EL SECRETO DE SUS OJOS
Director: Juan José Campanella - 2009
Y SI TU OJO TE SIRVE DE ESCÁNDALO...
(Una película que no hay que ver)*
“El secreto de sus ojos” es una muestra más, de las mejores tal vez, y muy lamentable, de cómo los que se llaman a sí mismos “progresistas”, perdidos aun como náufragos tras el colapso de la experiencia comunista a nivel mundial (o lo que ellos llaman “socialismo”), inmersos en la frustración y vacío de sus vidas sin ideales (que la película indica explícitamente más de una vez), buscan sucedáneos para dar un sentido al por qué o para qué seguir viviendo. Para algunos es la búsqueda de la “justicia”, encarnada en la persecución -no exenta de rencor y odio- de algún personaje impune en el que ellos simbolizan todo el mal. Para otros puede ser buscar el gran amor de sus vidas en una mujer que simbolice todo eso que antes llenaba sus corazones, la ideología juvenil y la esperanza de “cambiar el mundo”. Es decir, lo que la película intenta tapar con ese forzado final feliz, es la pálida desesperación de los progres que ponen todas sus fichas en la felicidad en este mundo, y como este mundo no se las ofrece (ni habrá de hacerlo nunca), despiertos de su ilusión por algún hecho terrible –en este caso una violación seguida de asesinato-, los progres retrotraen el pasado para intentar justificar su accionar en el presente, en el cual se imponen una nueva ilusión –ya no tan idealista. Se trata de re-escribir la historia en el presente, de acuerdo a las conveniencias actuales.
Por eso si Espósito no se animó a encarar a Irene en su juventud, ahora lo hace –no importa que ella esté casada y con hijos, ese es un detalle menor-, y ahora sí, ambos libres de toda convención y falsedad y dispuestos a ser felices –porque esta es la única vida-, se unirán tras la puerta de un juzgado. Y por eso también, porque le sirve a sus fines de ubicar todo el mal en un sector, para exculpar ideológicamente al sector al que adscribe, Campanella revisa la historia de los años ’70 parcialmente, poniendo el foco en la “derecha”, que recluta asesinos en la Triple A, sin hacer la más mínima mención del terrorismo de izquierda, que en la época en que se desarrolla la película –años del gobierno de Perón- asolaba el país.
Veamos estos temas más en detalle:
La historia.
Benjamín Espósito (Darín) acaba de jubilarse como empleado jerárquico de un Juzgado de Instrucción en lo Criminal, en Tribunales. Solitario y desocupado, sin saber qué hacer de su vida, decide escribir una novela acerca de un viejo caso policial en el que estuvo involucrado, el cual quedó impune. También retoma el recuerdo de un amor que no pudo ser, Irene (Villamil), su jefa en el juzgado, una prestigiosa abogada que ahora es jueza, a la que vuelve a ver. Evoca entonces, a medida que escribe la novela, aquel año 1974 donde se produjo la violación y asesinato de una mujer, y donde con su amigo en el juzgado el alcohólico Sandoval (Francella) y con Irene, a la vez que trataron de esclarecer el terrible crimen, se vieron inmersos en el crimen como arma política en un país convulsionado, que terminó cambiando sus vidas para siempre.
Valor cinematográfico.
Se sabe que el género policial pide a quien lo aborda un rigor de construcción que no deja lugar a cosas inútiles o sin sentido. No admite la libertad absoluta que trae el desorden. En otras palabras, no se puede con este género chapucear. Precisamente por eso incluye Campanella en su obra –llevada desde un comienzo con mucho rigor y vigor narrativo- la política, para hacer lo que no puede desde el cine de género policial.
Campanella aprendió bastantes cosas en Estados Unidos. Aprendió a tener ese oficio que allá tienen incorporado desde siempre, y que en nuestro cine tuvimos en la época clásica (años ’35 a 60’ aprox.) y luego se perdió. De allí que se destaque tan nítidamente por sobre el resto de los cineastas o aspirantes a cineastas argentinos. No necesita demasiado; pero lo que trae en su equipaje no es poco para un cine inexistente como el nuestro: sentido del ritmo; valor de los detalles significativos; el uso de simetrías; la dirección actoral; los efectos visuales, etc. Todo eso es inobjetable, pero son herramientas, recursos y técnicas con los cuales se puede hacer una buena o una mala película. A partir de eso pero por encima de eso debe estar el pensamiento, y aquí está el problema. Porque, al pensar mal, se termina, también, errando en el uso de ese bagaje técnico que se posee. Porque la técnica, como decía Orson Welles, se puede aprender en un rato. Pero a pensar no se aprende tan fácilmente, mucho menos cuando no se cree en lo trascendente. En el caso de Campanella, lo que infesta su visión del mundo y finalmente su estética es la ideología. Por eso su adscripción a estos tiempos modernos de crudo exhibicionismo y pensamiento políticamente correcto hacen desbarrancar todo lo bueno que podía haber en su película.
