“Que el cine sea ordenado a la gloria de Dios y a la salvación de las almas, y sirva eficazmente para la extensión del Reino de Cristo sobre la Tierra”.

S. S. Pío XII

jueves, 1 de julio de 2010

TEORIA DEL CINE

CRITERIOS DE VALORACION DEL CINE


Marnie, de Alfred Hitchcock

Hay mil salas de cine en el país, y cada vez se abren más. Los medios de acceder a la visión de una película se multiplican cada día: además del sistema de DVD y aun el viejo VHS, la bajada de films por Internet, los ciclos de cine en salas –ahora en 3D-, las salas de “cine arte”, la exhibición en TV y el cable, los equipos de reproducción portátiles y hasta el celular, el auto y los medios de transporte y la venta de películas en los kioscos y hasta en el colectivo y el tren. Esta locura multimediática no satura sólo el ambiente, sino que además tiende a formar toda una serie de espectadores seriales que vienen a reflejar esa “Incultura Civilizada” que decía una vieja nota de Cabildo que ahora recuerdo. Precisamente en la misma, Fray Petit de Murat decía: “¿No han visto qué cosa tan angustiosa es visitar un museo? Porque un cuadro está anulando a otro cuadro. La abundancia nunca es riqueza. Bueno; ese error también existe en el orden de la cultura, que se sustenta por la erudición. Cuál es el hombre culto: “El que conoce muchos autores”. Ese es un catálogo de autores; qué va a ser culto”. Sin embargo, a raíz de esta facilidad difusiva, los papanatas están a la orden del día, trátese de coleccionistas progres, trátese de críticos, estudiosos o teóricos, o simplemente de “cinéfilos” de todo pelaje.

“Y precisamente –dice Miguel Cruz en esa nota- por esta época, el occidental pasó así de un hábito de lectura intensiva, con que frecuentaba muchas veces un solo libro, al vicio de la lectura extensiva, rozando apenas una sola vez muchos libros. Mientras los antiguos comparaban el estudio y la lectura a un pausado proceso de nutrición, ahora debía asemejarse a una impaciente actividad de acumulación”.Y si esto pasaba con los libros, mucho más ocurre hoy con las películas. Evidentemente, quien se priva hoy del cine, y en especial del cine actual, toma una saludable medida, porque es mayor el mal que el bien que éste proporciona. Ahora bien, si alguien desea la frecuentación de algunos clásicos, se hace necesario acceder a ellos comprendiendo hasta cierto punto cuál es el lenguaje del cine, que no es el de la literatura, la pintura , la música, el teatro o la televisión, teniendo en cuenta algo que ya decía Alfred Hitchcock: “Como ocurre con otras artes, las películas procurarían un placer mucho más sustancioso si el público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que no.” Por lo menos se debe tener un criterio formado para saber qué es cine y qué no lo es, para que de tal forma esa labor de nutrición, en el caso de que sea posible, se haga efectiva.

De todos modos y más allá de estas consideraciones, no recomendamos aficionarse demasiado, sino poco y bien, al llamado “séptimo arte” (desde luego, hay quienes van al cine como simple salida distractiva o porque no se aguanta estar solo y busca compañía, en estos casos no puede esperarse una exigencia o demanda hacia el cine que es la que nosotros propiciamos). Hay que precaverse, en cualquier caso, contra los simplificadores por un lado, y contra los mistificadores por el otro, en la búsqueda de un equilibrio sustentado por la conjugación de ideas firmes basadas en la verdad y en la sabia interpretación de los signos leídos diestramente. El no dejar de lado el sentido teológico de la vida, debe servir precisamente para no encontrar la teología donde no existe. Esto demuestra una franca ignorancia de las proposiciones o dogmas que se deben creer para pasar a afirmarse en ambigüedades u opiniones humanas. “Es posible ser un maestro de falsa filosofía. Más fácil, por cierto, que serlo de la verdad, porque una falsa filosofía puede ser construida con tanta sencillez y coherencia como uno desee”, es decir, “reemplazar perpetuamente lo que las cosas puedan ser en sí mismas por lo que somos capaces de imaginar” (George Santayana, “Carácter y opinión en los Estados Unidos”). También es claro que, teniendo en cuenta la capacidad de representación simbólica del cine, debe exigírsele ese otro nivel de lectura que justifique nuestra colaboración o participación activa en la construcción total de la obra.

