“Es, por tanto, una de las necesidades de nuestro tiempo vigilar y trabajar con todo esfuerzo para que el cinematógrafo no siga siendo escuela de corrupción, sino que se transforme en un precioso instrumento de educación y de elevación de la humanidad”

S.S. Pío XI



“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

martes, 27 de octubre de 2009

ANIVERSARIO - JORDAN BRUNO GENTA

JORDÁN BRUNO GENTA

A 35 años de su martirio
1974 - 27 de octubre - 2009


“Vivimos una hora grave, solemne y decisiva. Acaso sea mejor para los hombres, y en especial para los cristianos, tener que vivir peligrosamente, expuestos a morir en cualquier momento. Digo que acaso sea mejor, porque aún antes del Cristianismo, el verdadero fundador de la Filosofía en Occidente, que fue Sócrates, enseñó que la Filosofía es una preparación para la muerte. Y nosotros adoramos a un Dios hecho hombre, crucificado por amor, en la figura del fracaso y de la muerte. No hay, pues, otro modo de llegar a la Vida verdadera, que recorrer el itinerario de Nuestro Señor Jesucristo”.

Jordán Bruno Genta, 26 de octubre de 1974. “Testamento político. Homenaje en el VII Centenario de Santo Tomás de Aquino”. Ediciones del Buen Combate, Buenos Aires, 1984.

viernes, 23 de octubre de 2009

NOTA - LA IMPORTANCIA DEL MECENAS

LA IMPORTANCIA DEL MECENAS
(A los amigos y benefactores)



“¡Oh, Mecenas, hijo de reyes, mi apoyo, mi dicha, mi gloria!”

Horacio, Odas, I, I.



“Es imposible, para finalizar, no decir dos palabras sobre el mecenas, que ha tenido un papel tan primordial en el desarrollo de las artes. La dureza de los tiempos y la demagogia invasora que tiende a hacer del Estado un mecenas anónimo y tontamente igualador, nos obligan a echar de menos al margrave de Brandenburgo, que ayudó a Juan Sebastián Bach; al príncipe Esterhazy, que se ocupó de Haydn. Y a Luis II de Baviera, que protegió a Wagner. Si el mecenato se debilita día a día, honremos los pocos mecenas que nos quedan, desde el mecenas pobre que cree haber hecho bastante por los artistas cuando les ha ofrecido una taza de té en cambio de su gracioso concurso, hasta el ricacho anónimo que, al delegar el cuidado de distribuir sus liberalidades a la secretaria encargada del departamento de munificencias, se convierte así en mecenas sin saberlo”.
(Igor Strawinsky – Poética musical)



“Pregúntele al portador si Su Majestad le había dado para mí alguna ayuda de costa. Respondióme que ni por pensamiento.
­-Pues, hermano –le respondí yo-, vos os podéis volver a vuestra China a las diez, o a las veinte, o a las que venís despachado; porque yo no estoy con salud para ponerme en tan largo viaje, además que, sobre estar enfermo, estoy muy sin dineros, y emperador por emperador, y monarca por monarca, en Nápoles tengo al grande conde de Lemos, que, sin tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara y hace más merced que la que yo acierto a desear.
(...) Venga Vuestra Excelencia con la salud que es deseado; que ya estará Persiles para besarle las manos, y yo los pies, como criado que soy de Vuestra Excelencia”

(Miguel de Cervantes Saavedra, Dedicatoria de la segunda parte del Quijote al Conde de Lemos, 31 de octubre de 1615).


"Mi noble Señor, vacilo antes de molestarle con esta carta mía: y lo hago sólo por cuanto me ha dicho el recaudador general Uytenbogaert, ante quien me he quejado por el retraso en pagarme."

(Rembrandt, 27 de enero de 1639)


“Excelencia:
Si los desafortunados no tienen el apoyo de los más propicios mecenas, tienen que desesperar. En una situación así de desgraciada me encuentro yo si V. E., mi magnánimo y antiguo protector, no me presta su apoyo.
(...)Le ruego, por la misericordia de Dios, que no me abandone y le aseguro a V. E. que, si mi prestigio sigue amenazado, haré todo lo posible por proteger mi honorable nombre, pues aquél que me deshonra puede quitarme también la vida.
El gran apoyo de V. E,. es mi único consuelo en este caso y me resigno, a la vez que beso vuestra mano con lágrimas en los ojos”.

(Carta de Antonio Vivaldi, 2 de enero de 1739).



“¿No podría mandarme cinco dólares? Yo estoy enfermo, y Virginia está a punto de morirse...”

(Carta de Edgar Allan Poe, 1843).


“Si eso no te es imposible, dale a este hombre no importa cuánto –para comprarme un poco de leña- y pagar, no en su totalidad –la suma te parecería enorme, asciende a cuarenta francos- a un pequeño negociante de al lado de casa. Será suficiente, por hoy, saldarle una parte. Yo pagaré el resto dentro de tres días. Ahora bien, como sé cuánto te fastidio, cuánto te canso, y cuánto te molesto, encontraré muy natural que rechaces francamente este pedido. Tan solo que, en ese caso, te ruego enviar instantáneamente no importa qué suma, a fin de que no esté obligado a escribir en la cama con los dedos helados, y que tenga de qué vivir dos o tres días”.

(Carta de Charles Baudelaire, 10 de diciembre de 1853).


“Gracias por tu carta; pero mira que he languidecido esta vez; mi dinero se había agotado el jueves, así que hasta el mediodía del lunes, resultó terriblemente largo. Durante estos cuatro días he vivido principalmente de 23 cafés y con el pan que todavía tengo que pagar. No es culpa tuya, si la hay es mía. Porque he estado desesperado por ver mis cuadros en los marcos y he pedido demasiado para mi presupuesto, ya que el mes de alquiler y la criada también había que pagarlos. Aun hoy, volveré a arruinarme, porque también debo comprar la tela y prepararla yo mismo, ya que la de Tasset no ha venido todavía.
(...) ¿Sabes cuánto me queda para la semana y aún después de 4 días de rígido ayuno? Justo 6 francos. Hoy es lunes, el día mismo que recibo tu carta.
He comido a mediodía, pero esta tarde será preciso que coma un pedazo de pan.
Y todo prosigue sin ninguna novedad, sea en la casa o en los cuadros, porque no tengo desde hace por lo menos 3 semanas de dónde sacar 3 francos...
No tardes, si esto no te molesta mucho; no tardes en enviarme el luis y la tela.
He estado ocupado de tal modo desde el jueves, que de jueves a lunes no he hecho más que dos comidas, por lo demás no tenía más que pan y café, que todavía estaba obligado a beber a crédito y que debo pagarlo hoy. Así que si puedes, no te demores.
(...) Quisiera llegar a hacerte sentir bien esta verdad: que dando dinero a los artistas, tú mismo haces obra de artista y que yo desearía solamente que mis telas lleguen a ser tales, que no estés demasiado descontento de tu trabajo”.

(Carta de Vincent Van Gogh, Octubre de 1888).



“Tengo tal necesidad, que estoy dispuesto a colgarme. No puedo pagar las deudas, ni partir, porque no tengo dinero para el viaje, y estoy desesperado. ¿Qué haré hasta fin de año? No lo sé. Mi cabeza se rompe. Ya no tengo a nadie a quien pedir un préstamo. He escrito a un pariente para pedirle 600 rublos. Si no me los manda, estoy perdido”.

(Carta de Fedor Dostoievsky).



“Como hasta la fecha, gracias a Dios, no he tenido ocasión ni necesidad de ocupar mis conocimientos facultativos en obras relacionadas con el Estado y sí sólo se han dignado utilizar mis servicios algunas respetables personas particulares, no puedo menos de consignar que contrasta, de una manera penosa, ver la gran diferencia entre el Estado y aquéllas, que saben hacerse cargo que hay que satisfacer sus honorarios a quien vive de su trabajo, y entienden que, a personas que se creen dignas, no hay que ponerlas en el caso de mendigar lo que en justicia les corresponde”.

(Carta de Antoni Gaudí, 21 de noviembre de 1892).


“He tenido por tarea hablar a las almas situadas fuera de la Iglesia, y se puede probar que no les he hablado en vano. Dios sabe que no pido otra cosa que continuar; pero, lo repito, estoy viejo y más de treinta años de miserias y de penas han destruido casi mi fuerza física. Hoy no puedo proseguir mi obra sino a condición de trabajar con seguridad, sin el tormento cotidiano de ganar mi sustento y el de los míos. Usted, que está en contacto con ricos, verá lo que puede hacerse. ¿Es verdaderamente imposible obrar sobre esas almas, ordinariamente incapaces de comprender la perfecta iniquidad de sus gozos terrestres, mientras hay seres que sufren trabajando por la Gloria de Dios?”.

(Carta de León Bloy, 12 de marzo de 1913).



“He aprendido en mi vida, bien, como el que más, tres oficios, sacerdote, profesor y escritor; y este país no me deja ejercitar ninguno; máxima humillación para un hombre de corazón, tener que mendigar pudiendo trabajar. Trabajo igual, y trabajando igual, al máximo de mis facultades, no gano para comer”.

(Carta de P. Leonardo Castellani, 24 de julio de 1956).


Hay una fábula que dice así:

“Un poeta pobre, promovió un pleito a un ricachón. El juez los llamó a los dos a su presencia. El poeta, que no tenía para pagar un defensor, le pidió al dios Zeus que le protegiera, diciéndole.
-¡Míranos, oh poderoso amo de las nubes, estoy flaco de hambre, harapiento en el vestir y mi contrario está gordo y vestido de sedas y oro, la vanidad le hace casi reventar, y yo no tengo casa ni pan suficiente siquiera...mi único bien es mi imaginación! El ricachón vive en un palacio rodeado de sirvientes y tiene sacos llenos de monedas...Yo no tengo más que mis versos...
Júpiter miró al poeta, sonrió y le dijo:
-¿Y te parece poco, que por los siglos de los siglos durará tu fama, se difundirán tus palabras y se citarán las obras producto de tu imaginación? De este señor gordo y ricachón, no sólo no se acordarán sus nietos, sino que sus hijos tal vez ni lo mencionarán. Tú elegiste el camino de la gloria y él va a impulso natural por el camino del bienestar material, pero si pudiera comprender su pequeñez delante de tu destino y su insignificancia al compararse contigo, se quejaría mucho más que tú.
La gloria es el caudal de los elegidos”
(El ricacho y el poeta, Iván Krilov).

No parecen difícil de decir estas cosas para alguien como el autor de la fábula, un funcionario protegido de los zares de Rusia. Pero es claro que esta fábula no hubiera servido de ningún consuelo, antes bien, hubiera caído como falsa e infame excusa sobre la apremiante necesidad de artistas como Van Gogh o tantos otros que necesitaban en vida del apoyo necesario para continuar con su obra, y no de simuladas e inciertas glorias futuras. Triste halago el de la fama póstuma, enriquecimiento de quienes no han tenido que dar su vida para elaborar inmortales obras. De allí la calidad moral de quienes, comprendiendo tal necesidad, se avinieron a brindar su apoyo efectivo a quienes eran en verdad artistas. Porque también hay que decir esto último: hoy al que le va mal es al artista verdadero; el falsario, el mediocre, el estulto y el domesticado, esos son útiles, aprovechables, y venden.

Hay quien cree, desde luego que cobardemente, que estas cosas ya no pueden suceder –porque a ellos no les suceden. Que el hombre íntegro que se opone al mal –en todas las esferas, pero también en el del arte- no debe pagar un precio. Que el sufrimiento de estos hombres decididos es una especie de “martirologio laico” propio del romanticismo, y que el siglo XX, a través del cine y su sistema de grandes estudios, logró superar. Craso error y estrechez de miras. Porque el precio ha de pagarse siempre, de una u otra forma. Si no en la penuria económica, si no con el hambre o la estrechez material, sí en la falta de reconocimiento, en el desprecio, en la incomprensión aún en medio del éxito masivo o popular, siempre dado por razones equívocas, transformando al artista en comparsa de un estado de cosas que contamina con su afán de lucro los más nobles deseos y aspiraciones, ya sean artísticas, ya espirituales. Antes o después, el artista, el hombre que no desea plegarse a este mundo, si es consecuente con esta idea, debe pagar su precio. Así ha sido siempre y así será. Si el artista no es autónomo dentro del período del cine clásico, los estudios de Hollywood no han sido un equivalente de la Iglesia Católica durante la Edad Media, ni los productores de la “Meca del cine” –dan fe de ello los testimonios de todos los grandes directores de cine, incluido Hitchcock, con sus afanes de independizarse- tampoco fueron los Médici renacentistas. Aquello no fue sino una fábrica de un muy alto standard, de un gran sentido artístico, pero fábrica al fin de productos que deben ser comercializados y dar un rédito económico antes que a nadie a los magnates que los dirigen. La visión romántica sobre Hollywood –que viene a oponerle a la simplista leyenda negra una leyenda blanca o rosada donde esos estudios serían algo así como una oposición camuflada del sistema liberal que los hizo posibles- sólo es una fantasía que acomoda la realidad tal vez con el vago de temor de tener que enfrentarse con una decepción al por mayor y sin la satisfacción que otorgan los dadores de sentido a quien prefiere hacer su camino sin apartarse del ancho sendero del mundo. El orden político moderno no es el mismo que el del mal llamado Renacimiento, aunque de aquellos polvos vinieron estos lodos. Simplificar tal orden operativo de las cosas –inmerso dentro de la trama oculta de la teología política- es tan grosero error como aquel que toma la Religión en meros términos políticos o “tácticos”, poniendo delante lo que es añadidura. Es el error típico de quienes influidos por un falso ecumenismo se aggiornan al mundo, pero siguen llamándose a sí mismos católicos, aunque viven, piensan y actúan como liberales.