Golpe bajo.
El espectador de cine –es decir, el que va al cine-, se sienta en su butaca sabiendo que, a pesar de conservar una posible distancia crítica respecto de lo que ve –en el caso de que su mirada esté entrenada para eso- de todos modos queda supeditado a presenciar forzosamente lo que le muestran, frente a un mecanismo que no se detiene sino cuando termina el film. El espectador no sabe con qué se va a encontrar: cuál es el próximo plano, la próxima escena que se le va a arrojar a los ojos. Por eso, con alguna información previa indispensable, el espectador acepta someterse a ese poder del director que lo hace “vivir” en su mente una historia que parece real, otras vidas que no son la suya.
El director cuenta con la confianza del espectador, confianza que no debe ser defraudada nunca. El director puede sorprender al espectador, “shockearlo”, pero siempre dentro de los márgenes y convenciones precisas de lo que viene contando y que ha convenido de antemano con el espectador.
Un director puede dar una “cachetada” al espectador no sólo para que no se duerma frente al film, sino para que se despierte con respecto a la vida.
Y un director puede dar un golpe bajo al espectador, a traición, sólo con el tonto afán de parecer “realista” (o para mostrar que, al ser políticamente correcto, debe incluir, si no una escena de “sexo”, al menos una vista de los órganos sexuales), desnudando no sólo mal gusto, sino falta de confianza en el espectador.
El primer caso es el de Hitchcock y “Psicosis”: la escena de la ducha parece marginal en su estilo al resto de la película, pero es fundamental para entender todo el filme. Allí Hitchcock, con extremada meticulosidad, en una escena muy breve, evita mostrar cualquier parte tabú de la mujer: sería provocador y de mal gusto y, además, innecesario.
El segundo caso es el de Campanella, que tras haber llevado durante aproximadamente una hora al espectador por una historia policial bien contada y sin aditamentos escabrosos u obscenos, de pronto sorprende y escandaliza al espectador (al espectador normal) en su asiento con un plano explícito de los genitales de un hombre, sin que ello le aporte nada a la película, excepto una bajeza desusada. Le muestra, además, al espectador, lo que éste puede suponer perfectamente sin que le muestren.
Son dos formas de la brutalidad: en el primer ejemplo (“Psicosis”) la brutalidad está dada por el personaje del film, no por el director. En el segundo caso, está dada por el personaje y por el director. Y el espectador, que hasta ese punto estaba enganchado con la película, comprende escandalizado hacia dónde lo quieren llevar. Y evita que lo hagan aguzando el pensar. Pero, inadvertido, sus ojos ya han caído en la trampa.
Parcialidad política.
Pese a que la película transcurre en la ciudad de Buenos Aires en tiempos muy politizados, donde la actividad se llevaba a cabo principalmente a través del diario accionar de los grupos guerrilleros en atentados, secuestros, robos y asesinatos políticos, por los que las calles se hacían eco permanente de ese ambiente, la película no hace la menor mención a nada de esto. Uno puede pensar: se trata sólo de un policial, esas referencias no vienen al caso. Pero, de pronto Campanella decide que le conviene incluir la cuestión política para su bajada de línea habitual en sus films. Y si este director ha manifestado en un reportaje –por lo menos en uno- que era su intención hacer una revisión pero que no comenzara el 24 de marzo de 1976, porque, según bien dice, no comenzó todo allí con la “inesperada invasión de unos extraterrestres”, para él parece que todo comenzó cuando asumió el Gobierno la viuda de Perón y cuando empezó a funcionar la Triple A, no antes. Así, los personajes ven por televisión cuando asume “Isabelita”, y descubren entonces que uno de sus custodios es el violador y asesino (el mismo que mostró al espectador sus genitales) que ellos metieron preso, ahora amnistiado y convertido en cazador de subversivos. Nunca antes los personajes vieron nada en la “tele”, ni informes de atentados, bombas, secuestros, ni mucho menos la muerte de Perón, hecho éste que acaso no habrá quedado sin atención en el último rincón del país.
No falta tampoco, lugar común en este director, el personaje secundario, perdedor, cómico o simpático (antes Eduardo Blanco, ahora Francella) que le grita a alguien “¡fachista!”, con la impotencia y el resentimiento de quienes le achacan a los “malos” toda la defección de sus propias vidas.