Otros criterios, de índole moral, histórica, filosófica y religiosa son indispensables, claro está, para acceder a la obra completa, en la consecuente maduración del sentido que viene dado con la experiencia estética; pero todo aquello viene a continuación de– y a partir de- haber comprendido lo que la obra nos dice, y ésta lo hace sólo a través de la forma. La recuperación de una conciencia simbólica puede ser una de las claves para entender la inmensa posibilidad del cine y su consecuente fracaso en relación a las consecuencias que sobre la sociedad de su –nuestro- tiempo ha suscitado. Y en esto tiene su parte, claro está, el liberalismo y la descristianización progresiva de la sociedad.


Los siguientes apuntes han sido tomados de la siguiente bibliografía: “El lenguaje del cine”, V. F. Perkins; “Estética y psicología del cine”, Jean Mitry; “El cine según Hitchcock”, Alfred Hitchcock-Francois Truffaut;“Howard Hawks”, Robin Wood.


Coherencia y equilibrio.
La coherencia es el requisito previo del sentido. Es el medio gracias al cual el cineasta produce significación.


No podemos atribuir valor a algo sin indicar qué función cumple.


Nuestra comprensión y valoración de un film dependerá en gran medida del esfuerzo por comprender la naturaleza de las relaciones creadas y evaluar su calidad.


Las disciplinas formales del equilibrio y la coherencia comprenden el esfuerzo por mantener a los distintos elementos en una tensión productiva y no empujarlos hacia una alienación simétrica (repetición), ni abandonarlos a una contradicción desprovista de interés.


El film tiene que hallar un compromiso de equilibrio entre dos fuerzas igualmente insistentes, una hacia la credibilidad, la otra hacia la forma y la significación. Y en ambas direcciones está amenazado por una ruptura. Puede destruir la ilusión al intentar forzar la expresión. Puede sumergirse en una reproducción carente de sentido, presentándonos un mundo creíble pero desprovisto de significación.


La sutileza, complejidad o inteligencia de un film pueden verse en su organización, no deben reclamarse en las unidades aisladas.


La poderosa combinación de imagen y movimiento tiende a hacernos pasar por alto que nuestra imaginación se halla involucrada en aquello que vemos.


Inventiva: capacidad para crear las relaciones más productivas dentro del material dado.


La dirección puede determinar qué objetos y acciones se verán en primer término y cuáles en segundo. Gracias al control del equilibrio entre elementos, a la creación de un tono coherente, puede controlar las prioridades semánticas y con ello dar forma al tema del film. Cuanto más cuidadosamente regulado sea el equilibrio, mayor es la probabilidad de ser íntimamente personal. La densidad de interrelaciones entre las partes es al mismo tiempo el origen del significado contenido y la piedra de toque del estilo. Estilo y sentido son productos gemelos de la síntesis.


Nuestra evaluación se centra en el grado de interacción significativa entre los elementos del film.


Por tanto, si la significación es función de la forma, ninguna forma podría, de modo genérico y decisivo, reemplazar a otras.


En el cine, el estilo refleja un modo de ver; encarna la relación del director con los objetos y las acciones.


Una obra es entretenida si disfrutamos con ella de forma espontánea, y es arte en la medida en que nos sea intelectual y emocionalmente exigente.


Desde el punto de vista del espectador, parte de la función de la disciplina narrativa consiste en evitar que el narrador actúe para su conveniencia a expensas de la de su obra. Pero aunque un principio coherente de organización es esencial, no basta en sí mismo. Puede jugarse a un juego rigurosamente de acuerdo con un consistente cuerpo de reglas y, no obstante, seguir siendo un juego aburrido. Las reglas proporcionan una base, no un sustituto, para el juego habilidoso y estimulante.


El sentido real, es decir efectivo, de un film se halla en la experiencia total que nos procura, no en sus intenciones.


Hacer que lo deseable parezca inevitable, tomar lo disponible y convertirlo en significativo, todo ello es parte importante del secreto de un gran director.


El control del director sobre lo que sucede va más allá de los detalles interpretativos, llegando hasta la “conducta” de los objetos.


Cuanto más profunda y provocativa es la visión del director, tanto más importante es para él, financieramente hablando, encarnarla en un modelo de acción fácilmente comprensible.