Hemos de repetir que la simplificación de un asunto tan complejo como este último, sólo puede servir de excusa para que el pensar se ubique –se apoltrone- en un sitio que dispensa de recibir una inquietante verdad, pues busca la paz a través de lo que no puede darla y la confirmación de estar en el buen camino sin necesidad de cargar una cruz pesada. “Estoy sin trabajo ahora, y lo he estado durante años, porque no comparto las ideas de los señores que otorgan puestos a quienes piensan como ellos” escribía Vincent Van Gogh: “Este es el destino -dice Stan Popescu- del hombre dotado por Dios con dones de creatividad. Un siglo después de las memorables líneas de Van Gogh, su realidad es mucho más vigente. La diferencia está en el hecho de que en aquel entonces “los señores que otorgan puestos” eran muy pocos en comparación con la omnipotencia de los strategoi autokrator de Leviathan. Esos “señores” investidos de poderes “supremos” e “irreversibles” (siendo nominados por los más “altos representantes del pueblo”) dictaminan las leyes, las normas y las reglas avaladas por la cámara alta y la baja, y “masivamente” difundida y entusiastamente aplaudida por los “masivos medios de comunicación” (“Democratización de la cultura”, Ed. Euthymia, Bs.As. 1992).

Popescu resalta también estas palabras de Karl Jaspers que definen el proceso creativo auténtico como algo problemático: “La persona creadora está orientada a un todo que tiende a la infinitud. La domina un deseo de unidad bajo la idea. El proceso del crear es incluso un proceso que para el análisis radica en la infinitud, es por ello eternamente problemático. La creación a su vez comunica para los receptivos una dirección hacia el todo y hacia el infinito” (“Psicología de las concepciones del mundo”). He allí porqué el verdadero artista no cae en lo que un crítico llamó la “tecnificación de la diferencia”: porque la verdad de su arte lo “diferencia” a la fuerza sin necesidad de ninguna impostura de su parte. Más bien puede pensarse que el que teme demasiado caer en esa “tecnificación de la diferencia” –o endilga a los católicos que no son mundanos tal error- desea ser un outsider que pase desapercibido, un vivillo que cree ser molesto para el sistema, cuando en realidad éste lo permite porque ni se ha enterado de su existencia o no le es contrario en absoluto. No se puede ser León Bloy mientras se goza los placeres de la vida, así como no se puede ser cristiano si no se es rechazado por el mundo.

La ausencia en la actualidad de los mecenas se da de la mano con la ausencia de verdaderos artistas , y no es ajeno a este estado de cosas la vulgarización y nivelación igualitaria de la mediocridad que ha traído consigo la modernidad, ya en su variante liberal, ya en la marxista. La ausencia de las aristocracias –o su reemplazo por las aristocracias del dinero- ha ido recluyendo cada vez más al artista, al creador, al pensador, al poeta, al crítico, a una instancia de sobrevivencia muy difícil, cuando no a una influencia estéril en la consecuencia que su obra obtiene de la sociedad en la que vive. Los compromisos inevitables que la industria del cine impone a los directores, no coartan sus posibilidades artísticas sino en tanto y en cuanto se soslayen determinados temas tabú o una cosmovisión claramente contraria a los presupuestos sobre los que la sociedad liberal en que se asienta el artista se ha edificado, una sociedad enmarcada bajo el curso de una Historia que se pretende incuestionable. La libertad que el artista ejerce a partir de unos límites necesarios –y entre ellos el de la pobreza, no la miseria, si no de bienes, del deseo de tales, como atributo indispensable- debe ser una libertad “traducida en la de la persona y la libertad de la inteligencia. El artista, con todo su talento y deseos de creatividad siente su entusiasmo y vitalidad mutilados y su inspiración se ve amputada cuando está sometido al terror psíquico y moral de los “comunicadores” de las ideologías vulgarizantes y vulgarizadoras del demos. Estas ideologías, no admiten independencia de pensamiento, ni libertad de creación. La creatividad se basa en estos dos pilares, que el “sistema” democrático rechaza y combate con las armas de su hermano gemelo: el sofista” (Stan Popescu, ob. cit.).

Sólo mediante un mecenas, un protector, un “conspirador” contra tal estado de cosas, a favor de la verdadera libertad creadora, puede el artista imponerse ante tan duras pruebas de sus enemigos. Pero he allí que, pasado a la historia el orden cristiano, lejos del culto mecenas renacentista, aun del magnate tolerante y dispendioso con su exorbitante ganancia, el mundo democrático se abastece de “arte y cultura” a través del Estado, las mega empresas multinacionales, la fundaciones libres de impuestos, los multimedios de comunicación, los Bancos, o incluso el simple productor o editor independiente que sigue la corriente del mundo, todo aquello que precisamente niega el sentido de la trascendencia del arte y de la vida como milicia. Esfuerzos individuales, peligrosas excepciones, pueden establecerse, porque la barbarie no será completa. Pero el curso dado a tales manifestaciones será cada vez más limitado, en la medida en que los vulgarizadores con sus medios infinitos de comunicar “cultura” restrinjan hábilmente tales obras.

De allí la importancia del mecenas, del editor, del productor, del propagandista, de aquel que, porque ama de verdad al arte, es capaz de comprender al artista, aquel capaz de recibir honestamente, sin hacerle oídos sordos, estas palabras del padre Castellani:

“Ud. que es un artista sabe que el trabajo de un artista es diferente del trabajo de un picapedrero, y debe ser remunerado diferente. Un picapedrero puede picar piedras todos los días, esté de buen humor o de mal humor; y yo también; pero yo no puedo escribir cuando estoy de mal humor un día. Obligar a un artista a trabajar todo el día y todos los días, como un picapedrero, si quiere comer, es obligarlo a picar su propio cerebro, y llevarlo a un estado enloquecedor. La sensibilidad propia del artista lo hace muy vulnerable; y la belleza artística es muy frágil armadura contra las tormentas de esta vida. Esos que se llenan la boca de “la justicia social” consistente en aumentar los salarios de los obreros manuales, ni idea tienen a veces de las tremendas injusticias sociales que pesan muchas veces sobre el mundo no obrero, la “clase media” que llaman, que aquí ni es media ni cosa que se le parezca. La justicia social única verdadera es la moral cristiana, la cual enseñó Santo Tomás, que cada uno debe ganar “lo que necesita conforme a su estado”.
“El estado de un artista o un letrado no es el estado de un picapedrero, notó Cervantes en su elogio de las armas y las letras. Mi propio estado no es lo mismo que el estado de un casado con una ponchada de hijos, como Nimio de Anquín o Ud. Que paguen cinco millones de pesos anuales a un boxeador o a un futbolista, Uds. lo llevarán con paciencia, con tal que los deje vivir a Uds.; aunque de suyo está mal, de acuerdo a aquel principio; pero si arrojan millones a las manos de los que no producen, y más vale destruyen, después no alcanza para todos, y caen los que producen. Uds. no pretenden ganar lo que gana un mercachifle tramposo, un funcionario aprovechador, un financista “maula”, ni siquiera algunos generales políticos, aunque estoy seguro que si eso ganaran (lo cual no sería injusto) lo invertirían en obras de carácter público, conforme a la virtud aristotélica (muy olvidada por los cristianos) de la magnificencia; pero hay Otro que lo exige, cuya maldición ojalá no caiga sobre este pequeño país preñado de iniquidades”.
(Leonardo Castellani. “La muerte ignorada de un gran ilustrador argentino: Marius”. Revista mayoría Nº 44, 3 de febrero de 1958).

Nada podrá hacerse, nada podremos hacer, sin esta figura indispensable en la historia de las artes, del pensamiento y de la cultura, a quien debemos la continuidad de la herencia que, de perderse, significará el final de una manera de ser en la historia, a través de la cultura: a imagen y semejanza del buen Dios que dijo: “Al que tiene se le dará”.

CRITICA



INVASIÓN
Director: Hugo Santiago - 1969


LA INVASIÓN DE LOS PROFANADORES DE CUERPOS
(O Bresson en una Buenos Aires ya invadida hace mucho tiempo)


Estamos ante una de las más destacadas películas del cine argentino, y, también, una de las más sobre valoradas por la crítica vernácula (como, de paso, la obra toda de Borges, huelga decirlo). Cada uno puede decir por qué despierta su entusiasmo, pero es evidente en ella la perfección de la forma, su rigor de construcción, el no haber dejado nada sin premeditar. Es lo primero que se evidencia. Sin embargo, a pesar de que el film muestra en sus protagonistas a unos personajes de clase media vinculada al trabajo –algunos de ellos-, y se regocija en mostrar el café, el canto de una milonga, la pasión por el fútbol, la amistad de la muchachada y el sonido de un bandoneón, la visión es, a todas luces, intelectualista, es decir, la de quien ve todo eso desapasionadamente y desde lejos (digamos, desde París, física o imaginariamente), sin verdadero arraigo con la realidad de lo que es eso que “es más que la gente”. El estilo, por otra parte, tributario de Bresson, no casa bien con la idiosincrasia del argentino, por lo que el evidente esfuerzo de los actores por no dejar escapar ninguna emoción transforma su rigidez en una mascarada impopular para el espectador argentino. De allí el que se haga de esta obra un “film de culto”, apreciado especialmente en los círculos de relamidos intelectuales de café, los snobs estudiantes de cine o los por algunos llamados "farettitas". Pero vayamos por partes.

Cozarinsky (otro intelectual que mira cómodamente a la Argentina –una Argentina que se termina en Buenos Aires capital- desde París)* había escrito que en “Invasión” Santiago confronta lo que en teoría debería excluirse, pero no lo hace: el estilo de Bresson con el de Raoul Walsh. Habría que pensar en todo caso que esa mezcla debe un 80 % a Bresson y un 20 % a Walsh (las escenas de tiros y refriegas, la acción física violenta). Pienso en Bresson –de quien Santiago (Muchnik) no se cansaba con toda gratitud de mencionar que era su maestro- y le aplico estas palabras de Chesterton sobre Stevenson (in extremis): “El verdadero defecto de Stevenson como escritor...era que, por haber simplificado demasiado, había perdido algo de la cómoda complejidad de la vida real. Todo lo trató con una economía de detalles y una supresión de lo superfluo que tenía finalmente algo de rígido y antinatural...” ¿Acaso no aplicamos estas palabras también a Borges? O, con más entidad, estas palabras de Ramón Doll que el gran crítico dedicó al ya entonces renombrado escritor y que pueden extenderse al cine de Santiago:”...su carencia de tono afectivo, porque quien como él prefiere helarse las entrañas y la cabeza antes de correr el riesgo de dejar adivinar sus emociones en un lugar común o una frase demasiado suelta, podrá tener de los buenos escritores europeos ilustres influencias, pero jamás dejará escrita una página argentina, con sus vicios, pero con sus encantos. Toda su expresión frígida, donde la emoción es espiada y luego anestesiada deliberadamente, es realmente una evasión obsesionada del lugar común, pero a costa de los más genuinos y auténticos impulsos de sí mismo”.

Por otra parte, si hay algo que Muchnik-Borges-Bioy Casares (los dos últimos autores del argumento y guión) eluden deliberadamente -¿acaso por imposibilidad no comprendida, pedantería, suficiencia ?- es la identificación con los personajes o el personaje principal. Hay un tratamiento distante con respecto a ellos. Como decía el Padre Castellani: “¿Qué falta en sus obras? Falta algo. Sus obras son falsas. Son cerebrales, no llegan al corazón, no interesan al alma. Es esencial al arte dramático que el espectador entre en los personajes, se identifique en cierto modo con ellos” (Sobre “El conde Alarcon y El caballero Varona” de Jacinto Grau).