Respecto de la falsedad con que Campanella encara la situación política, digamos que podría haber sido ecuánime sin ninguna dificultad, mostrando que ese crimen particular que los protagonistas investigan se corresponde con los crímenes políticos que de un lado y otro –repetimos, todo antes del golpe del ’76- se infligen como una demostración de la enfermedad capital que asola a la sociedad que no es la “derecha” ni la “izquierda”, sino el pecado y una sociedad que no sólo lo permite, sino que además lo promueve, evitando de esa manera el verdadero patriotismo. Pero Campanella prefiere simplificar, así que la culpa de todo la tuvieron los “fachos”, los “derechistas” que acabaron con el sueño de la revolución.
Aportemos unos pocos datos para confirmar la culpable omisión de Campanella:”Entre 1969 y 1979 se registró un total de 21.642 hechos terroristas de los que más del 31 por ciento tuvieron lugar sólo en dos años –1974 y 1975- correspondientes a los gobiernos constitucionales de Perón y María Estela Isabelita Martínez de Perón.(...) La cifra de 21.642 hechos terroristas ocurridos tan sólo durante el decenio considerado, puede desglosarse, aproximadamente, de la siguiente manera: 1.501 asesinatos; 1.748 secuestros denunciados; 2.213 intimidaciones armadas; copamientos: 45 unidades militares, policiales y de seguridad, 20 localidades, 80 fábricas, 22 medios de comunicación social y 5 locales de espectáculos públicos; atentados: 5.215 con explosivos, 1.052 incendiarios y 54 contra medios de comunicación social; robos 2.042 de armamentos, 551 de dinero, 589 de vehículos, 36 de explosivos, 40 de documentos, 17 de uniformes, 73 de material sanitario, 19 de equipos de comunicaciones y 151 de materiales diversos; reparto de víveres robados: 261; actos de propaganda normalmente armada 3.214; secuestros de materiales: 1.511 artefactos explosivos y 132 de materiales incendiarios; actos de intimidación 866 y 157 izamientos de banderas o símbolos subversivos en reemplazo de los nacionales.(...)El pico terrorista se ubicaba en el mes de octubre de 1974 con 35 asesinatos verificados, en promedio más de uno por día. El saldo final para esos dos años trágicos de 1974 y 1975, en pleno gobierno constitucional, indicó que la suma de delitos terroristas ascendió a 6.762, lo que nos da el mencionado porcentaje de 31 por ciento del total de crímenes registrados en el decenio, cifras todas éstas que aún hoy son ignoradas por la población y, digamos, en el mundo entero” (“Verbitsky. De La Habana a la Fundación Ford”, Carlos Manuel Acuña, Ed. Del Pórtico, 2003).
¿No sabe estas cosas Campanella, o prefiere no mostrarlas?¿Acaso el que comete un crimen aberrante, por ser de izquierda, es mejor que un delincuente común que opera para una banda como la Triple A? ¿Habla Campanella de justicia a través de la ideologización y por lo tanto de la manipulación? La película postula y justifica, entre otras cosas, que si la justicia del Estado no funciona, uno puede tomar la justicia en sus propias manos. De allí a justificar la toma de la “justicia” –es decir, las ejecuciones arbitrarias, como en el caso del “Che” Guevara en Cuba y de la guerrilla marxista aquí- hay un paso muy corto que Campanella ayuda a dar al espectador.
Coherente con esta forma de pensar, también manipula Campanella –de paso- las instituciones como el matrimonio; porque lo importante es “el amor” (mientras dure).
Imágenes religiosas.
Ya se había podido advertir, en “El hijo de la novia”, un feroz anti-catolicismo en Campanella. En esta película también muestra la hilacha.
El uso de la iconografía religiosa requiere una toma de posición precisa respecto de la Fe. Una imagen religiosa no es -no puede ser- un adorno más, escogido al azar por el decorador de turno, para poner en un lugar visible, en un ambiente determinado. La persona indiferente en materia religiosa prescinde por completo de estas imágenes. Quien las usa quiere decirnos algo. Algo que sabe o algo que ignora. Algo que ama o algo que odia. Algo sobre los personajes, pero también sobre sí mismo y su visión del mundo.
Tres imágenes aparecen en la película, y las tres vinculadas a personajes negativos. Primero, un ostensible crucifijo en un cuarto de pensión recientemente abandonado por el asesino al que buscan. En la pieza vacía lo único que se destaca visiblemente en medio de la pared, es un crucifijo. ¿Podría no estar? Seguramente. ¿O acaso es habitual que en los cuartos de pensión haya colgado un crucifijo? Podría pensarse: no le pertenece al personaje, ya que éste no se lo llevó. Pero no es ese el plano de la discusión, sino que en ese cuarto yace inútil –porque nadie allí tiene fe- un crucifijo, y el efecto visual que impacta sobre el espectador es el de vincular ese lugar –con un crucifijo- al asesino.
