“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

lunes, 5 de octubre de 2009

CRITICA



LUCES AL ATARDECER
Director: Aki Kaurismaki – 2007


RADIOGRAFÍA DE UN INCONFESO
(O los pálidos finales felices que se inventan algunos ateos para no suicidarse)


Si yo dijera que en el cine, durante el transcurso de esta película, llevé mis ojos al reloj para calcular cuánto faltaba para que termine, parecería que está todo dicho. Pero como esto puede pasar por una sensación subjetiva, como alguien puede pensar que se debió a que estaba cansado y tenía sueño (cansado estoy siempre, sueño no tenía), entonces voy a ir más allá y, según mis parámetros, hacer la crítica de una película por demás interesante, especialmente por el subtexto que implica.

La coherencia con que el director finlandés cierra su película, de la misma manera que la empezó, esto es, con una banda sonora de tangos (primero “Volver” y luego “El día que me quieras”, ambas versiones de Gardel), nos pone en evidencia que era consciente de lo que quería contar con su película y, más aún, que intuye de qué se trata el tango. Por eso, porque estamos frente a un film que es un fracaso en tanto cine, y ante el desarrollo de un argumento policial y sentimental pero como sostén de una historia de tango, tal vez el título más acertado para esta película (no conozco si el que le dieron es el original finés), debió haber sido: “HUNDIRSE”. Porque el protagonista de la película, Koistinen, no hace otra cosa durante la misma más que procurar hundirse, o, peor aún, dejar que lo hundan sin oponer resistencia, no por una actitud estoica ni menos aún de resignación cristiana, sino por bobería.

Hay un orgullo en el silencio de Koistinen que no es propio de los más necesitados, que son los preferidos de Dios. El director pone el énfasis en un perdedor pero desde una mirada incrédula y resentida –“yo me basto a mí mismo”- para contrariar a los exitosos de este mundo. Pretende así vencerlos mediante el rechazo a mostrar en un personaje caído precisamente su condición de caído y necesitado.

No hay que ser muy perspicaz para darse cuenta que el director abrió la coctelera y metió adentro un personaje hierático como Buster Keaton –sin que sea Buster Keaton-, con un aire a los personajes de Jean-Pierre Melville, mas una trama a lo Hitchcock y un tratamiento formal a lo Bresson, con el condimento picante de la música de rock y tangos. Luego agregó unas cuantas cubeteras de hielo y al fin logró una bebida que, no digamos a un aficionado al “Negroni”, pero ya a un simple bebedor de buen vino, le parecerá del todo inadmisible. Pero dejemos de lado las analogías etílicas y pasemos a lo cinematográfico; los bebedores de vodka que pululan por el film son un signo de tan desapacible entrega.

El final de la película, y no sólo el final, nos hace recordar –desgraciadamente- al cine de Bresson, y es probable que este finlandés haya copiado ese final de manos entrelazadas (dado en un “significativo”, es decir, obvio, plano detalle), del de “Pickpocket”. Las actuaciones robóticas de los personajes (el protagonista camina sin mover casi los brazos, como el robot Jaime de “Superagente 86”; los personajes hablan sin mirarse, sin expresión en sus rostros), eluden toda posibilidad de emoción, lo que, se nota, está muy marcado y delimitado por el director, que hace a los actores forzarse para no dejar traslucir el menor signo de emoción –a la manera de las marionetas de “Thunderbirds”. Esto es bien evidente en los personajes secundarios, siempre forzados a mirar sin un rictus en sus pétreos rostros. De hecho, Kaurismaki los hace fumar incansablemente en todas las escenas, tal como para que nos demos cuenta de que no es fotografía sino cine.

El planteo inicial de la película es muy interesante y muy aprovechable y, en líneas generales, su primera –y única- historia parece la de “Vértigo”:Un hombre solitario que trabaja como guardia de seguridad se “enamora” (explicaré luego estas comillas) de una mujer rubia y hermosa, distante, que en realidad lo engaña para implicarlo en un robo. El tipo se deprime ante la pérdida de la mujer y luego es acusado del robo, va a la cárcel, etc. En el medio hay otra mujer, conocida suya (no decimos amistad porque el tipo parece incapacitado para eso) que lo quiere en secreto, mujer a la que el tipo trata con desdén e indiferencia. Otra vez, etcétera.