Al ver las conexiones entre los films de un director podemos volvernos más sensibles a la estructura de cada uno de ellos. El “cine de director” nos ofrece la mayoría de claves para la comprensión que debe preceder a la valoración.


Gracias al control que ejerce sobre el detalle, el director puede hacerse responsable del efecto que causará la película terminada y de su calidad.


El director empieza a ser el autor del film desde el momento en que encuentra su manera de hacer que los detalles sean a la vez significativos y verosímiles.


Que los personajes se muevan o permanezcan quietos, se miren mutuamente o no, estén muy juntos o muy distanciados, hablen en tono de confidencia o de modo vacilante: éstas y otras muchas decisiones de detalle son necesarias a cada momento. Estos tipos de detalle, el guión los controla en muy pequeña medida. Forman parte del trabajo de dirección y, en suma, son responsables en gran parte de la postura del espectador hacia los personajes y sus acciones, así como del pulso narrativo y el tono de la escena.


La manipulación de la acción es, de todas las funciones del director, aquella que los teóricos cinematográficos (y muchos críticos) han descuidado de manera más regular, pues tienden a considerar la dirección exclusivamente desde el punto de vista de la cámara y del montaje. Lo cual es comprensible, puesto que el director no puede exponerse a que su contribución a la acción sea de una obviedad absoluta. Lo que sucede en la pantalla no debe surgir como “toque directoral”, despegado de la situación dramática; de lo contrario, la credulidad del espectador decrecería o desaparecería. La mano conductora del director sólo es evidente cuando es excesivamente pesada.
Marnie, de Hitchcock, nos ofrece un excelente ejemplo de cómo puede moldearse la acción de modo que sea a la vez “invisible” y de precisos efectos. En dos ocasiones, correspondientes a momentos de crisis, la heroína vuelve su rostro hacia una pared, pegándose a ella como si tratara de fundirse en la obra. A primera vista, ese gesto parece ser tan sólo una manera muy hábil de comunicar al espectador toda la dimensión del pánico de Marnie –y no hay duda de que es así. Pero si lo examinamos más detenidamente, ese gesto nos lleva al corazón del personaje y nos orienta hacia el tema central del film. Como podemos ver, la acción es muy infantil, de una gran analogía con el gesto de esconder la cabeza en las faldas maternas, y está relacionado con una creencia infantil según la cual haciéndose el ciego uno se vuelve invisible, pues no puede ser dañado por algo que se niega a ver. El mayor error de Marnie –vinculado significativamente tanto con su infancia como con su deseo de protección maternal- reside en creer que se puede escapar a la realidad. La naturaleza destructora de semejante autoengaño es para Hitchcock el tema principal de esta película.
La creación de un gesto significativo incide aquí en lo que he designado como efecto “invisible”. El espectador puede entender la acción de la secuencia sin necesidad de darse cuenta de que el recurso expresivo equivale a un comentario relevante. Ello no le exige interpretación alguna. Pero si examina ese recurso y lo relaciona con el conocimiento que tiene de la heroína, la significación del momento cobra una nueva dimensión.


El tema de una obra es su “contenido latente”, aquello que es significado a lo largo de la película, sin ser jamás explicitado ni explícito, y que, poco a poco, se va filtrando en la conciencia del espectador.
El “contenido”, en el sentido amplio de la palabra, es la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos significantes, y no la historia reducida a un esquema dramático cualquiera, o a intenciones no formalizadas.
La forma es la estructura dada al encadenamiento de estos hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podrían expresar sin su mediación; es lo que daría a esos mismos hechos otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. El estilo no es más que la manera de constituir esa forma con vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misión.


Menos aún en cine que en cualquier otro arte se podría establecer una distinción entre fondo y forma: el uno no existe más que por la otra.


Para el autor, la idea llama a la forma, porque mientras ésta no ha sido formulada no es más que una intención vaga, un proyecto.
Para el espectador es la forma la que llama a la idea, dado que la forma es la única manifestación sensible de ésta.


En la mentalidad burguesa, la forma es la técnica, la realización de materiales aptos para traducir un contenido determinado que existe por sí mismo con anterioridad a un determinado medio de expresión, cualquiera sea éste. El fondo y la forma no se hallan ligados más que como un contenido y un continente (el término de “contenido” expresa claramente en este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidades de la comunicación, dado que el medio empleado no es más que una forma como otra cualquiera de vehicular un mensaje.