Segundo, una imagen de la Virgen, imagen ordinaria como hay tantas por allí, sobre una cómoda en la casa de la madre del asesino. La mujer es una vieja ridícula, que seguramente tiene esa imagen como tanta gente de manera supersticiosa o ni tan siquiera eso. Pero lo cierto es que la imagen allí está, como para caracterizar más a la vieja. Hay que asociar a ese personaje con una virgencita.
Tercero, el empleado bancario que se ha mudado al interior, vive en una casa antigua que tiene sobre la puerta una imagen de la Virgen de Luján. La imagen se ve muy bien. Pero el personaje no sólo no tiene fe, sino que es siniestro, carcomido por el odio.
Ninguno de los personajes “buenos” de la película tienen consigo o en sus lugares de trabajo o residencia imágenes religiosas.
Recientemente padecí un rato de una película muy promocionada pero soporífera llamada “Historias extraordinarias”, que no es “fotografías de gente que habla” sino “fotografías de gente que no habla”, porque toda la película está contada por la interminable voz en off. Un verdadero y pedante mamarracho. Allí se muestra brevemente a una mujer, sosa, sin vida, como le llaman hoy “estructurada”. ¿Cómo se termina de caracterizar a este personaje negativo? Colgando detrás de ella un muy visible rosario. Esa es la idea y la imagen que tienen de los cristianos los ateos o impíos. La viejita tonta e ignorante. La mujer rutinaria y esclava. Los hombres enfermos o rencorosos que pueden más que un Dios que no existe. Bien, si quieren una imagen yo se las doy: ahí tienen a los héroes de Malvinas, antes y después del combate, con sus rosarios al cuello, enfrentando con valentía a la muerte. Ahí tienen a sus tumbas en Malvinas, de las cuales penden rosarios como testimonio inalterable de su fe y su patriotismo.
También hay en este film referencias verbales: cuando Sandoval (Francella) dice que el hombre puede cambiar de todo, de mujer, de patria, de religión, de Dios, pero no de pasión (esto es, de equipo de fútbol), se equivoca. Porque se puede cambiar de religión, pero no de Dios, porque Dios hay uno solo. También el personaje del bancario dice repetidas veces, con rencor, que esta es la única vida, que al asesino no hay que matarlo porque así va a estar mejor que él, por lo que hay que hacerlo sufrir, etc, etc.
El cine, como vemos, se empeña en asociar siempre la imagen religiosa con personajes o situaciones negativas. Y si la realidad muchas veces ofrece tales ejemplos, la persistencia en querer usar lo religioso como algo ofensivo o inútil es escandaloso y no dejará de traer sus terribles consecuencias para quienes así provocan a Dios.
Final.
Cerca del final, el personaje de Darín –que se la pasa, como el resto del elenco, lanzando insultos durante toda la película, como una muestra de un secreto descontento con la vida- dice más de una vez que lleva una vida vacía, llena de nada. Como está jubilado y no sabe qué hacer, decide capturar al criminal que envió a la cárcel y luego fue dejado libre. Pero, al enterarse de que éste ya ha sido capturado, decide que lo único que le puede dar sentido a su vida es declarársele a la mujer a la que siempre ha amado –desde hace 25 años- y nunca se lo dijo. Él se casó y se separó. La mujer tiene esposo e hijos. No importa. Él se decide. Cifra toda su esperanza en eso. Y se le da. Así termina la película. Lo que Campanella parece no comprender es que la suya es una apuesta absoluta en el terreno de lo relativo, por lo cual pende sobre su cabeza la espada del “azar” que puede en cualquier momento hacer surgir estrepitosamente la ruina. ¿O acaso el bancario no puso todas sus fichas en su mujer, y cuando ésta fue violada y asesinada se volvió un tipo oscuro, resentido, vengativo, como muerto en vida? ¿Y quién dice que a Espinosa no pueda pasarle lo mismo si de pronto su mujer se muere o si fracasa su relación? No, estos personajes quieren llenar su corazón y su vida con aquello que no lo puede llenar, por eso ni ellos ni el cine de este director entregan una imagen de paz, ni vivida ni recobrada, porque la paz del corazón está en lo que no muere.
Muchos otros aspectos negativos u errores de concepto podríamos señalar en esta película –lo dejamos para otro espacio-, cosas que no se piensan o que no se dicen–como el señalado impertinente momento de guaranguería obscena- por parte de los medios de comunicación, y que nosotros hemos de advertir a quienes nos leen para que sepan lo que deben evitar, o a qué atenerse si acaso la curiosidad los lleva a perder el tiempo con semejante empresa, digna de Telefé y el Ministerio de Cultura del Gobierno masón de España, que han financiado, con otras firmas, este exitoso e inteligentemente falsario filme.