Bien, el problema central de esta película –en tanto película y por lo cual no funciona- es el siguiente: Hitchcock decía que para que una película esté lograda o funcione, el protagonista debe ser algo así como nuestro hermano, debe ser alguien cercano a nosotros, alguien con quien nos identifiquemos de tal manera al punto que sintamos con el personaje y que sus sufrimientos o alegrías se nos trasladen a nosotros. Para ello es fundamental que el director haga que compartamos su punto de vista –si no en toda la película, sí en una gran parte de ella-, de manera que seamos partícipes de sus problemas y su sentir, que se nos hagan entendibles e intimen con nosotros. Esto, desde luego, no era válido sólo para una película de Hitchcock, sino para cualquier buena película. Ahora bien, el protagonista de esta película finlandesa (tal vez sea un problema finlandés, o nórdico, o protestante, no lo sé) tiene el mismo rostro impávido, imperturbable, inexpresivo, rígido, a lo largo de toda la película, así sea que lo humillen, que se “enamore”, que se asuste o que lo echen del trabajo, lo mismo da. Su mirada no es seguida por la nuestra, y en su cara –una cara humana- no se refleja la menor emoción y, esto es lo más grave, cuando se supone que se “enamora” de la rubia, sigue teniendo la misma cara de piedra. Alguien podrá decir: “el tipo es así, qué le va a hacer”. No, el tipo es así porque el director decidió que sea así, nadie es así todo el tiempo y, por sobre todo, debe notarse un cambio en él cuando la mujer entra en su vida. Es más: nosotros espectadores deberíamos enamorarnos con él de esa mujer (como ocurre en “Vértigo” cuando somos subyugados a la par de Jimmy Stewart ante la aparición fulgurante de Kim Novak). De la vida gris y solitaria que el tipo vive debería sentirse elevado hasta las nubes ante esa belleza que se le acerca y quiere ser parte de su vida. Nada de esto ocurre. La actriz rubia, para colmo, es igual de fría que él, actúa mal –o no actúa nada-, no tiene fuerza ni seduce y, además, nos damos cuenta enseguida –por la forma en que se le aparece y otros detalles- de que es una busca. El director entonces divide tempranamente el punto de vista, cuando hasta ahí y un poco después debería ser exclusivo el del protagonista. Otro error es la falta de énfasis en determinados gestos o actitudes –a lo largo de toda la película-; por ejemplo, Koistinen no se ríe ni sonríe en toda la película, hasta que se ríe ya cerca del final, una vez, dentro de la cárcel, tal vez porque otro preso le cuenta un chiste, tal vez porque se siente integrado a los otros, sus iguales. Esto es pasado por alto muy rápidamente, pero debería haberse destacado más, ya que es un estado nuevo en el personaje, porque Koistinen parece no haberse reído por años. Como en aquella escena célebre de “Ninotchka”, cuando Lubitsch destacaba convenientemente la escena en que Garbo se reía, cuando había estado seria media película. Acá debería fijarse una nueva posibilidad que se abre en el protagonista y que no se destaca tal vez porque a la salida continúa siendo el mismo de antes.

¿Qué traen en consecuencia todas estas cosas? Que la película no tenga emoción –o, mejor dicho, no la provoque-, y si no hay emoción no nos vemos implicados en ella, y si no sentimos con el personaje –porque éste es un robot- tampoco él nos representa, y entonces ni siquiera podemos llegar a establecer analogías con su vida y dejamos de pensar en aquello que de común y universal pudiéramos aprehender para nuestro sustento intelectual. El personaje se nos vuelve ajeno y, encima, cuando tiene la oportunidad de resolver sus problemas, esto es, cuando ve que la mujer deja algunas joyas robadas escondidas en su casa –la de él-, opta por esperar a que la policía llegue y lo atrape por algo que no hizo. Ni siquiera actúa con la esperable pasión de un amante despechado ante la mujer que lo traiciona. ¿Acaso hace todo esto por sentimental, por romanticismo idiota, porque le da lo mismo ya que no puede tener a la mujer deseada? ¿Es su forma de “poner la otra mejilla”? ¿Pero qué bien habría para el otro en ese gesto, qué posibilidad de que el otro –en este caso la mujer- se abra a la verdad con su silencio? ¿Cómo no se anima a manifestarle sus sentimientos a esa mujer, estando en su casa? ¿Es la timidez? Porque si era lógico que encubriera a la mujer ante la policía, ahora –si de verdad sentía algo por ella, cosa que el director parece dar por sentado pero que nunca se mostró- debería ser capaz de exteriorizar todo lo que siente sin tapujos (recordemos a Scottie en “Vértigo”). Pero no, el tipo –que como guardia de seguridad actuó muy mal y evadió sus responsabilidades muy tontamente, ya que si lo hizo por enamoramiento, el director no nos muestra nunca a Koistinen sumergido en esa estado a través de ningún detalle de lo cotidiano, ninguna mirada perdida, ninguna sonrisa regalada- Koistinen, decimos, deja de actuar como un hombre y se acobarda, dejándose vencer por las circunstancias y sin pedir explicaciones, hasta que aparezca al final la otra mujer para “rescatarlo” (también entre comillas), no sabemos si cuando él muere o no.

