racimo en el que se habían introducido la esperanza y la meditación de nuestros ancestros” (Rilke, citado por Heidegger. En El burgués: paradigma del hombre moderno, por Alain de Benoist). La película, precisamente, opone la música francesa de provincias, serena y humana, con el estrépito del jazz norteamericano, en la secuencia del desfile de automóviles. En la obra de de Benoist también puede leerse a Georges Bernanos diciendo: “La única fuerza de este ambicioso minúsculo estriba en que no admira nada”. No admira: consume, y al consumir es consumido.