* Tenga en cuenta el lector, si quiere y tiene en estima la preservación de su integridad católica –en lo que corre de su parte-, las indicaciones de nuestro artículo “Prevención antes de ir al cine”, en este mismo blog. Claro que esa prevención conlleva un hacerle fuerza a los propios desarreglos de la curiosidad, cosa que no todo el mundo está dispuesto a aceptar, en esta era de la “adultez” e “independencia” de criterios. Pero, como dice el saber popular, “el que avisa no es traidor”. Allá cada uno con su descuido.
Director: Juan José Campanella - 2009
Y SI TU OJO TE SIRVE DE ESCÁNDALO...
(Una película que no hay que ver)*
“El secreto de sus ojos” es una muestra más, de las mejores tal vez, y muy lamentable, de cómo los que se llaman a sí mismos “progresistas”, perdidos aun como náufragos tras el colapso de la experiencia comunista a nivel mundial (o lo que ellos llaman “socialismo”), inmersos en la frustración y vacío de sus vidas sin ideales (que la película indica explícitamente más de una vez), buscan sucedáneos para dar un sentido al por qué o para qué seguir viviendo. Para algunos es la búsqueda de la “justicia”, encarnada en la persecución -no exenta de rencor y odio- de algún personaje impune en el que ellos simbolizan todo el mal. Para otros puede ser buscar el gran amor de sus vidas en una mujer que simbolice todo eso que antes llenaba sus corazones, la ideología juvenil y la esperanza de “cambiar el mundo”. Es decir, lo que la película intenta tapar con ese forzado final feliz, es la pálida desesperación de los progres que ponen todas sus fichas en la felicidad en este mundo, y como este mundo no se las ofrece (ni habrá de hacerlo nunca), despiertos de su ilusión por algún hecho terrible –en este caso una violación seguida de asesinato-, los progres retrotraen el pasado para intentar justificar su accionar en el presente, en el cual se imponen una nueva ilusión –ya no tan idealista. Se trata de re-escribir la historia en el presente, de acuerdo a las conveniencias actuales.
Por eso si Espósito no se animó a encarar a Irene en su juventud, ahora lo hace –no importa que ella esté casada y con hijos, ese es un detalle menor-, y ahora sí, ambos libres de toda convención y falsedad y dispuestos a ser felices –porque esta es la única vida-, se unirán tras la puerta de un juzgado. Y por eso también, porque le sirve a sus fines de ubicar todo el mal en un sector, para exculpar ideológicamente al sector al que adscribe, Campanella revisa la historia de los años ’70 parcialmente, poniendo el foco en la “derecha”, que recluta asesinos en la Triple A, sin hacer la más mínima mención del terrorismo de izquierda, que en la época en que se desarrolla la película –años del gobierno de Perón- asolaba el país.
Veamos estos temas más en detalle:
La historia.
Benjamín Espósito (Darín) acaba de jubilarse como empleado jerárquico de un Juzgado de Instrucción en lo Criminal, en Tribunales. Solitario y desocupado, sin saber qué hacer de su vida, decide escribir una novela acerca de un viejo caso policial en el que estuvo involucrado, el cual quedó impune. También retoma el recuerdo de un amor que no pudo ser, Irene (Villamil), su jefa en el juzgado, una prestigiosa abogada que ahora es jueza, a la que vuelve a ver. Evoca entonces, a medida que escribe la novela, aquel año 1974 donde se produjo la violación y asesinato de una mujer, y donde con su amigo en el juzgado el alcohólico Sandoval (Francella) y con Irene, a la vez que trataron de esclarecer el terrible crimen, se vieron inmersos en el crimen como arma política en un país convulsionado, que terminó cambiando sus vidas para siempre.
Valor cinematográfico.
Se sabe que el género policial pide a quien lo aborda un rigor de construcción que no deja lugar a cosas inútiles o sin sentido. No admite la libertad absoluta que trae el desorden. En otras palabras, no se puede con este género chapucear. Precisamente por eso incluye Campanella en su obra –llevada desde un comienzo con mucho rigor y vigor narrativo- la política, para hacer lo que no puede desde el cine de género policial.