El director lleva las cosas a un punto en que, de acuerdo a lo mostrado, parece creer en la casualidad del bien, porque Koistinen bien podría haberse muerto con la paliza que le dieron sin que la otra mujer llegara para verlo. Para un espectador que, supongamos, está pasando en su vida las mismas cosas que Koistinen, que se siente fracasado y perdedor, el film es negativo y deprimente: a lo más, sólo debe esperar que le vaya mucho peor para, quizás cuando se esté muriendo, por obra de la “casualidad”, aparezca una mujer –por la que nunca luchó- que lo quiera y le dé una mano. El azar cierra bien las historias, no importa si el personaje hace las cosas mal o se deja engañar fácilmente o no da el buen combate. Lo mismo da.

La banda sonora de la película, que aparece en muy escasos momentos, parece que fuera utilizada por el director para que hable por el personaje: tangos, música triste (“El viento de la noche es mi hermano con su música triste”, dice una melancólica canción finlandesa en el film, mientras Koistinen se emborracha en un bar), la ópera que el director mete no se sabe para qué, el rock’n’roll en dos escenas larguísimas, especialmente la primera, insoportable performance de un grupo de rock pesado (luego confirmé lo que sospechaba: el director de la película es muy afecto a esta “música”; filmó varios cortos y dos largos sobre una banda de rock rusa llamada “Leningrado cowboys”). La escena rockera de esta película no tiene ninguna función dramática ni tampoco es una crítica al mundo en que se mueve el personaje. Tampoco es una muestra de la decadencia europea, vista desde una mirada tradicional. Parece puesta ahí porque el director debe ser amigo del rockero –cuya remera negra dice, en destacadas letras rojas, “Hell”. Y sí, esa música es infernal.

En cuanto al tango, no se explica la inclusión de “Volver” por su letra. “El día que me quieras” revela un sentimentalismo exacerbado, un romanticismo que Le Pera robó a Amado Nervo. En tal caso, si el director cree que “la procesión va por dentro” del personaje y que es un romántico incurable que se niega a mostrarlo, el error todavía es mayor. Porque si el romanticismo es un error, también lo es creer que el que lo es nunca exterioriza de alguna forma este su defecto (mejor dicho, su enfermedad). Por otra parte, hay una desvinculación entre cuerpo y alma en la manifestación de los sentimientos, que nunca se dio en el cine clásico (pienso en cómo John Ford o William Wyler con pocos detalles, pocas miradas, una puesta ascética, mostraban sentimientos sutiles y nos emocionaban). Supongamos que Koistinen fuera el protagonista de “Mi noche triste”, el tango fundacional, la matriz de este género:

“Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador;
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa’olvidarme de tu amor”.

Bien, si a Koistinen lo “amuraron” y doblemente, ¿en dónde vemos en la película que la mujer era “su alegría” y su “sueño abrasador”? No se ve. ¿Entonces está justificado que se “encurdele”? Sólo a los efectos de que se verifique la historia de un tango. Me parece más bien que un tango adecuado para entender de qué la va esta película es “Aquel cantor de mi pueblo”, que dice:

“Sólo la desesperanza
anda en mi alma doliente.
Ella se fue de mi vida.
Yo voy con rumbo a la muerte.
Me acompañan en mi noche,
Triste en la sombra callada,
Mi amiga, la soledad,
Y mi guitarra enlutada.”

Concluyo este apartado diciendo que no hace falta poner tangos de fondo para contar una historia de tango. Y que un finlandés no es capaz de hacer un tango mejor que un porteño. Y que la vida no es un tango, como pensaba Manuel Romero.