En “Invasión”, la muerte de los protagonistas es fría –valga la expresión-, no tiene la dimensión que, justo es decirlo, sí le da Muchnik al final cuando muere Herrera, la única escena emotiva del film, cuando don Porfirio-padre lo acaricia. Si esto es buscado, sin embargo no basta para engrandecer toda la serie de muertes anteriores, muertes violentas pero asépticas. Es cierto, así son los invasores, pero el error está en que así son también –o casi- los defensores, y la diferencia entre ellos debería ser mayor. Pero, bien dice Cozarinsky, los personajes “no se proponen agradar sino jugar, con elegancia y probidad, un juego cuyas reglas exhiben en el acto mismo de acatarlas”.

Todo se torna juego. ¿Pero acaso el artista no debe mostrar su visión del mundo, dentro de ese juego? Aquí deberemos tocar el tema del mal. Los conceptos de bien y mal que parecen difuminarse. Decir mal es decir los malvados del film, los invasores. ¿Quiénes son y de dónde vienen? No se sabe. Sí que son numerosos, pulcros y efectivos. Visten de traje claro, son educados y despiadados. Matan sin pasión. Saben que la gente va a comprarles lo que ellos vienen a venderles (¿qué será?). Hablan como los defensores, es decir, que parecen de la misma nacionalidad, aunque quieren aplicar una política perjudicial a Aquilea (Buenos Aires). Bastante poco, casi tan poco como podemos saber de los extraterrestres de los films yanquis. “Invasión” es en ese sentido lo contrario de “Martín Fierro”. El gaucho sabía por qué y contra qué y quién luchaba. Hernández no le escatimaba el bulto (ni aún personalmente, pues siempre se la jugó) en identificar aquel enemigo del gaucho, su protagonista. Lo mismo el gran cine argentino clásico (llámese Sóffici o del Carril). Borges y Cía., en cambio, eluden aquí un gran problema. ¿Quién podría ser su enemigo? Justo ellos, que nunca habían sido perseguidos –ni siquiera en el Peronismo, pues ese episodio fue magnificado por Borges-, justo ellos que eran parte de la “inteligentsia” del sistema liberal triunfante, ¿a quién le iban a apuntar? Creo que ellos tampoco tienen la respuesta, de ahí este enemigo abstracto e irreal de “Invasión”. En todo caso, todo se reduce a alguien que quiere invadir una ciudad y debe ser rechazado.

“Siempre el coraje es mejor”, dice un verso de Borges, y a eso parece limitarse la idea que mueve a los resistentes. Pero, a esto podríamos decir con Castellani que “la falsificación liberal de la Fortaleza consiste en admirar el coraje en sí, con prescindencia de su uso, o sea, prescindiendo de la Prudencia y de la Justicia. El coraje en sí puede ser una cualidad natural, una especie de furor temperamental, una ceguera para ver el peligro, o una estolidez en soportar males que no se deben soportar.” ¿Por qué decimos esto, que acá no pareciera ajustarse del todo? Porque además “no existiría la Fortaleza o Valentía si no existiera el miedo: “el miedo es natural en el prudente, y el saberlo vencer es ser valiente”, y tampoco si no existiera la vulnerabilidad”. Los personajes de “Invasión”, excepto el que se manifiesta abiertamente como cobarde, que vence valientemente ese hecho, no muestran en ningún momento miedo, ni siquiera una inquietud o vago temor. No parece que hubiera miedo ni a la muerte ni al mal definitivo. El líder Herrera es un “duro” incólumne, los otros juegan simplemente a ese juego donde Borges parece querer mostrar (digo Borges porque acá su influencia es evidente) que el valiente no conoce o no demuestra el miedo, actitud pueril del que en el fondo tiene miedo. Por eso su gusto por las escenas de cuchilleros y otras por el estilo. Por otra parte, el carácter sobrio del sacrificio viril que podemos ver en los films de Hawks, Walsh o Mann (en algún sentido, intentan ser una superación de la muerte negándola, ignorándola o des-dramatizándola), que tiene en aquellos la emoción de la bella acción encarnada en personajes-actores afines a nuestra simpatía, se pierde acá en el difuso protagonismo del grupo falto de carácter, más bien ajustados solamente al cumplimiento de una función específica ordenada por el guión.

Como también sabemos, “cuanto mejor es el malo, mejor el film”, y acá ese carácter abstracto y distante, despersonalizado de los invasores se ve justamente disminuido ante la falta de detalles e intimidad respecto de los defensores. Pero es que éstos representan lo que es Bs. As. para Santiago –un porteño-hebreo-afrancesado- y Borges –siempre “mirando” hacia Europa-, apenas un grupo de amigos que se juntan en un bar, un lugar donde algunos toman mate, otros cantan una milonga o se emborrachan, otros ven películas o se acuestan con diversas mujeres. “La ciudad es más que la gente”, dice uno de los personajes. Bien, pero ¿qué más? ¿Es capaz Santiago de llegar a representar eso que no sabe definir?

Esta ciudad del hombre, ciudad del pecado, ¿guarda algún resto de religiosidad, de tradición cultural, más allá del mate y la milonga? Ninguno de los personajes atisba un sentido religioso o histórico con respecto a su tierra, su patria, la patria hispano-católica que nos legaron y que forjó la tradición argentina. Son gente voluntariosa pero cuyos defectos los hacen defeccionar. Su misma forma de hablar no es la del pueblo, sino la de los libros de Borges, un habla literaria, sentenciosa y concisa, demasiado notoria. Entonces, ¿qué es lo que estos hombres tratan de defender? Su lugar. Pero, ¿qué más? El lugar donde están nuestros amigos, podrían respondernos, y no sería una mala respuesta.

Pero, ¿acaso se pretende obtener la victoria sin la ayuda de Dios, en un lugar donde de antemano se lo ha expulsado? Ese es el asunto que nadie se plantea a la hora de decir tantas cosas sobre esta película. La invasión no ocurre entonces, sino que ya se produjo y ya ha vencido. Está adentro. ¿Cómo? Por medio de los intelectuales como Borges y Cía., los cuales han desterrado a Dios de sus vidas y por lo tanto de sus estériles obras. Esa forma de pensamiento ha triunfado y la gente la ha “comprado” (no se sabe para qué). En el país de los tuertos el ciego es rey. Es la invasión de los que se auto-engañan y no ven más allá de la obra que tienen entre manos. La invasión de los que no quieren saber nada con Dios y por lo tanto ni siquiera creen en el ángel caído, es decir, que finalmente elucubran un mal abstracto que no alerta a nadie. Describen entonces muertes que no trascienden, porque detrás no está la vida. “Los pueblos no mueren –dijo alguien- porque se les combata o conquiste, sino porque se les corrompe”. Y como bien escribió (cuándo no) el Padre Castellani: “La religiosidad fue el alma de la resistencia en las pasadas invasiones inglesas. Si nuestra nación ha de salir ilesa y más gloriosa de otras invasiones futuras posibles y ya incoadas, el alma de la resistencia será su unidad religiosa. La historia habla. Solamente en su religión los hispanos son capaces de ponerse de acuerdo. Si se examina el fondo de esta repulsión profunda de los argentinos de ley a las imposiciones de U. S. A., sean pérfidas o prepotentes, se hallará detrás del orgullo nacional una neta concepción de la vida que es diametralmente divergente con el ideal del confort, el capital y el comercio como metas supremas; y con esa moral alocada, mezcla de puritanismo y paganismo, que nos predica Hollywood. Es decir, se hallará una razón religiosa aun en argentinos que han dejado de lado su religión paterna”. Excepto en Borges y Cía., of course (digo, desde luego).

“Invasión” puede verse con mucho interés, es una película distinta a cualquier otra del cine argentino, pero, ¿despertará a alguien? ¿Alguno creerá que esa es la Argentina? Es, a no dudarlo, una digna pero inútil reacción, la de quienes levantan monumentos a los principios, y cadalsos a las consecuencias, un poquito tarde.

Un último detalle y terminamos: ¿no les hace acordar la escena en que los invasores comienzan a ocupar Aquilea por todos los medios, a la memorable escena de “Sopa de pato” (Hnos. Marx), cuando Firefly decreta la movilización general de sus tropas para la guerra? Sí, Santiago deviene involuntariamente humorista, por el mismo efecto mecánico de esa escena y de la aludida.

* El hecho de que tiempo después de escrita esta página el citado volviera a residir en Buenos Aires no invalida lo dicho, antes bien, lo confirma.

CRITICA



MORIR EN SU LEY
Director: Manuel Romero – 1949


UN CINE TANGUERO

“-Vos sabés que esta es la vida que yo siento. El bailongo, las mujeres, el peringundín. Ya tendré tiempo para convertirme en hombre de hogar”. Así le dice el joven Santiago Arrieta al veterano Florencio Parravicini, cuando salen a calaverear “a lo de Hansen”, en la película de Romero “Los muchachos de antes no usaban gomina”, de 1937, en ese mundo que reflejaba tan bien Romero porque era el mundo que sentía y que vivía, un mundo edificado en base a los rezongos urgidos del sentimentalismo como marca registrada del tango y la vida tanguera.

Ahora bien, cuando quería elevarse un poco por sobre el muestrario del mundo del tango que tan bien conocía (y se elevaba, sin dudas, en un vuelo más que gallináceo pero menos que colombófilo, desde ya), Manuel Romero lograba incorporar una serie de valores y personajes que, no obstante, no lograban salir del estereotipo sin dudas “bueno” o sin dudas “malo”, personajes que se nos muestran esquemáticos y previsibles. Este film policial (de algún modo una nueva versión de su anterior y mejor “Fuera de la ley”) se vale de un esquema al que el cine norteamericano recurría frecuentemente y que Borges, con razón, deploraba: aquel del buen policía que se infiltra en una banda de delincuentes haciéndose pasar por un maleante, con el fin de delatarlos y lograr su captura. De más está decir que siempre el personaje más interesante resultaba ser el del criminal (véase sino el Cagney de “Al rojo vivo”), cosa que Romero no logra en esta película, a pesar de que el “malo” está jugado por el gran Roberto Escalada. Sucede esto porque Romero exagera su trazo –acostumbrado a un mal aguachento y convencional en todos sus films- y no ahonda ni puede hacerlo en el alma de su personaje. Como no lo hace, desde luego, con el policía que interpreta el siempre rígido Juan José Míguez.

Cuando alguien que vive de farra –tal la vida de este incansable trabajador del espectáculo fuera del set y de allí sus apurones al filmar-, cuando un señor tanguero se pone moralista -por más talentoso que sea-, cuando un artista sin sentido de la trascendencia religiosa descubre la responsabilidad social de lo que hace –Romero lo sabía pero de forma limitada, porque su responsabilidad no trascendía la esfera inmediata ni el lugar específico urbano que lo concentraba- y decide luego dar una lección de moral, heroísmo y sacrificio, no sabe entonces cómo mostrar eso sin que sea demasiado obvio, y cae en las figuras de cartón y el resaltador Pelikán para hacer más claro al espectador que se le está contando una historia “profunda y moral”, donde hay unos valores en juego: el amor, la fidelidad, etc.

La vida tanguera es la vida en el plano estético, la vida dominada por las sensaciones, el placer, el sentimentalismo. ¿Qué consecuencias puede traer esta vida, según Romero? Hay desamores, decepciones, desencuentros, pero todo esto es parte de la vida, no de la forma que esos personajes tienen de ver la vida. Se da como algo natural que ocurran tales cosas. La visión de Romero –el más importante director del cine argentino por el impulso que le dio a la industria, que no el mejor autor- es así de estrecha y superficial, así hable del mundo del trabajo (donde se saca a la mujer de la casa para dejar de lado a la familia y, en definitiva, se trabaja para vivir esa vida tanguera) o trate de la Navidad de los pobres (donde se deja afuera a Dios para despacharnos una moral laica que prescinde tranquilamente de cualquier idea de trascendencia –ah, la humildad, la gran ausente de todo el cine...).

“Morir en su ley” está muy mal filmada, diríamos “a los ponchazos”, sin la fuerza dramática que se desprende de la historia y los conflictos que se nos muestran. Las escenas de acción son impresentables, y algunas actuaciones –como la de Fanny Navarro, figura mimada del peronismo- son espantosamente falsas. No así la de Tita Merello, que encarna a un personaje noble, débil y “ciego”, y por tal víctima, llevado adelante con nobleza y sin exageración. Por allí se descubre una estatuita de la Virgen en su mesa de luz, en la boite donde vive, como brizna involuntaria de la presencia de Dios, pequeño objeto que encontraremos sin mayor relación con la vida del personaje que lo retiene indiferentemente.