Un film cuya significación quede restringida al nivel del mensaje compite en un área en que las imágenes son notablemente menos eficientes que las palabras. Menos eficientes puesto que menos claras. Si deseamos transmitir un mensaje verbal, no tiene mucho sentido interponer fases innecesarias de codificación y decodificación entre el emisor y el receptor. No hacemos más que crear oportunidades adicionales para la “interferencia” y la distorsión. Los leones del Potemkin ya nos han suministrado un ejemplo de la imprecisión en que paran los intentos de convertir slogans o metáforas verbales en imágenes.


Aunque la obra de arte debe expresar cosas válidas, el problema consiste en crear una forma a la vez necesaria y suficiente, que dé a la idea elegida su sentido acabado, permitiéndole realizarse en una significación original, haciendo de una simple virtualidad algo realmente existente.


El divorcio del fondo y de la forma resulta de una falta de cultura artística o, lo que es lo mismo, de la voluntad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le son totalmente extraños. Tal ocurre con esa idea, fuertemente arraigada en los espíritus, de que la forma debe tender hacia la reproducción perfecta y minuciosa de lo real.


La forma no crea el objeto representado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero sí crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado o significado por un objeto o por una historia a través de una forma, depende de ella totalmente. A condición de que este objeto, esta historia, permitan esas significaciones, las susciten o sean capaces naturalmente de hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar significaciones o emociones ya comprendidas en las cosas representadas, anula por sí misma el hecho estético, por no expresar nada que no esté dado en el punto de partida.


La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de las significaciones y en modo alguno el objetivo del film, no debe servir de pretexto a lo que no sería sino un ejercicio de estilo. No debe ser descuidada, sino que debe tener por sí misma un interés real; debe ser (según los términos consagrados) necesaria y suficiente.


Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma.


No basta tener un montón de ideas para hacer una buena película si no se presentan con el suficiente cuidado y con una conciencia total de la forma.


La técnica que llama la atención del público sobre sí misma es una mala técnica. El signo distintivo de la buena técnica es que pasa desapercibida.


El director ha de tener continuamente presentes sus intenciones. ¿Cuál es su propósito y cómo puede llevarlo a cabo de la manera más concisa posible? No sólo ha de proporcionar imágenes que constituyan un lenguaje; debe saber también qué es lo que hace de ellas un lenguaje.


Problema fundamental del decorado: elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción, y no sólo del deseo de mostrar el decorado.


Si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.


La película pura, el cine puro, consiste en fragmentos de película ensamblados. Ninguno de los fragmentos individuales es nada. Pero su combinación crea una idea.


La verdadera libertad del espectador estriba en que puede descubrir la significación de las cosas o ver éstas únicamente como cosas. El autor confía en su perspicacia: el espectador es libre de pensar sobre o a partir de lo que ve, pero no de escoger en lo que se le da a ver.


"Lo que sucede en la pantalla no es ciertamente realidad, no debe serlo. Si lo fuese no sería arte". Carl T. Dreyer

-----------

El espectador puede ahondar más en la “gramática” del cine a fin de reconocer mediante qué recursos va construyendo el director –a través de su intuición inventiva- la estructura significativa del film, hecha de relaciones y lazos los más aptos para ese y sólo ese film. Para ello deben tenerse en cuenta, en la medida de lo posible, los siguientes elementos: composición del plano (encuadre); fuera de campo; altura o angulación de cámara; cámara fija o cámara móvil; plano secuencia o montaje; uso del color o blanco y negro; tamaño del plano; fondo de la imagen; uso de luz y de sombras; profundidad de campo; punto de vista (relación de saber); suspenso y/o sorpresa; simetrías (repetición y diferencia); uso de símbolos (surgidos de la propia historia); verticalidad / horizontalidad; cámara objetiva o subjetiva; lo narrativo y lo representativo; estructura general: introducción o exposición-perturbación-conflicto-renovado equilibrio o desenlace; personajes: motivo-intención-objetivo; tratamiento del espacio; tiempo y tempo; diálogos informativos-distractivos-como enlaces; uso o no de música; montaje y ritmo; efecto sobre el espectador: anticipación-suspenso-movimiento hacia adelante.