Voy a ocuparme ahora de cerciorar el hecho de que, si la película tiene un problema capital por el que no funciona como película, ese error parte de otro error anterior y más grave, cual es el de una visión del mundo que lleva al director a eso. Sin quererlo, los “críticos” de los diarios me han ayudado a entenderlo. Por entre la maraña apabullante de palabrería insustancial, entre la ducha de elogios vertida por los progresistas que para ser modernos y estar a la moda apoyan el cine que –aparentemente- se opone a lo hollywoodense, chapoteando siempre en esa falsa disputa dialéctica, vine a dar con la crítica de Página/12. No voy a referir la “crítica” de La Nación diario porque es aún más palabrería vacua: nada se parece más a los politiqueros que los críticos de cine, y lamentablemente cada vez abundan más estas dos especies. Será porque es redituable económicamente y porque nadie los pone en vereda. En fin, esta “crítica”, y todas las otras que se deshacen en encomios hacia esta película, pone el foco en la sociedad, haciendo un análisis socialistoide. El protagonista (no dicen héroe no sólo porque no lo es, sino porque estos escribas le temen a esa palabra) no tiene ninguna responsabilidad sobre su vida, la culpa de todo lo que le pasa la tiene la sociedad capitalista que lo margina o excluye. Es decir, el hombre nace bueno y la sociedad lo arruina. No hay pecado original. Esa ostra que es el protagonista es un hombre bueno en un mundo malo. Dice esta “crítica” que Koistinen es “un hombre bueno, noble, perdido en un mundo hostil y materialista”. ¿En qué se ve o se demuestra esto? Porque habla poco y es marginado, ya es bueno. O por el hecho de que enfrenta a unos matones por un perro. Esa escena es bastante improbable y está puesta adrede por el director para producir esta clase de discursos. Sin embargo, después el tipo deja de pelear por lo que más importa. ¿Y dónde estaría la vida del espíritu de Koistinen, en oposición al mundo materialista que lo rodea? Lo que ocurre es que los izquierdistas siempre se buscan un personaje perdedor –razón para que exalten a Chaplín- el cual es víctima de la sociedad. Son muy afectos al victimismo, pero estético, porque nadie se ofrece nunca para ser víctima redentora; por el contrario, no dejan de buscar los goces de esta vida sin ninguna culpa, y, exaltando a los proletarios, se vuelven millonarios.

Sigue la “crítica” mencionada, diciendo: “La triste bondad del protagonista y su persistente mutismo son propios del universo de Buster Keaton”. No, nada más lejos de Keaton que la bondad y la tristeza, lo suyo era la apatía glacial en contraste con el caos que se le cernía alrededor. Confunde a Keaton con Chaplín –igual que Kaurismaki. Luego este “crítico” refiere esa influencia chapliniana-pero sin Chaplín. Más tarde se lee que este antihéroe es “demasiado sensible”. ¿En qué demuestra que es sensible? ¿En la imposibilidad para comunicarse? ¿Cómo da salida a esa sensibilidad? ¿Bebiendo vodka? ¿Acaso se atrevería a decir lo mismo de John Wayne en “The Searchers”? Desde luego que no, allí diría –no lo duden- que éste es un “fachista”.

Por otra parte, si la desesperación devela la vida del espíritu, lo que le hace Kaurismaki a su personaje es dotarlo de una vida desdichada pero sin darle una interioridad o la inquietud o curiosidad que posibiliten su redención a través del descubrimiento de ese estado del espíritu que no se ha de curar logrando una mejor situación social o laboral o sentimental. Si lo que todos ellos piden es que el personaje deje de ser excluido por la sociedad, entonces están pidiendo su derrota y que, de alguna forma, sea como los otros.

Algunos han mencionado el hecho de haberse emocionado con esta película, lo cual desde luego no es un delito ni-a esta altura- tampoco improbable. Pero hay quien se emociona con una canción de los Rolling Stones o por un gol de su equipo de fútbol, ¿y qué mérito hay en ello? Por eso voy a hacer una breve digresión al respecto.