Es interesante pensar en este aspecto, ya que no creemos que Romero lo haya hecho: el personaje de la Merello representa muy bien la forma en que podemos engañarnos respecto de las personas, la forma en que nos enceguecemos por lo visible que creemos conocer. Como decir: no debemos creer en esa película que nos presenta las cosas de tan simple manera. El personaje de Míguez se nos aparece a nosotros –no a la moral de la película- como un canalla, que engaña y enamora a una mujer que tiene buenas intenciones para con él para luego destrozar sus sentimientos. Lo interesante hubiera sido que, enamorado de verdad de ella, se hubiese pasado de bando, mostrando la fragilidad humana y las tentaciones a las que no se puede resistir si no se tiene la gracia de Dios. O, tal vez mejor, el policía una vez triunfante en su cometido, hubiese quedado prendado de esa mujer que lo amaba y que no era “políticamente correcta” como la Navarro. Pero no, la película avanza previsiblemente hacia el final aleccionador, obvio y tranquilizante. Como siempre en los films de Romero, que no busca sino aquietarnos y acomodarnos, aún en la tristeza sin esperanza ni sentido expiatorio de “Tres anclados en París”, tal vez su mejor película.

El problema de Manuel Romero es que no salía –no ya físicamente, sino mentalmente- de Buenos Aires; el suyo es un cine de ciudad, de una ciudad que añoran los tangueros –de Gardel para acá-, compuesta por las noches de farra, sus bailes, sus restaurantes, sus cabarets, sus “minas”, el hipódromo y el juego fuerte. La pobre Buenos Aires “reina del Plata”, ya sin el “Santa María”. Una ciudad que hoy muere en su ley, bajo el lloro de un quejumbroso bandoneón for export y su movida lasciva y hasta su “tango-gay”. Cambalache que el cine no supo prever, por lo menos este cine, como que era parte del problema.

DOSSIER

MI VIDA ES MÍA: LA IDEOLOGÍA AUTOSUFICIENTE
DE CLINT EASTWOOD



“Realmente, para nosotros sería mejor no se metieran con la Iglesia, la cual no entienden. Pero se regodean metiéndose, sobre todo si creen que ella anda mal. En fin, no se puede evitar, es el periodismo actual.”

R. P. Leonardo Castellani, Jauja nº 29, Mayo 1969.


“¡Tristísima señal cuando la infección (del liberalismo) está de tal suerte en la atmósfera, que por la costumbre no la perciben ya la mayor parte de los que la respiran!”

R. P. Félix Sardá y Salvany – El liberalismo es pecado.


“Eastwood se toma con mucho humor el asunto religioso, al asegurar que cree "en algo superior", pero que no reza a Dios. "Seguro que tiene cosas mejores que hacer que escucharme a mí", señala.
(Entrevista en relación al film “Gran Torino”.Fuente: EFE 27 Febrero, 2009)


“Gran Torino”, la última película de Clint Eastwood, ha provocado como pocas la confusión y el equívoco respecto de lo que propone este director, un destacado propagandista de las peores causas (adulterio, eutanasia, venganza, revanchismo, feminismo, derrotismo, libertad sexual, cremación) y por eso mismo apoyado y premiado por el establishment hollywoodense, hoy muy progresista y políticamente correcto. Basta ver las películas que son premiadas con los mediáticos “Oscars” para entender lo que se promueve, todo aquello a lo que la doctrina católica se opone. ¿A qué entonces el apoyo entusiasta de muchos católicos entre nosotros? La desprevención, la falta de discernimiento, la desatención por los detalles significativos, en algunos (no en todos, damos fe) un catolicismo chirle y teñido de liberalismo, catolicismo que no sabe que aún existe la Tradición católica, la Misa tradicional y los verdaderos sacerdotes con sotana y todo, estos factores y otros más han permitido tal despliegue de opiniones favorables a tal film.

“Sentir con la Iglesia”, enseña San Ignacio en los “Ejercicios Espirituales”. Eastwood involucra a la Iglesia no como “Madre y Maestra”, “fuera de la cual no hay salvación”, ni tampoco critica desde adentro su lamentable estado actual. Como dice Gómez Dávila: “Lo que se piensa contra la Iglesia, si no se piensa desde la Iglesia, carece de interés” y, también, de derecho. Porque en realidad lo que el escritor colombiano parece querer decir es que lo que se critica de la Iglesia, tal es siempre a favor de la Iglesia, cuando es fundado y lícito, y los de afuera nada tienen que opinar. Eastwood no es católico. Muchos católicos entre nosotros, tampoco sienten con la Iglesia, por eso no les resulta escandaloso que ésta sea vapuleada en la pantalla, o que sus sacerdotes aparezcan sin el hábito como la cosa más normal del mundo. “Acostúmbrate al mal y éste se hará cotidiano” (Sade). Eastwood filma animado por un espíritu naturalista, liberal, lo cual llega a entenderse mejor en el final de sus films, y en el planteo de ciertos temas fundamentales, como el dolor.

La inclusión de lo católico en sus films –algo notorio últimamente- es absolutamente negativo:


»“Río místico”: Hay una escena de una primera comunión, muy inocua, mostrada en montaje paralelo –ahora muy de moda- con el hallazgo macabro del cuerpo de una chica asesinada. El mal es mayor y más poderoso que el bien. Los padres de la chica que recibe la comunión en la mano como una galletita son perversos y el padre un asesino. La película tiene un final oscuro y nihilista. Triunfa la mentira. El protagonista despide agriamente a un personaje (su suegro) llamado “Theo” (Dios), que le recuerda en un mal momento sus “responsabilidades domésticas”.

»“El sustituto”: El héroe de la película, hombre intachable si los hay, es un pastor luterano. Un sacerdote aparece en una cárcel acompañando a un asesino de niños que va a ser ejecutado. La escena es lamentable, el cura inoperante.

De los otros dos casos, “Million Dollar Baby” y “Gran Torino”, hablamos más detalladamente debajo.

Pero importa entender que, como escribió un crítico, “nuestra comprensión y valoración de un film dependerá en gran medida del esfuerzo por comprender la naturaleza de las relaciones creadas y evaluar su calidad”, y no sólo ello, sino relacionar estas cosas con cuestiones que enlazan con lo que el film propone en cuanto a la moral y a su relación con el bien y la verdad. Pero, para comprender esto último se debe saber evaluar lo primero. En el cómo está también el qué.

El esquema propuesto a continuación muestra a las claras la forma que tiene este director de construir dos films muy similares en su concepción y resolución, aunque no lo sean en la superficie. Se busca de esta parte que el espectador preste atención, en primer lugar, a lo que ve y a cómo le es mostrado eso que ve, más allá de si se identifica sentimentalmente con el personaje, con sus peripecias o lo que éste piensa o padece. Como escribió Chesterton: “Mi insistencia está en que la gente debe empezar por las cosas que ve. Podemos tardar veinte años en averiguar si un hombre es honesto; pero no tardaremos ni dos segundos en descubrir que está flaco”.






Adiciono la crítica del film que ya ha sido dada a conocer en diversos blogs, mas los extractos fundamentales de una polémica que se armó entre los defensores de esta película y su consecuente detractor que escribe estas líneas, y se agrega a continuación unas apreciaciones complementarias, a fin de ser lo más exhaustivos y ecuánimes posibles. Una vez más: no con intención de ganar o perder una disputa, ni de perder estérilmente el tiempo en discusiones bizantinas, sino con el único propósito de aprender a estar atentos ante el enemigo que es muy inteligente y busca a quien embaucar.



CLINT EASTWOOD: ESA VIEJA VIBORA

Gran Torino, 2008: Director: Clint Eastwood. Guión: Nick Schenk, Dave Johannson. Intérpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her.


A primera vista, esta es una excelente película.
A segunda vista, es una película muy anticatólica.
“La primera impresión es la que cuenta”, decía una vieja publicidad de algo. Es una falacia. Y esta película, si nos enseña algo –y eso lo destacamos- es que hay que hurgar un poco más a fondo para conocer algunas cosas, aunque, tratándose de cine, todo está a la vista. Se trata, entonces, de prestar un poco de atención.
La película está muy bien escrita, pero eso no debe sorprendernos, los norteamericanos tienen una larga escuela y aun los desconocidos o debutantes saben lo que deben hacer, eso está en los manuales. Están las simetrías que pautan el relato, la perfecta exposición, el clímax cuando debe estar, la perfecta progresión dramática, la buena inclusión de los personajes secundarios, los momentos de humor en su debido lugar, cada cosa en su sitio. Eastwood, en tanto director, sabe bien dónde poner la cámara, cuándo hacer el corte, cuándo hacer mover a los actores y cómo deben actuar. Eso tampoco es novedad. Se le llama oficio y buen ojo. El problema es muy otro. Se llama “filosofía de vida” o cómo vivir según una moral de repuesto, para cumplir la cual es innecesaria la Iglesia católica. Más aún: la salvación no puede darla la Iglesia Católica, nos dice Eastwood. Y lo dice de una manera tan inteligente cuanto engañosa. Pero quienes seguimos desde hace tiempo los derroteros de su carrera hemos comprendido hace mucho tiempo que se trata de alguien políticamente muy correcto.

La película abre con una escena atrapante, en especial para nosotros los católicos. Un viejo señor norteamericano de origen polaco, Walt Kowalski, de pie en una iglesia católica, junto al ataúd donde yace su difunta esposa. Una ceremonia religiosa a la que asisten los deudos, la mayoría de los cuales, entre ellos los dos hijos de Kowalski, nueras y nietos, en actitud irrespetuosa y provocadora, con ropas indecentes para una ocasión semejante y en especial dentro de una iglesia. Esto provoca la ira despreciativa del viejo Walt. El sacerdote, jovencísimo, da un sermón oportuno para la ocasión, aunque no elige las mejores palabras, por cierto. Sus palabras son cortadas enseguida porque, al parecer, para el tema de la película no interesan demasiado.

Esta primera escena, entonces, nos presenta a un personaje aparentemente “conservador” o “tradicional”. La segunda escena, la recepción en la casa tras el entierro –que no se muestra- el personaje de Kowalski se nos manifiesta aun más “simpático” en su soledad, incomprendido por sus hijos, nietos, etc., para quienes sería un “ultraconservador”, “rígido”, “anticuado”, “viejo vinagre”, etc. La cosa se empieza a complicar cuando aparece el cura (un curita joven inexperto y sin carisma). Ahí ya Kowalski declara con acritud, diríase odio –acentuado seguramente por la situación que le toca atravesar- que no cree en la Iglesia ni en los curas ni en confesiones, pues para eso lo va a ver el cura, porque la difunta esposa le hizo prometer que lo haría confesarse. Afirma además que sólo iba a la iglesia por la esposa. De allí en más, entonces, no volverá.

Pero atención: no criticamos al personaje ni a la película por esta escena, sino por cómo Eastwood plantea aquí un problema que finalmente no resuelve, antes bien, simula cerrarlo cuando en realidad su personaje no se reconcilia con la Iglesia Católica. Sí encontramos un notable ejemplo en la esposa fallecida, ejemplo ante el que Kowalski no reflexiona ni toma por guía de su vida.