Campanella aprendió bastantes cosas en Estados Unidos. Aprendió a tener ese oficio que allá tienen incorporado desde siempre, y que en nuestro cine tuvimos en la época clásica (años ’35 a 60’ aprox.) y luego se perdió. De allí que se destaque tan nítidamente por sobre el resto de los cineastas o aspirantes a cineastas argentinos. No necesita demasiado; pero lo que trae en su equipaje no es poco para un cine inexistente como el nuestro: sentido del ritmo; valor de los detalles significativos; el uso de simetrías; la dirección actoral; los efectos visuales, etc. Todo eso es inobjetable, pero son herramientas, recursos y técnicas con los cuales se puede hacer una buena o una mala película. A partir de eso pero por encima de eso debe estar el pensamiento, y aquí está el problema. Porque, al pensar mal, se termina, también, errando en el uso de ese bagaje técnico que se posee. Porque la técnica, como decía Orson Welles, se puede aprender en un rato. Pero a pensar no se aprende tan fácilmente, mucho menos cuando no se cree en lo trascendente. En el caso de Campanella, lo que infesta su visión del mundo y finalmente su estética es la ideología. Por eso su adscripción a estos tiempos modernos de crudo exhibicionismo y pensamiento políticamente correcto hacen desbarrancar todo lo bueno que podía haber en su película.
Golpe bajo.
El espectador de cine –es decir, el que va al cine-, se sienta en su butaca sabiendo que, a pesar de conservar una posible distancia crítica respecto de lo que ve –en el caso de que su mirada esté entrenada para eso- de todos modos queda supeditado a presenciar forzosamente lo que le muestran, frente a un mecanismo que no se detiene sino cuando termina el film. El espectador no sabe con qué se va a encontrar: cuál es el próximo plano, la próxima escena que se le va a arrojar a los ojos. Por eso, con alguna información previa indispensable, el espectador acepta someterse a ese poder del director que lo hace “vivir” en su mente una historia que parece real, otras vidas que no son la suya.
El director cuenta con la confianza del espectador, confianza que no debe ser defraudada nunca. El director puede sorprender al espectador, “shockearlo”, pero siempre dentro de los márgenes y convenciones precisas de lo que viene contando y que ha convenido de antemano con el espectador.
Un director puede dar una “cachetada” al espectador no sólo para que no se duerma frente al film, sino para que se despierte con respecto a la vida.
Y un director puede dar un golpe bajo al espectador, a traición, sólo con el tonto afán de parecer “realista” (o para mostrar que, al ser políticamente correcto, debe incluir, si no una escena de “sexo”, al menos una vista de los órganos sexuales), desnudando no sólo mal gusto, sino falta de confianza en el espectador.
El primer caso es el de Hitchcock y “Psicosis”: la escena de la ducha parece marginal en su estilo al resto de la película, pero es fundamental para entender todo el filme. Allí Hitchcock, con extremada meticulosidad, en una escena muy breve, evita mostrar cualquier parte tabú de la mujer: sería provocador y de mal gusto y, además, innecesario.
El segundo caso es el de Campanella, que tras haber llevado durante aproximadamente una hora al espectador por una historia policial bien contada y sin aditamentos escabrosos u obscenos, de pronto sorprende y escandaliza al espectador (al espectador normal) en su asiento con un plano explícito de los genitales de un hombre, sin que ello le aporte nada a la película, excepto una bajeza desusada. Le muestra, además, al espectador, lo que éste puede suponer perfectamente sin que le muestren.
Son dos formas de la brutalidad: en el primer ejemplo (“Psicosis”) la brutalidad está dada por el personaje del film, no por el director. En el segundo caso, está dada por el personaje y por el director. Y el espectador, que hasta ese punto estaba enganchado con la película, comprende escandalizado hacia dónde lo quieren llevar. Y evita que lo hagan aguzando el pensar. Pero, inadvertido, sus ojos ya han caído en la trampa.
Parcialidad política.
Pese a que la película transcurre en la ciudad de Buenos Aires en tiempos muy politizados, donde la actividad se llevaba a cabo principalmente a través del diario accionar de los grupos guerrilleros en atentados, secuestros, robos y asesinatos políticos, por los que las calles se hacían eco permanente de ese ambiente, la película no hace la menor mención a nada de esto. Uno puede pensar: se trata sólo de un policial, esas referencias no vienen al caso. Pero, de pronto Campanella decide que le conviene incluir la cuestión política para su bajada de línea habitual en sus films. Y si este director ha manifestado en un reportaje –por lo menos en uno- que era su intención hacer una revisión pero que no comenzara el 24 de marzo de 1976, porque, según bien dice, no comenzó todo allí con la “inesperada invasión de unos extraterrestres”, para él parece que todo comenzó cuando asumió el Gobierno la viuda de Perón y cuando empezó a funcionar la Triple A, no antes. Así, los personajes ven por televisión cuando asume “Isabelita”, y descubren entonces que uno de sus custodios es el violador y asesino (el mismo que mostró al espectador sus genitales) que ellos metieron preso, ahora amnistiado y convertido en cazador de subversivos. Nunca antes los personajes vieron nada en la “tele”, ni informes de atentados, bombas, secuestros, ni mucho menos la muerte de Perón, hecho éste que acaso no habrá quedado sin atención en el último rincón del país.