La emoción en el arte debe provenir del reconocimiento de una verdad plasmada de forma sublime, bellamente, por el autor. La emoción fructífera en el arte existe cuando la inteligencia reconoce su primacía y descubre que se le revela algo que no excluye a su corazón ni traiciona su entendimiento, porque se trata de un conocimiento afectivo que, por tal, es más profundo y provechoso. Lo otro son emociones que no saben explicarse porque pertenecen a los que viven en el plano estético. El plano estético, decía el Padre Castellani, “es el de los que viven en la superficie de las cosas; la vida estética es la vida dominada por el placer, aunque sea el placer estético. ¿Por qué la vida dominada por el placer es vivir en la superficie de las cosas? No lo sé. Es un hecho, “el que no ha sufrido, qué sabe” –dice la Escritura (Eclesiástico 34, 10)”. Esto último parece es lo que ocurre con Kaurismaki, que no es capaz de plasmar la soledad y el sufrimiento satisfactoriamente, porque tal vez sea un artista que vive en el plano estético, incapaz de llegar al fondo de las cosas. Una vida tanguera, la llamaría Castellani. Pura exterioridad. Su personaje no busca a Dios, ni deja que lo encuentre. ¿Por qué? Por falta de interioridad. ¿Cómo podemos “ver” esta interioridad? Traducida a través de la búsqueda y los deseos del personaje y el cobrar conciencia de sí mismo.

La emoción provechosa, entonces, depende de la Inteligencia de las cosas. La emoción en arte depende del conocer o contemplar, de acuerdo a ese conocimiento será la emoción. Como si dijéramos con Nuestro Señor: “al que tiene, se le dará; al que no tiene, se le quitará”. Pondré un simple ejemplo a título personal: cuando vi en su estreno la película “Titanic”, me emocioné como pocas veces hasta entonces me había ocurrido en el cine. Había algo que me parecía sublime en esa espectacular película (mea culpa, mea máxima culpa), pero era algo vago y confuso que no sabía del todo definir. La intuición de lo que estaba bien realizado, mas algunos aciertos parciales junto con algunos prejuicios positivos, habían encandilado mi entendimiento. Una como sublimación de los deseos de trascendencia se subía al barco sin poder ver más allá, por falta precisamente de un conocimiento de otro orden. Como escribió San Agustín en sus “Confesiones”: “Pero entonces me complacían los amantes de la escena y sus mutuos y pecaminosos amores, aunque hicieran todo eso en fingidas escenas con el fin de entretener. Y, cuando uno de ellos se cortaba, una cierta compasión me entristecía, gozándome con ambas emociones a la vez”. Con el correr de los meses y los años, Dios mediante, mi percepción de tal obra pudo llegar a ser más exacta y, por lo tanto, más justa. Aquella emoción, por lo tanto, había desaparecido para siempre. Distinto ejemplo es el de “Psicosis”, película impensada a la hora de suponer una emoción sincera y profunda. Pero he allí que me encontré, mientras la contemplaba por vigésima vez, emocionado hasta las lágrimas en el momento culminante del film, y esto porque se había producido un reconocimiento admirativo de la obra de un genio, asimilada con atención hasta en sus más pequeños detalles. Un cruce de dos ejes –el horizontal de la historia y el vertical de la forma- habían coincidido en ese preciso instante en que el bien triunfa sobre el mal y el orden sobre el caos, era el triunfo de la forma a la vez que el triunfo de la inteligencia, y era la emoción surgida de la comprensión y no desligada del triunfo moral. Cuando esos dos ejes se cruzan y se unen (tal ocurrió con “Apocalypto”, para poner un ejemplo reciente) de manera indisoluble, entonces la emoción tiene vía libre para explayarse luego, alimentada por el fuego dominado de la creación.

Las otras son emociones que decantan una necesidad sincera pero que puede extraviar a quienes las llevan a caminos sin salida. Porque la verdad está mezclada con la mentira, y es trabajo nuestro reconocer cuál es una y cuál otra, sin dudas que con la ayuda de la gracia de Dios, sin la cual nos sumiríamos en las más elementales pasiones del salvajismo deforme y cruel, ése en el cual la emoción es el pan cotidiano, pero a costo de la inteligencia y la caridad.

Hablé en el título de “radiografía” porque esta película es tan emocionante como mirar una placa radiográfica. Decimos que se trata de un “inconfeso” en el doble sentido: porque el protagonista se niega a confesar cuando la policía lo interroga, y porque se niega a confesar el director la verdad de la naturaleza humana, porque si se niega el pecado original todo es arbitrario y absurdo. Es una pena que un tema con tantas posibilidades cinematográficas sea malogrado de tal forma, pero, cruza extraña de cine europeo y tango, no puede oponer a la nada en que se mueve el protagonista tan menguada esperanza, cuyo verdadero sentido y trascendencia sobrenatural sólo la Religión –la única verdadera, desde luego- es capaz de dar.