Pero tratemos de definir mejor lo que es Kowalski, de acuerdo a como Eastwood nos lo presenta.
-Kowalski puede ser tildado de “conservador”, en tanto deplora los cambios que para peor se han producido en su barrio, y por ende en su país. Prefiere los viejos autos “americanos” a los nuevos vehículos japoneses, y el hecho de haber trabajado durante muchos años en Ford, haber combatido en Corea, y tener una inmaculada bandera de los Estados Unidos en el porche de su casa, no hacen más que reafirmar este carácter de alguien que vive según ciertas pautas culturales que se niegan a morir. En ese sentido Kowalski vive según una tradición, pero una tradición cultural osificada y limitada a valores que no pueden ser transmisibles sin perder algo a cambio, sin tener que ponerse al día.
-Pero la tradición de Kowalski, con ser algo conforme a unas reglas morales claras, es una tradición más muerta que viva. Lo que no se dice es porqué está más muerta que viva, como el barrio venido a menos o como las relaciones entre los vecinos, o como la misma iglesia. Es una tradición que se muere porque no está revitalizada por la Religión. Al decaer la moral decaen las costumbres, la convivencia y todo lo demás. Pero para ello antes debió decaer la Religión Católica.
-Kowalski, como un norteamericano típico, es afecto a la cerveza, el béisbol y los autos. Con sus amigos sólo pueden decirse chistes o hablar chabacanamente, (caso peluquero, caso constructor). Siendo así, se comprende cómo le han salido los hijos. Diríase que Kowalski no es capaz de entender qué hizo mal para que sus hijos se hayan convertido en “Los Simpson’s”. La primera respuesta que se nos ocurre es la religiosa, después vienen todas las demás.
-Pero además, la vida de Walt se ha vuelto amarga porque no deja de mirar al pasado y todo lo que perdió. No tiene una mirada hacia el futuro ni, mucho menos, sobrenatural. Kowalski extraña a su vecino también polaco (en esa casa de al lado viven ahora los “chinos”); extraña a su viejo médico el Dr. Feldman (ahora lo atiende una doctora “china” llamada “Chu”). Pero no extraña a su viejo sacerdote, porque nunca –a pesar de ser católico- ha practicado la religión. Kowalski es más americano que católico.
-Kowalski tiene ojo para ver cada signo o detalle de irrespetuosidad o irreverencia : la nieta mostrando el obligo con un aro; el persignarse en broma del nieto; el cigarrillo tirado en su garaje; el auto japonés del hijo, etc. Sin embargo, no le llama la atención, no le molesta y no le protesta al sacerdote porque éste se presente en su casa y vaya a todos lados sin su clergyman (creemos que lo hace así porque la primera vez que se encontró con Kowalski, mostrándose con su clergyman, aquel lo echó), sino vestido como cualquiera. No se fija en ello porque no le molesta. No le molesta porque, como ya lo dijo, sólo iba a la iglesia por su esposa. No es un católico “practicante”, por eso mismo, tampoco un católico “pensante”. Le da lo mismo cómo vista el cura. Si Kowalski lo maltrata es porque se trata de un cura, no porque no lleve la debida indumentaria. Kowalski no le da a entender que “con el Padre Sánchez Abelenda estábamos mejor” (pongo un ejemplo), sino que da a entender que “puedo pasarme sin los curas, así que déjenme en paz”.
-El curita –que, repetimos, aparece siempre vestido “de civil”- aparece dos o tres veces en su casa y una vez hasta en un bar, para intentar convencerlo de que se confiese, porque “se lo prometí a su esposa”. Pero Walt siempre lo echa, tratándolo de forma irreverente y despreciativa. De golpe, el cura desaparece de la trama, ocurriendo entonces lo más jugoso del film, el nacimiento, desarrollo y consolidación de la relación de Walt con sus vecinos orientales “hmong”. Estupendo segmento del film donde se muestran las diferencias culturales –que son posibles de vencer-, la decadencia del vecindario, las distintas pandillas que lo asolan y el enclaustramiento de Kowalski en lo que parece ser un mundo perimido. La persistencia y terquedad de Walt están simbolizados en su lujoso y bien cuidado auto, el Gran Torino 1972. Pero eso lo veremos más adelante.
-El cura desaparece de la película y vuelve a aparecer cerca del final, después de que han ametrallado la casa de los vecinos de Walt. La única finalidad de esa escena entre el sacerdote y Kowalski es mostrar que el cura está desorientado y no tiene ninguna respuesta, sólo atina a decir desconsolado –y con una lata de cerveza en la mano, detalle importante, ya asimilado al mundo de Kowalski, que se la pasa toda la película con lata de cerveza en la mano, cual Homero Simpson y, al parecer la mayoría de los (norte)americanos- sólo puede decir el cura ante lo que ha pasado que “no es justo”. Téngase en cuenta, además, que en el segundo o tercer encuentro con Kowalski el cura le dijo que él “trabajaba” con estas pandillas, supuestamente para “contenerlas” o “incluirlas” (palabra de moda, “inclusión social”), difícilmente para convertirlos, ¿a qué, si él no se anima a ser la imagen de la Iglesia Católica?
-Tenemos que Walt Kowalski es un viejo gruñón y conservador, en el fondo de buen corazón, excepto cuando se trata de tener relación con la iglesia (bueno, tampoco se lleva bien con los negros, a los cuales, en la única escena en que éstos aparecen, los llama gorilas). Esto se debe a que guarda una culpa secreta y no vive en paz. El cura le habla en un momento –sin mucha convicción- de la confesión y de alcanzar por su medio la paz del corazón, pero no resulta convincente para Kowalski –ni para el espectador.
-Cuando el cura, tras una pelea en la que intervino Kowalski, le pregunta por qué no llamó a la policía, Kowalski le responde sarcásticamente: “Recé porque aparecieran, pero nadie apareció”. Desde luego que Kowalski no cree en los rezos ni, digámoslo, se comporta nunca como si creyera en Dios.
-El tema de la confesión es un gancho que hace avanzar la historia generando interés, porque desde el momento en que tres veces se insiste con el tema, sabemos que cerca del final Kowalski habrá de confesarse. Pero...
-Walt no niega la Ley Moral, al contrario. Una escena excelente muestra cómo unos jóvenes orientales se burlan de una vecina, y cómo luego su joven vecino Thao se comporta de manera opuesta. Pero, en el caso de Kowalski, una violación voluntaria de su parte (en la guerra de Corea) le ha quitado la paz, lo perturba interiormente y lo vuelve malhumorado y agresivo con todo el mundo. Tiene una culpabilidad reprimida que le será revelada por un “shaman” hmong en la primera vez que lo vea. Ahí Kowalski se da cuenta que ese oriental lo conoce mejor que su propia familia.
-Se entiende entonces que una gran motivo para esa forma de ser de Kowalski es ese pecado inconfesado que debe expiar. Y esto nos lleva a la escena más importante de la película, que es además la peor de todas, la escena de su confesión.
-Kowalski no se va a confesar porque esté arrepentido de haber ofendido a Dios, ni porque crea que allí puede alcanzar la paz. No cree en la eficacia de los Sacramentos. Lo va a hacer antes de la escena final donde sabe cómo va a terminar, y lo hace además porque eso era lo que quería su esposa. La escena es tremendamente fea por varias razones. Primero, la actitud del cura, que tras haberle insistido varias veces para que lo haga, ahora pareciera no querer recibirlo. Toma la confesión como un simple trámite, falto de comprensión, tacto y afecto para con el confesor. Kowalski, por su parte, no habiéndose confesado “desde hace siglos”, como le contesta ante la usual pregunta, tampoco sabe cómo confesarse, pero el que lleva el peso de la mala escena es el cura (de hecho, la cámara se queda siempre de su lado). Finalmente, tal vez porque el cura (que no cura nada) no lo ha sabido llevar, Kowalski deja un pecado mortal sin confesar. Cuando sale intercambia unas palabras con el cura, a quien le dice, entre la provocación y la ironía –sabiendo además que lo anima un deseo secreto- que ha encontrado la paz. Sabemos que no es así. Kowalski, tras ese “trámite”, se siente tranquilo más que nada porque ha cumplido lo que su esposa quería. Pero, de las ofensas contra Dios-que de eso se trata el pecado- nada. El pecado se toma como ofensa ante el hombre, no ante Dios.
-La siguiente escena completa el asunto “confesión”. Nótese bien que Kowalski confiesa ese su pecado, haber matado a un soldado coreano que quería rendirse, a su vecino Thao. Y lo hace en escena simétrica con la del confesionario: Kowalski de un lado, Thao encerrado en el sótano, y en el medio una rejilla, como la del confesionario que separaba a Kowalski del cura. La cámara esta vez del lado de Kowalski, que domina la escena. Tras esa “confesión”, debe ahora pagar por sus pecados, “inmolándose” en la siguiente escena.
-Lo que hace Kowalski en el final NO ES un martirio, desde ya. Kowalski incita, provoca, convida a los pandilleros a que lo maten, simulando sacar una pistola. Los engaña, como engaña a los espectadores que, teniendo en cuenta que anteriormente (en la escena con los negros) hizo el mismo gesto, ahora habrá de repetirlo. En definitiva, es una incitación al pecado de los otros, para obtener así un bien mayor. Una vez más, “el fin justifica los medios”. De paso, Kowalski, que tiene una enfermedad terminal y sabe le queda poco tiempo de vida, se ahorra sufrimientos y soledad. Así mata dos pájaros de un tiro (o, si se quiere, sin tirar un solo tiro).
-Una vez más constatamos los argumentos retorcidos con que el cine norteamericano viene a usurpar la sencillez evangélica, los caminos de la redención y la expiación. Luego de muerto se nos muestra a Kowalski tirado en el piso con los brazos en cruz, pero cabeza para abajo, en una cruz invertida. ¿Por qué se hace esto, acaso para imitar a San Pedro? ¡Vamos! ¿Quién le ha soplado esa ubicación de la cámara a Eastwood? Y que no se nos diga que antes de sacar su encendedor del bolsillo, Kowalski empieza a recitar un Avemaría, porque eso se usa precisamente para justificar ese “sacrificio” salvador del personaje. Insistimos: ¿Por qué se muestra al personaje formando una cruz invertida?
-La película no está “contra los luteranos”, como escribió alguien, sino al contrario. Cuando la chica dice que por culpa de los luteranos fueron a parar allí, está diciendo que gracias a ellos pudieron escapar de los comunistas vietnamitas. Cuando Eastwood le responde “la culpa de todo la tienen los luteranos”, lo hace en broma. Como católico ya vemos que no le interesa ningún aspecto de la religión. Pero, personalmente, Eastwood siempre se manifestó cercano a los luteranos. Por ejemplo, en su film “Poder absoluto” (1997), el personaje que interpreta se llama Luther, y se deja bien en claro que está a favor del “ojo por ojo, diente por diente” veterotestamentaria. Acá intenta esa solución amenazando a uno de los pandilleros, pero se da cuenta de que ya no puede hacer las cosas de esa manera, por lo que opta por (siendo el personaje un polaco y, por lo tanto, “católico”), una especie de sacrificio que lo arregle todo. Ya vimos que si es noble el deseo de sacrificarse por los demás, no lo es la metodología usada. Se pone en el lugar de Dios para provocar él mismo la escena de su martirio, montando hasta los últimos detalles: corte de pelo, ropa nueva, el encendedor de Corea en la mano.
-Hay también una autoreferencia de Eastwood a su personaje de Harry Callahan, quien solía hacerles un truquito (o una pregunta) a los criminales antes de matarlos. Con este final desmonta ese acto, demostrando que ya está viejo para jugar a ser esa clase de héroe. Creo que se acordó un poco tarde, diría que unos treinta años tarde.
-Aclaración necesaria: no es que descreamos que el mundo católico que muestra Eastwood no sea así, ¡al contrario! Lo he padecido personalmente, antes de mi descubrimiento de la Tradición católica, y puedo decir lo que se sufre confesarse ante semejantes sacerdotes hueros de sapiencia o caridad (tanto jóvenes como viejos, lo mismo da, aunque, aparentemente, a los viejos les molesta confesarse con curas muy jóvenes y, a los jóvenes, con curas muy viejos). El estado calamitoso en que se encuentra la Iglesia da como resultado que curas como el de la película –bienintencionados pero torpes e ineficaces- sean legión. Pero Eastwood no critica esto desde el lugar del católico que quiere recuperar la verdadera religión. Su mirada no es católica. Eastwood no le muestra al espectador de cine la Iglesia modernista o “conciliar”, sino que le muestra lo que para él es la Iglesia Católica sin más, a secas, sin otra alternativa. Por eso el personaje Kowalski no le dice en ningún momento al cura que extraña la Iglesia de antes, la misa en latín, etc. Kowalski no extraña nada, Eastwood desacredita la eficacia santificadora del Sacramento de la Confesión, y dice que las soluciones pueden venir de unos vecinos paganos que portan otra tradición más eficaz. No hay para Eastwood –nunca la hubo en su cine- una mirada trascendente. Los personajes actúan por las suyas, sin la gracia de Dios, sin recurrir a la oración, obsesionados por la idea de hacer justicia (tal vez por eso pone en boca del cura esa línea de diálogo que antes cité). Y al final de sus films la justicia siempre vence sobre la tierra, con moño y todo, por la sola voluntad humana.
-El auto de lujo es una imagen del mismo Kowalski, de cómo hubiera querido que todo permaneciese. Pero a uno le da que pensar que si ha pasado tanto tiempo dedicándose a pulir, arreglar y contemplar su brilloso auto esto nunca le dejó tiempo para educar como debía a sus hijos (es cierto, esto lo dice en su confesión, aunque no mete al auto de por medio). El auto es una especie de fetiche, aunque comprende hacia el final que debe pasarle la posta a su protegido Thao. Al prestarle el auto le estaría suministrando su universo con su forma de ver las cosas, a la vez que una personalidad.
-Pero el auto pudo haber tenido un significado mejor, si Kowalski hubiera comprendido que era sólo una “cosa”, a la cual era posible sacrificarla. Por ejemplo: entregarlo a los pandilleros a cambio de la libertad de Thao, lo cual posiblemente debió ocurrírsele después del castigo que aquellos le infligieron al adolescente. En vez, la primera reacción de Kowalski es la paliza a un pandillero y la amenaza, lo cual traerá una serie de consecuencias peores, como el mismo Kowalski comprenderá.
-Finalmente, el auto viene a ser una continuación de la vida del propio Kowalski en su heredero, para el cual, esa posesión será, además de un “tener”, un “ser”. Es una manera inteligente de utilizar un símbolo en un film inteligente y muy entretenido, pero, por lo que se ve, que vuela muy bajito, por entre las cosas de este mundo que resuelve de manera caprichosa para que el fácil esquema cierre perfectamente. Esto no es nuevo en los films de Eastwood, cuyo simple esquematismo encaja de tal manera que nunca deja ningún resquicio para el misterio.