No falta tampoco, lugar común en este director, el personaje secundario, perdedor, cómico o simpático (antes Eduardo Blanco, ahora Francella) que le grita a alguien “¡fachista!”, con la impotencia y el resentimiento de quienes le achacan a los “malos” toda la defección de sus propias vidas.
Respecto de la falsedad con que Campanella encara la situación política, digamos que podría haber sido ecuánime sin ninguna dificultad, mostrando que ese crimen particular que los protagonistas investigan se corresponde con los crímenes políticos que de un lado y otro –repetimos, todo antes del golpe del ’76- se infligen como una demostración de la enfermedad capital que asola a la sociedad que no es la “derecha” ni la “izquierda”, sino el pecado y una sociedad que no sólo lo permite, sino que además lo promueve, evitando de esa manera el verdadero patriotismo. Pero Campanella prefiere simplificar, así que la culpa de todo la tuvieron los “fachos”, los “derechistas” que acabaron con el sueño de la revolución.
Aportemos unos pocos datos para confirmar la culpable omisión de Campanella:”Entre 1969 y 1979 se registró un total de 21.642 hechos terroristas de los que más del 31 por ciento tuvieron lugar sólo en dos años –1974 y 1975- correspondientes a los gobiernos constitucionales de Perón y María Estela Isabelita Martínez de Perón.(...) La cifra de 21.642 hechos terroristas ocurridos tan sólo durante el decenio considerado, puede desglosarse, aproximadamente, de la siguiente manera: 1.501 asesinatos; 1.748 secuestros denunciados; 2.213 intimidaciones armadas; copamientos: 45 unidades militares, policiales y de seguridad, 20 localidades, 80 fábricas, 22 medios de comunicación social y 5 locales de espectáculos públicos; atentados: 5.215 con explosivos, 1.052 incendiarios y 54 contra medios de comunicación social; robos 2.042 de armamentos, 551 de dinero, 589 de vehículos, 36 de explosivos, 40 de documentos, 17 de uniformes, 73 de material sanitario, 19 de equipos de comunicaciones y 151 de materiales diversos; reparto de víveres robados: 261; actos de propaganda normalmente armada 3.214; secuestros de materiales: 1.511 artefactos explosivos y 132 de materiales incendiarios; actos de intimidación 866 y 157 izamientos de banderas o símbolos subversivos en reemplazo de los nacionales.(...)El pico terrorista se ubicaba en el mes de octubre de 1974 con 35 asesinatos verificados, en promedio más de uno por día. El saldo final para esos dos años trágicos de 1974 y 1975, en pleno gobierno constitucional, indicó que la suma de delitos terroristas ascendió a 6.762, lo que nos da el mencionado porcentaje de 31 por ciento del total de crímenes registrados en el decenio, cifras todas éstas que aún hoy son ignoradas por la población y, digamos, en el mundo entero” (“Verbitsky. De La Habana a la Fundación Ford”, Carlos Manuel Acuña, Ed. Del Pórtico, 2003).
¿No sabe estas cosas Campanella, o prefiere no mostrarlas?¿Acaso el que comete un crimen aberrante, por ser de izquierda, es mejor que un delincuente común que opera para una banda como la Triple A? ¿Habla Campanella de justicia a través de la ideologización y por lo tanto de la manipulación? La película postula y justifica, entre otras cosas, que si la justicia del Estado no funciona, uno puede tomar la justicia en sus propias manos. De allí a justificar la toma de la “justicia” –es decir, las ejecuciones arbitrarias, como en el caso del “Che” Guevara en Cuba y de la guerrilla marxista aquí- hay un paso muy corto que Campanella ayuda a dar al espectador.
Coherente con esta forma de pensar, también manipula Campanella –de paso- las instituciones como el matrimonio; porque lo importante es “el amor” (mientras dure).
Imágenes religiosas.
Ya se había podido advertir, en “El hijo de la novia”, un feroz anti-catolicismo en Campanella. En esta película también muestra la hilacha.
El uso de la iconografía religiosa requiere una toma de posición precisa respecto de la Fe. Una imagen religiosa no es -no puede ser- un adorno más, escogido al azar por el decorador de turno, para poner en un lugar visible, en un ambiente determinado. La persona indiferente en materia religiosa prescinde por completo de estas imágenes. Quien las usa quiere decirnos algo. Algo que sabe o algo que ignora. Algo que ama o algo que odia. Algo sobre los personajes, pero también sobre sí mismo y su visión del mundo.