Lo que sí parece ser nuevo es el apoyo que este film ha obtenido de quienes creen ver un catolicismo en ciernes en quien ha demostrado palmariamente ser un director –como lo dije al principio- política y cinematográficamente correcto. Ahí están desde “Cazador blanco, corazón negro” y su héroe vividor para quien el único demonio es Hitler; su “Un mundo perfecto” y la reivindicación del anarquismo; su “Los puentes de Madison” y su melosa apología del adulterio mas la “romántica” cremación de los cadáveres; su “Medianoche en el jardín del bien y del mal” y su encantamiento con el travestismo; su “Poder absoluto” y su visión simplista de la política; su “Deuda de sangre” y su vanidoso autoexhibicionismo; su “Jinetes en el espacio” y su humor chabacano y obsceno (como en esta película de ahora); su “La bandera de nuestros padres” y su negación del arquetipo del Héroe; su “Million Dollar Baby” y su fervor por el boxeo femenino y la eutanasia. En fin, films todos donde su mirada constante sobre el poder está enunciada desde el voluntarismo individualista rejuntado con el hedonismo de un actor que nunca ha dejado de lado esa cosa tan vergonzosa de tener que ser una y otra vez un “héroe”, pero donde se es tal porque se es un “rebelde”, eso sí, oscarizado.



Objeciones y Respuestas (las primeras van en negrita):


Se dice que “el cura jamás pierde su aplomo ni es timorato”

»¿Por qué entonces teme vestir con el clergyman (ni siquiera hablemos de una sotana) cuando anda por la calle?
Cuando va a hablar con Kowalski “de la vida y de la muerte”, éste le dice que le pesa algo que no le obligaron a hacer. Ahí el cura, que supuestamente había ido “con todas las armas”, se queda sin respuesta y no le contesta, cuando más que nunca tendría que darle a entender que la confesión podría acabar con ese remordimiento de Kowalski. La película no lo muestra, ni sugiere que lo haga.


Se dice: (¿Por qué entonces teme vestir con el clergyman (ni siquiera hablemos de una sotana) cuando anda por la calle?) Porque es un curita del s. xxi, un tullido al que al menos le queda algo del sacramento de la confesión. (Podría haberle recomendado un psicólogo a Kowalski, pero no lo hizo).

»La respuesta implica que todos los curas del siglo XXI son así; que no hay sacerdotes con sotana y latín y la Tradición a cuestas. Implica conformismo con estos tiempos. Si el curita no viste como corresponde es porque no tiene el verdadero sentido de lo que es ser un sacerdote de la Iglesia Católica. Pero el film, al no presentar su contrapartida, lo expone como el único sacerdote posible en el siglo XXI. Lo cual es falso.

Se dice: (Cuando va a hablar con Kowalski “de la vida y de la muerte”, éste le dice que le pesa algo que no le obligaron a hacer. Ahí el cura, que supuestamente había ido “con todas las armas”, se queda sin respuesta y no le contesta, cuando más que nunca tendría que darle a entender que la confesión puede acabar con ese remordimiento de Kowalski. La película no lo muestra, ni sugiere que lo haga) .Pasa que si el Curita le decía eso, además de comerse una mano del viejo renegado, lo “espantaba” y cerraba toda posibilidad de que el tipo se confesase. Así que se quedó en el molde, no para que no le peguen, sino para no frustrar su objetivo.

»¿Cómo sabemos eso, ya que ninguna imagen o palabra del sacerdote nos lo sugiere o da a entender? Si el cura fue a hablarle, y con mayor convicción que antes (por eso Kowalski le dice que fue “con todas las armas”) ¿por qué se detiene de pronto? ¿No está delatando más bien un temor desde el momento en que teme contrariarlo por el hecho de llevar el clergyman?

Se dice que “Clint Eastwood no tenía ninguna necesidad de poner a un cura católico ni a la Iglesia, y sin embargo lo hace, sin saña contra la misma, lo cual ya de por sí es destacable”.

»Si vamos a ese punto podríamos decir “C. E. no tenía ninguna necesidad de poner un cura modernista y sin embargo lo hace”, porque evidentemente le sirve para su historia. No es ya de por sí un mérito incluir en una película un cura y una iglesia, sino incluirlos sabiendo lo que éstos son y representan. El personaje de Eastwood no parece saberlo, porque en ningún momento le reprocha –como ya lo dije- al cura no llevar su atuendo (y este es un detalle muy grave). De hecho, el cura no sólo es inoperante, sino que, al final, intenta detener torpemente el baño de sangre, con lo que hubiese impedido lo que muchos llaman “inmolación” de Kowalski. Pero además, ¿por qué no apareció solo el cura, si Kowalski le dio a entender antes la ineficacia de la policía? Lo suyo es un fracaso total.


Se dice: No, No, NO. CE pone un cura modernoso porque no conoce ninguno que lleve sotana!! CE no conoce un ápice de la tradición católica.

»Correcto. Si Eastwood no conoce un cura verdadero ni tiene noción de la Tradición católica, ¿para qué se mete entonces con la Iglesia Católica? ¿No es meterse a hablar de lo que no sabe? ¿No debió haber investigado un poco antes de hacer la película?

Se dice que “es rescatable que el protagonista se confiese y luego se inmole, etc”

»Parece que no se entendió que Kowalski se va a confesar sólo para cumplir con su esposa (ya que algunos hablan de comparar con otras películas, compárese la escena de esta confesión con la confesión de Corleone en “El Padrino III” y verán grandes diferencias). ¿De dónde se puede deducir esto? Del hecho mismo de que incluya en la trama el pedido último de la mujer, lo que torna perentorio este suceso. Si Eastwood hubiese querido podría haber quitado ese motivo del argumento y hacerlo confesarse por las suyas. Ahora bien, ¿podrían darse las dos cosas, que Kowalski se confiese para cumplir el pedido de su esposa y que también lo haga porque necesita hacerlo? Sí. Pero en ningún momento se plantea (se ve) en el film, previamente a ese momento, una introspección del personaje, un espacio de soledad donde el remordimiento parezca perturbarlo, en relación al hecho de no haberse confesado. Pequeños detalles habrían bastado para significárnoslo. Pero además, parece que no se entiende esta escena clave de la película, porque para Eastwood la verdadera y liberadora confesión se da ante el hombre y no ante Dios. Por eso filma de manera similar las dos escenas, una detrás de otra. Minimiza la eficacia del Sacramento cuando podría haber significado una verdadera escena de re-conversión de Kowalski. Un momento posiblemente sublime se lo vuelve fofo e intrascendente. Lo de la “inmolación” lo trato más abajo.

Se dice: Esto me parece que se lo está inventando Ud., la conciencia le pesaba a Kowalski y el hecho que vemos es que se confiesa. Que no haya habido atrición… se lo puedo aceptar, pero contrición pudo haber habido perfectamente.

»Sí, pudo haber ocurrido, pero desde el momento en que nos queda la duda y estamos discutiendo acerca de ello esto quiere decir que el director no lo mostró claramente o no quiso aclararlo, y me parece un punto muy importante acerca del personaje. Repito: compárese esta confesión-trámite con aquella significativa confesión de Corleone en “El Padrino III”, y se verá la diferencia ente un director católico(con sus pros y sus contras, pero católico al fin) y uno que no lo es.

Se dice que “Sería del todo ingenuo pretender que fuera una película evangelizadora, de la más pura línea doctrinaria católica”.

»¿De dónde se desprende en mi escrito que yo pretendía eso, dónde lo digo o lo dejo entrever?

Se dice que “El cura es tesonero y humilde” .

»Al contrario, es soberbio porque no viste como la Iglesia manda, sino que hace “la suya”. Es desobediente (aunque no lo parezca). No se muestra humilde ni comprensivo durante la confesión. Más bien es “buenudo”, que es otra cosa distinta.

Se dice que “Se lo muestra virtuoso (al cura)”

»¿Cómo, se puede saber?

Se dice que el cura es “Un cazador de almas”

»En la escena de la confesión fracasa rotundamente, hasta se muestra reacio en principio cuando Kowalski aparece para confesarse.

Se dice que “La realidad es más confusa y cambiante (que la crítica)”

»Desde luego que la realidad es cambiante y confusa, pero una película no debe ser confusa, y el rebuscamiento de los medios por los cuales se solucionan los conflictos en la película no obedecen a ese sentido “evangélico” que algunos le adosan. La realidad es confusa porque los hombres la hacemos así, pero el camino hacia Dios es sencillo, por eso “quien no recibe el reino de Dios como un niño, no entrará en él” (Mc. X, 15). Si un film muestra –y pienso que debe hacerlo- la realidad que es cambiante y confusa, debe a la vez descubrirnos un orden por sobre esta confusión, porque si no, lo único que se hace –y es lo que veo que está pasando- se confunde todavía más a quienes están confundidos. Si se le puede pedir esto a un film es porque al incluir un sacerdote y una iglesia incluye aquello que vive de un orden sobrenatural, orden que ha de incidir sobre el orden natural. El film, me parece claro, no se involucra en esto, por eso no puede decirse que sea un fracaso, sino directamente un error.

Se dice que “La tradición está muy viva y muy sana en él (Kowalski), que la ha internalizado...”

»No sé a qué tradición se está refiriendo, pero, en todo caso, lo primero que muestra el film es al personaje en un ámbito religioso, y esa tradición, luego, no se muestra. Si la tuviera “internalizada” también tendría que “externalizarla”, porque vivimos en sociedad. En el film se muestra esa ausencia absoluta de tradición (en el sentido religioso), ni siquiera vemos en su casa, la casa de un católico “polaco”, un rosario o una imagen religiosa, ni una imagen de la Virgen. ¿Qué clase de católico es el que no tiene en su casa un crucifijo o una imagen de la Virgen a la vista?

Se dice que Kowalski hace que el joven ingrese al mundo cotidiano del trabajo, etc, para no caer en las manos de los pandilleros y sus vicios.

»Esto es correcto y está bien, es muy meritorio, pero no es el tema principal del film. No podemos quedarnos con eso sin ver lo otro. Esto no significa que Kowalski no se haya salvado a pesar de todo, claro está, porque el problema en sí no es tanto de él cuanto la forma en que Eastwood se mete con el tema religioso desde afuera y quedándose afuera.

Se dice “Viene a cuento la parábola de las bodas”.

»Precisamente lo que hay es una parodia involuntaria de esta parábola. El film es políticamente correcto porque pone casi en pie de igualdad y de respeto hacia otras “religiones” a la Religión Católica. Por eso los hmong entran al final a la iglesia, pero con sus trajes típicos, con lo cual se nos da a entender que permanecen firmes a sus tradiciones y a su “religión”. No se han convertido, están muy bien vestidos, pero de acuerdo a un culto pagano. Esto no invalida que también puedan salvarse, pero no a raíz de profesar ese culto sino a pesar de él.

Se dice “No podemos estar viendo brujas por todas partes”.

»Ese es un comentario vago e inespecífico. Si tiene algo puntual que discutir, ¿por qué no lo hace? Me he limitado a describir y relacionar lo visto. Yo no invento nada, ahí está para el que quiera ver. “Pensar –decía Chesterton- significa relacionar las cosas, y detenerse cuando éstas ya no pueden ser relacionadas”. A eso me atuve.

Se dice “La muerte del protagonista no es un suicidio. El se expone por salvar al muchacho chino ante su deseo de venganza”.

»Me pregunto si Kowalski no tuviera una enfermedad terminal, ¿habría llegado a ese final? Porque, Eastwood no tenía necesidad de incluir esa enfermedad en la trama, pero lo hace, y algún sentido debe tener, ¿o no? Si la incluye es en función de la decisión final que él toma. Por lo tanto, lo de Kowalski no es tan altruista. “Ya que estoy por morir…” De otro modo la escena en que comprueba que está enfermo no tendría ningún sentido, y, créame, estos tipos no ponen las cosas porque sí.

Se dice “Un problema que tienen los grupos tradicionalistas es que todo lo ven negativo”.

»Esto no forma parte de la película, pero, como lo escribió un sacerdote, me voy a detener en ello. Con todo respeto, Padre, Usted dice “grupos tradicionalistas” y quien firma la crítica no es “grupos tradicionalistas”, por lo tanto, se la tendría que haber agarrado conmigo. Pero, me permito recomendarle, para despejar su errónea apreciación, que lea algunas de las varias críticas de films de quien escribe que hay en internet, por ejemplo, la de la reciente “Bella”, para juzgar si mi visión es “negativa” o ecuánime y dentro de lo posible, justa, película que nadie (salvo unos pocos amigos) defendió tanto y a la que los católicos, afectos a un cine espúreo y fácil, le dieron la espalda.

Se dice “El personaje (...) es mucho más real que si fuera un monaguillo jubilado como pretende el crítico”.

»¿En qué se basa para afirmar que “el crítico prefería un monaguillo jubilado”, siendo que conozco la filmografía entera de Clint Eastwood? ¿Conoce acaso mis secretas intenciones?

»Una observación más sobre el uso de la sotana por los sacerdotes, algo que muchos (por lo que he visto en los comentarios) toman a la ligera:
“Leía no hace mucho en un diario de París las declaraciones que sobre este punto hizo un sacerdote de vanguardia: “Eso es puro folklore...En Francia, el uso de una vestimenta reconocible no tiene sentido porque no hay ninguna necesidad de reconocer a un sacerdote en la calle. En cambio, la sotana o el traje del pastor protestante provocan aislamientos...El sacerdote es un hombre como los demás. Verdad es que preside la Eucaristía”.
Ese “presidente” expresaba aquí ideas contrarias al Evangelio y a realidades sociales bien confirmadas. En todas las religiones, los jefes religiosos llevan signos distintivos. La antropología, de la que tanto caso se hace, está allí para atestiguarlo.
La sotana garantiza el carácter especial del clérigo, del religioso o de la religiosa, así como el uniforme garantiza la condición del militar o del agente del orden, pero con una diferencia, estos últimos, al usar las ropas civiles, tornan a ser ciudadanos como los demás, en tanto que el sacerdote debe conservar su hábito distintivo en todas las circunstancias de la vida social. En efecto, el carácter sagrado que adquirió en la ordenación debe hacerlo vivir en el mundo, sin ser del mundo. Así lo leemos en san Juan: “Vosotros no sois del mundo...mi elección os ha sacado del mundo” (XV, 19). El hábito del sacerdote debe ser distintivo y al mismo tiempo elegido con un espíritu de modestia, de discreción y de pobreza.
Una segunda razón es el deber que tiene el sacerdote de dar testimonio de Nuestro Señor: “Vosotros seréis mis testigos”, “No se pone la lámpara bajo el celemín”.
(...) La separación de la Iglesia y del Estado, aceptada y considerada a veces como la mejor solución, ha hecho penetrar poco a poco el ateísmo en todos los dominios de la actividad y debemos admitir que buen número de católicos y hasta de sacerdotes ya no tienen una idea exacta del lugar que ocupa la religión católica en la sociedad civil. El laicismo lo invadió todo.
(...) Agreguemos que la sotana protege al sacerdote del mal, le impone una actitud, le recuerda en todo momento su misión en la tierra, lo guarda de las tentaciones. Un sacerdote vestido con su sotana no experimenta ninguna crisis de identidad. En cuanto a los fieles, saben con quién están tratando; la sotana es una garantía de autenticidad del sacerdocio.” (Mons. Lefebvre, “Carta abierta a los católicos perplejos”).


Se dice:“¿A nadie se le ocurrió pensar que la confesión verdadera sea la que Kowalski realiza en la Iglesia y que al chico Hmong le mienta, le diga que hizo algo que no hizo, para por un lado asustarlo”, etc.

»Esto no es así, porque Kowalski insinúa ese grave asunto de la guerra cuando se lo dice al cura en su casa, “algo que no le obligaron a hacer”, en la escena cuando este último va “con todas las armas”. Luego, el shaman Hmong advierte que Kowalski no tiene paz porque hay algo en su pasado que le remuerde la conciencia. Por lo tanto, no le miente al chico Hmong.


Se dice:“Habría que pensar en el tipo de 'iniciación' laboral a la que fue sometido el chico Hmong. En primer lugar allí el mismo Kowalski mejora (o re-significa o, mejor, re-signa) su pedagogía respecto de la evidente y desastrosa educación que dio a sus hijos”, etc.

»Pero también hay que pensar en la iniciación a la “hombría” del chico, por ej. en la patética escena de la peluquería, cuando Kowalski –a la manera de Boggie el aceitoso- le enseña a hablar como “macho”, con rudeza y “desprecio” al peluquero. Luego en la obra en construcción vemos que Kowalski le habla igual al otro amigo. Recuérdese cuando estando en el jardín, al incitar al joven Hmong a invitar a salir a la chica, le dice que le servirá para “vaciar el carburador” o algo parecido. Va de suyo que Kowalski no vería mal, antes al contrario, que además de la salida el joven Hmong tenga relaciones sexuales con la chica. ¿Creen todavía los católicos en el sexto mandamiento?
Pero además, y por todo esto, Kowalski no es un maestro zen ni nada que se le parezca, le da la indicación de contar los pájaros porque es lo primero que se le ocurre (y es otro chiste más en la película), luego lo hace realizar trabajos útiles. Kowalski le enseña más bien que nadie es un “Hombre” si no tiene trabajo, un auto y una chica (y una lata de cerveza a mano).

Se dice: El remordimiento de conciencia que descubre el chaman puede ser que su finada mujer ('la mejor mujer del mundo', dixit) le mandó a confesarse y el no lo está haciendo. Aparte de lo que confiesa realmente.

»Más bien no parece eso, porque, de acuerdo a la primera escena, se muestra que Kowalski ya es así agrio e insociable desde hace mucho tiempo –la actitud de los otros peonajes hacia él así lo da a entender. Y la mujer acaba de fallecer. Además, si el director quería darnos a entender lo que se sugiere, debería mostrarlo de alguna forma, porque no leemos la mente de los otros. Y no lo hace.

Se dice: Respecto del curita, leo este foro porque no conozco uno que no sea muy parecido al que usted ve en el film, pero tal vez sin las virtudes que los demás vemos en él.

»Hay sacerdotes de veras católicos, que no se parecen en nada al que muestra el film (el que, por cierto, podría llegar a serlo si lo quisiese, no damos a nadie por perdido ni condenado). Lamento que no los conozca. Si se acerca a algún lugar donde se dé la Misa tradicional, y los Sacramentos idem, empezará a entenderlo –y le dará gracias a Dios.


Se dice: Lo del sentido literal es exactamente como Ud. dice. Y lo del simbólico también. La pregunta que le hago es: el sentido religioso ¿puede estar en un film con el nivel de absoluto que Ud. exige.?

»No se trata de exigirle a un film –mucho menos de un director que no tiene un sentido religioso de la vida- ese nivel de absoluto que usted dice. Pero ese sentido religioso absoluto –que no quiere decir fanatismo- debe estar en nosotros siempre. Y al mirar un film se trata de comprender que manteniendo ese sentido será más difícil que nos puedan engañar. Porque, debería estar muy claro, detrás de todo film hay una visión del mundo, una ideología, una verdad, un error, una afirmación moral, una herejía. En definitiva, una toma de posición frente a Dios. Con más razón debemos examinar cuidadosamente si quien realiza el film lo hace desde estos esquemas argumentales religiosos o incluye el factor religioso y de qué manera. Lo cual no significa que uno no reconozca otros valores, sino que debe saber ubicarlos dentro de una escala jerárquica.

Se dice: (Pienso en "The Bells of St. Mary", de Leo Mc Carey. Por muchas de sus actitudes -especialmente respecto de la enseñanza- hoy se podría acusar al personaje que interpreta Crosby de cura 'progre'. Sin embargo, en la trama, hace un equilibrio perfecto con la monja/Bergman (Ingrid, por Dios). No creo que sea reprochable ese tipo de tensiones en una trama, ni en un film como ese. Y tampoco lleva sotana. Y encima usa un sombrerito de zapateo americano.)

»A esto ya he respondido más extenso en la crítica sobre “Going my way” de este blog. Pero el comentario muestra a las claras que aun no se ve bien la lacra del Liberalismo. El mencionado es el mejor ejemplo de sutileza y falsificación del catolicismo de que se tenga memoria. Lamentablemente muchos lo han comprado. Espero que por ello no se nos acuse de “retrógrados” o cosas similares, pero siempre cabe esa posibilidad. (Bueno, en realidad eso no tiene importancia, sí el no convertirse de a poco en progresista y liberal a través de estas “simpáticas” películas).


Se dice: Respecto de la iniciación de 'machos', con el peluquero, quedó claro que sirvió para que el chinito consiguiera trabajo. Y era algo que necesitaba ('ganarás el pan'). Así como la mujer ('no es bueno que el hombre esté solo'). Respecto del auto, es una contingencia que le da nombre al film, pero simbólicamente es la diferencia entre la iniciación en el robo y la iniciación en el trabajo honesto (la conversación con la que consigue el trabajo, es acerca de un auto que no tiene. Espero que con eso no me venga con que KW le enseña a mentir).

»De acuerdo a este comentario, “el fin justifica los medios”. De todas formas, el punto principal de la discusión no es éste, sino la forma en que Eastwood aborda lo religioso, que en definitiva es lo más importante de todo. Allí no es nada inocente ni católico, a pesar de que aparenta serlo.
Lo de la conversación con la que consigue el trabajo no hace más que mostrar la importancia extraordinaria que le dan los norteamericanos en su cultura al hecho de tener auto, y que aquel que no lo tiene aparece como un disminuido. Por eso allí el hmong miente. El americano típico debe tener un auto. Debe mentir para incorporarse a la cultura americana, y deberá tener un auto para ser aceptado. Cito este pasaje de un muy buen libro de Fernando Díaz-Plaja titulado “Los siete pecados capitales en Estados Unidos”:
“Si me quitan el coche es como si me cortaran las piernas”, decía el protagonista de “Sunset Boulevard”, y esa identificación del hombre con el vehículo, unido a la dificultad cada vez mayor de encontrar dónde dejarlo, provocó la asombrosa revolución que llevó el espectáculo a los lugares de estacionamiento. Los “Drive-In”, o cines para automóviles, los establecimientos de comida y bebida servidos a la portezuela, fueron seguidos por buzones al alcance de la ventanilla y por bancos a los que se puede ir a pagar y cobrar sin apearse y, finalmente, en Los Angeles, California, al servicio religioso, en el que el pastor pronuncia su homilía frente a quinientos motores, mientras la familia, cómodamente instalada en el interior, escucha a través de los altavoces.
Cuando he preguntado al nacido en U.S.A. por qué no podía llegar a pie hasta la tienda situada a cien metros, han buscado en su imaginación una respuesta lógica. La única que se les ocurre es que :”¿Y si después quiero ir a otro sitio?”. (...) La sensación de seguridad que el caballo daba ha pasado al automóvil. Cada tres personas tienen un coche en los Estados Unidos; dicho de otra manera, la entera población de este país podría abandonarle en un momento determinado, y los doscientos millones de habitantes lo harían sin necesidad de ocupar el asiento posterior.
El temor ancestral al espacio ilimitado es la única explicación que se me ocurre ante la reluctancia de los americanos a usar de sus extremidades inferiores para desplazarse. Y la edad no tiene ninguna importancia para esa antipatía. Los niños están en el automóvil antes de ver el suelo, cuando empiecen a ir al colegio, un autobús escolar los transportará, aunque vivan en las cercanías, y a los dieciséis años consiguen el permiso de conducir en la mayoría de los estados de la Unión.
Hoy (1967) la calle americana está pensada para los automovilistas, y los nombres de ellas, en lugar de estar en la fachada de las casas para los peatones, como en Europa, están en la esquina de las aceras, para que los vea mejor el hombre al volante”.
Dice San Ignacio en sus Ejercicios Espirituales Nº 16: “Si el alma siente afecto por un objeto de modo desordenado...debe aficionarse por lo contrario, pidiéndolo a Dios Nuestro Señor”. Los Ejercicios vienen a combatir la concepción humanista de la vida que desliga al hombre de la concepción católica. Ese amor desordenado de Kowalski por su auto –que es allí donde empieza todo el conflicto- se lo traspasa luego al hmong. Lo contrario de esto puede verse en “Tucker” de Cóppola, donde al inventor de los autos su suerte no lo obsesiona porque hay cosas más importantes que ello.


»Otras aclaraciones vertidas en conversaciones con un amigo, amplían -y reiteran a veces de mi parte, pido perdón por ello- la interpretación sobre esta película:

Ahora bien, cabe de todas formas reforzar un concepto clave para entender el cine, que no se nos debe escapar, y es éste: para entender el qué debo entender el cómo. Hay mil maneras de verlo. De acuerdo a la forma de filmar, tal será el punto de vista del director. Por ejemplo, la razón de ser del estilo de Hitchcock es profundamente católica. Está incorporado al estilo. En “Gran Torino” yo destaqué dos momentos fundamentales –aunque hay más-que definen al director (pues tenemos que comprender lo que el director quiere decirnos, a veces a favor o en contra de los personajes, pero el autor de la obra es el director).

Cuando digo que hay dos confesiones, digo que hay una confesión sacramental y una confesión laica. Y ambas están interrelacionadas. Es evidente por cómo están filmadas. Veamos la confesión en la Iglesia: el director puede filmarla de 100 maneras diferentes, puede mostrar a los dos protagonistas en el mismo cuadro, puede mostrar sólo al cura o solo al pecador, puede hacer hincapié en uno o en el otro, puede filmarlos plano y contraplano, puede hacer un plano detalle de los ojos o de la boca, etc. Pero el director elige sólo una manera. Bien, esta manera elegida es simétrica a la manera en que elige filmar la “confesión” ante el chico, poniendo ahora a Kowalski de este lado de la rejilla, como si se tratara del contraplano que en la primer escena no puso. Además, cuando hay dos personajes hay una relación de fuerza entre ambos, un dominador y un dominado o una igualdad de condiciones, que el director diestro nos lo muestra a través de la puesta en escena: uno más arriba y el otro más abajo, uno sentado y otro parado, uno quieto y otro moviéndose, etc. En la iglesia el cura está más arriba en el cuadro que Kowalski; en la segunda escena es Kowalski quien está más arriba en el cuadro que el chico. Allí Kowalski “confiesa” aquello que, varias escenas antes, le había sugerido al cura que lo atormentaba: el asunto de la guerra. Se siente “liberado” –y así lo vemos, sin la rejilla cubriéndolo- para decirlo. No lo dijo antes, lo dice ahí. La lógica consecuencia que trae esta asociación de imágenes y escenas queridas por el director es que la confesión “fuera de la Iglesia ” es la que le sirve y libera del todo al protagonista, y que, de no haber mediado el pedido de la esposa (esto lo supongo no descabelladamente yo), Kowalski no habría ido a confesarse. Porque, de no haber querido las cosas así, Eastwood habría filmado de manera diferente la “confesión” con el chico, ya que su similitud con la otra es evidente. Si la primera confesión hubiese resultado no habría sido necesaria la segunda. La segunda la filma de manera parecida para recordar la primera, y hacer notar esa gran diferencia. (desde luego, puede haber habido contrición en Kowalski por esos pecados que confiesa, cómo no; pero ¿porqué no llega hasta el fondo y confiesa que mató a un tipo desarmado, si antes insinuó que eso lo martirizaba? Si creyera en el sacramento, ¿no lo habría hecho?). Si entendemos que la segunda escena está en función de la primera (y viendo además que en “Million Dollar Baby” Eastwood hace algo parecido, podemos pensar que sí), entonces lo que se desprende de ello es que Eastwood no cree en los Sacramentos, ya que no se ha animado a confesar todo lo que quería, y sí se siente liberado para hacerlo ante un laico (repito: esto mismo de manera parecida hace en “Million Dollar Baby”, por lo tanto no es traído de los pelos pensar así). Esto me da en pensar en que Eastwood nos sugiere que aun siendo católico uno puede fuera de la Iglesia alcanzar la paz y redimirse de sus pecados (otro director, Scorsese, había dicho explícitamente esto en una de sus primeras películas. Terminó haciendo la blasfema “La última tentación de Cristo”).

El otro punto, tal vez más polémico, es el de la simulación del personaje antes de su muerte. ¿Está bien o está mal simular, fingir? ¿Está bien que el tipo termine su vida simulando (literalmente eso es lo que hace)? Para algunos puede estar bien, para mi está mal. Es una forma de engaño, inclusive para con el espectador, que piensa –con razón- que va a sacar un arma en serio. Y es también una incitación a que lo maten. Ojo: puede fingirse que se tiene un arma encima, como hace Al Pacino en “El Padrino”, pero para defenderse y evitar que lo maten a él y a su padre. En ese caso se lo hace para evitar un gran mal. Es legítima defensa. En el caso de “Gran Torino” lo hace no para que no lo maten, sino para que lo maten. Se busca alcanzar un bien a través de un mal, el asesinato, provocando además ese mal, incitándolo. Y sólo Dios puede provocar un mal para obtener un bien.

Ahora que lo pienso, este es otro punto en común con “Million Dollar Baby”:él decide exactamente cuándo morir y la forma exacta de morir –como con la eutanasia. Como si fuera Dios. En una película él comete un asesinato (eutanasia) para con una persona enferma terminal. En otra, él provoca un asesinato (el suyo), teniendo además una enfermedad terminal. Cuando vi la película suya sobre Iwo-Jima, escribí en mis apuntes que Eastwood no sabe qué hacer con el sufrimiento, cómo afrontarlo. Ahora me encuentro con lo mismo, y lo que en definitiva hace –según creo- es esquivarle el bulto con una muerte rápida e indolora. Más o menos “honorable”, pero provocada por él mismo, al fin. Apura el final y lo provoca como sólo Dios tiene derecho a hacer.

He escuchado decir muchas veces esta frase: “Es lo que hay”. Es cierto, pero yo pregunto, ¿y por eso debemos conformarnos y dejar de criticar? ¿No será que eso “es lo que hay” porque hemos bajado nuestras exigencias y nuestro nivel a la medida que el mundo quiere? ¿No será por eso que aceptamos la nueva liturgia y a los curitas más-o-menos sin sotana y sin letras? ¿Por qué acostumbrarnos a lo más bajo, pudiendo aspirar a lo alto? Cuando hablé de “Bella” –que no es una gran película- tuve en consideración la buena voluntad y las importantes aspiraciones de sus realizadores. Acá tomo en cuenta la torcida voluntad de Eastwood-director anticatólico y progre incluyendo ésta- para escribir sobre ella.

Uno de los elementos fundamentales del cine –cuando es cine- son las simetrías, esto es, situaciones que se repiten pero de manera diferente en la segunda vez. Esa segunda situación similar corrige o completa el sentido de la primera. Es parte del cine clásico. Recuerdo ahora, p. ej., dos películas donde se repite una confesión: una española del año 1947 (“La Fe”), y otra de Hitchcock del año 1952 (“I confess”). En ambas una misma persona se confiesa dos veces con el mismo cura; en la primera no funciona –o porque la confesión es falsa o no hay arrepentimiento. En la segunda confesión, finalmente, el penitente arrepentido es perdonado y encuentra la paz de Dios (y también, en ambos films, la muerte).
En “Gran Torino” hay dos confesiones, la primera ante un cura y la segunda ante un laico. La segunda se produce porque la primera no funciona.
La simetría entre ambas escenas es evidente.

Eastwood cree que se puede alcanzar así la paz del corazón, pero eso es un error. Sé por experiencia, pues al comienzo de mi vida de católico me confesé con curas mucho peores que no me dieron ninguna paz, que confesarse con un amigo no trae la paz al corazón, un pecado es un pecado, y se confiesa ante Dios, el único que cura el alma. Pero además, y por si esto fuera poco, este procedimiento de Eastwood es el mismo que utiliza en “Million Dollar Baby” de la siguiente manera: va a consultar al cura porque quiere aplicarle la eutanasia a su amiga. El cura lo trata mal, le dice que se desentienda de eso, etc. Después de eso le pide consejo a su amigo negro, el cual con muchas razones le aconseja que lo haga. Y el tipo va y lo hace. Es decir, para Eastwood los curas son inútiles, recurrir a ellos no aprovecha, y eso se puede corregir no con otros curas mejores, sino con otras personas. Hay que actuar por afuera de la Iglesia , aunque se simule que se está adentro. Porque está claro que Eastwood podría haber hecho que Kowalski se confesara completamente y saliera en paz del confesionario, sin recurrir a lo otro.

Ya que algunos han querido ver en este “sacrificio” el “dar la vida por los amigos” evangélico, veámoslo más en detalle:
Kowalski llega a ese recurso porque el recurso de la venganza le falló, no porque no creyera en él. Porque primero va y le da una paliza a uno de los pandilleros. Eso provoca que les ametrallen la casa a sus vecinos, o sea, que él es el culpable de haber provocado eso. No es un mártir al que van a buscar por sus creencias, es un tipo que va a hacer que lo maten porque se mandó una gran macana. Ahora bien, todo esto podría haberse evitado: cuando llega la chica que fue violada, ¿porqué no fue a la policía a denunciarlos, si ella sabía quiénes eran sus violadores? Seguramente además, haciendo el peritaje de las armas descubrirían que serían los mismos que los ametrallaron. ¿No era suficiente para que los metan presos? ¿A qué ese rebusque final de Kowalski? Desde luego, se me dirá, eso habría ocasionado una escena aburrida y sin interés. Pero no se pretende esa escena, sino que sea posible descartar esta situación de sentido común: si hay a mano una solución posible, ¿por qué buscar una solución rebuscada y difícil? Por otro lado, los mártires no simulaban meter la mano y sacar una espada que no tenían de la vaina, para que los matasen. Afrontaban con verdad y sencillez a sus enemigos, no con estratagemas o truquitos o simulaciones. Por otro lado, los que se sacrificaban rezaban mucho antes de su sacrificio, y no sólo por sí sino por sus enemigos. ¿Dónde está eso acá? Para Eastwood estos tipos son irredimibles, no pueden cambiar. ¿Otra cosa que enturbia todo esto? La enfermedad terminal que Eastwood le adosa al personaje. Podría no haber estado, pero si está en la película se supone que incidió en la decisión del protagonista (antes que afrontar él un largo dolor, mejor una muerte rápida; “Million Dollar Baby” nos autoriza a pensar así sin equivocarnos). También le es conveniente porque de ese modo cierra su pasado en la guerra –de allí el encendedor-. Todo gracias a los muchachos que “compraron” el simulacro. ¿Inmolación antes que venganza, o inmolación como venganza? ¿Qué sentimientos tiene Kowalski para con los delincuentes? ¿Puede morir en paz si tiene odio? Hay muchas cosas más. Este detalle, por ejemplo, no menor: la toma en que se lo muestra muerto en el piso con los brazos formando una cruz, pero cabeza abajo. ¿Usted cree que esas cosas son casuales, que estos tipos no piensan, que llegan al set y se ponen a ver dónde ponen la cámara? No, esto está muy bien pensado y estudiado. A mí por lo menos me hace ruido. Nada en esto es limpio, sino más bien enrevesado y nebuloso. Yo no sé las intenciones de Eastwood respecto del prójimo, pero entiendo perfectamente cuáles son sus intenciones con respecto a la Iglesia –a la que en la ficción simula pertenecer.
Téngase en cuenta, además, que Kowalski hace que le hagan a él lo mismo que él hizo en la guerra. Les transfiere a los pandilleros su culpa: matar a un desarmado. Él muere como el coreano al que mató, pero el coreano no lo provocó –se supone- para que lo mate.

La idea de sacrificio en Eastwood está viciada. Porque Eastwood toma un atajo para evitar una cruz mayor para él, animado por un espíritu no de reconciliación ni de justicia ni de mortificación ni de perdón, sino de venganza. “La Redención, que es la obra de apostolado por excelencia, está basada sobre la cruz”. Eastwood quiere quitarse la cruz (enfermedad-soledad) de encima cuando él quiera,. Él, no Dios, decide cuándo dar su vida.
En las dos películas reseñadas se muestra a un católico liberal que hace las cosas a su manera, por afuera de la Iglesia y lo que ésta manda. “Dar la vida por los amigos”, sí, pero no buscando la condenación eterna de los enemigos, sino a pesar de estos. No estimulándolos a pecar.

En definitiva, si tomamos en cuenta la entera filmografía como director de Clint Eastwood, no nos cabe duda de que se trata de un “lobo disfrazado de cordero”, que nos hace recordar aquel escolio de Gómez Dávila: “Muchos aman al hombre para olvidar a Dios con la conciencia tranquila”. El peligro reside en que alguien ignaro de su trayectoria tropiece con un film como “Gran Torino” y entonces, no entrenada la mirada en ciertos aspectos del lenguaje cinematográfico ni con la debida prevención ante un relativista moral, se deje llevar, entre notas positivas y escenas muy entretenidas y logradas, por un mensaje final negativo, muy bien embrollado por el astuto director.

Para Eastwood el mal es el sufrimiento, del cual no puede sacar ningún sentido ni enseñanza. Cuando éste aprieta mucho, es lícito acabar con la propia vida. Por eso podría decir que“yo soy dueño de mi vida y la doy y la quito cuando quiero y como quiero, aunque sea “sacrificándola”. Al “moriré cuando muera” (si no me equivoco) de Aquiles le opone el “moriré cuando quiera”, como se puede ver claramente en los dos ejemplos señalados en el esquema anterior.
Debe quedar claro que nunca es lícito hacer un mal para alcanzar un bien, cosa que el cine liberal nos viene traficando cada vez con más frecuencia. Como le dice el Cristo a don Camilo:

“-El razonamiento es vicioso, don Camilo. Tú no debes inducir en tentación al prójimo, no debes incitarlo al pecado, no debes provocarlo”.
(Don Camilo. Un mundo pequeño, Giovanni Guareschi)

¿Cuál es el peligro que se corre, al no reconocer estas cosas?
La de pensar que somos nosotros los dueños de nuestras vidas; la de equivocar los medios de salvación y santificación; la de creer que podemos obtener el bien mediante el mal; la de olvidar el sentido redentor del dolor y la necesidad de llevar la cruz.