Tres imágenes aparecen en la película, y las tres vinculadas a personajes negativos. Primero, un ostensible crucifijo en un cuarto de pensión recientemente abandonado por el asesino al que buscan. En la pieza vacía lo único que se destaca visiblemente en medio de la pared, es un crucifijo. ¿Podría no estar? Seguramente. ¿O acaso es habitual que en los cuartos de pensión haya colgado un crucifijo? Podría pensarse: no le pertenece al personaje, ya que éste no se lo llevó. Pero no es ese el plano de la discusión, sino que en ese cuarto yace inútil –porque nadie allí tiene fe- un crucifijo, y el efecto visual que impacta sobre el espectador es el de vincular ese lugar –con un crucifijo- al asesino.
Segundo, una imagen de la Virgen, imagen ordinaria como hay tantas por allí, sobre una cómoda en la casa de la madre del asesino. La mujer es una vieja ridícula, que seguramente tiene esa imagen como tanta gente de manera supersticiosa o ni tan siquiera eso. Pero lo cierto es que la imagen allí está, como para caracterizar más a la vieja. Hay que asociar a ese personaje con una virgencita.
Tercero, el empleado bancario que se ha mudado al interior, vive en una casa antigua que tiene sobre la puerta una imagen de la Virgen de Luján. La imagen se ve muy bien. Pero el personaje no sólo no tiene fe, sino que es siniestro, carcomido por el odio.
Ninguno de los personajes “buenos” de la película tienen consigo o en sus lugares de trabajo o residencia imágenes religiosas.
Recientemente padecí un rato de una película muy promocionada pero soporífera llamada “Historias extraordinarias”, que no es “fotografías de gente que habla” sino “fotografías de gente que no habla”, porque toda la película está contada por la interminable voz en off. Un verdadero y pedante mamarracho. Allí se muestra brevemente a una mujer, sosa, sin vida, como le llaman hoy “estructurada”. ¿Cómo se termina de caracterizar a este personaje negativo? Colgando detrás de ella un muy visible rosario. Esa es la idea y la imagen que tienen de los cristianos los ateos o impíos. La viejita tonta e ignorante. La mujer rutinaria y esclava. Los hombres enfermos o rencorosos que pueden más que un Dios que no existe. Bien, si quieren una imagen yo se las doy: ahí tienen a los héroes de Malvinas, antes y después del combate, con sus rosarios al cuello, enfrentando con valentía a la muerte. Ahí tienen a sus tumbas en Malvinas, de las cuales penden rosarios como testimonio inalterable de su fe y su patriotismo.
También hay en este film referencias verbales: cuando Sandoval (Francella) dice que el hombre puede cambiar de todo, de mujer, de patria, de religión, de Dios, pero no de pasión (esto es, de equipo de fútbol), se equivoca. Porque se puede cambiar de religión, pero no de Dios, porque Dios hay uno solo. También el personaje del bancario dice repetidas veces, con rencor, que esta es la única vida, que al asesino no hay que matarlo porque así va a estar mejor que él, por lo que hay que hacerlo sufrir, etc, etc.
El cine, como vemos, se empeña en asociar siempre la imagen religiosa con personajes o situaciones negativas. Y si la realidad muchas veces ofrece tales ejemplos, la persistencia en querer usar lo religioso como algo ofensivo o inútil es escandaloso y no dejará de traer sus terribles consecuencias para quienes así provocan a Dios.
Final.
Cerca del final, el personaje de Darín –que se la pasa, como el resto del elenco, lanzando insultos durante toda la película, como una muestra de un secreto descontento con la vida- dice más de una vez que lleva una vida vacía, llena de nada. Como está jubilado y no sabe qué hacer, decide capturar al criminal que envió a la cárcel y luego fue dejado libre. Pero, al enterarse de que éste ya ha sido capturado, decide que lo único que le puede dar sentido a su vida es declarársele a la mujer a la que siempre ha amado –desde hace 25 años- y nunca se lo dijo. Él se casó y se separó. La mujer tiene esposo e hijos. No importa. Él se decide. Cifra toda su esperanza en eso. Y se le da. Así termina la película. Lo que Campanella parece no comprender es que la suya es una apuesta absoluta en el terreno de lo relativo, por lo cual pende sobre su cabeza la espada del “azar” que puede en cualquier momento hacer surgir estrepitosamente la ruina. ¿O acaso el bancario no puso todas sus fichas en su mujer, y cuando ésta fue violada y asesinada se volvió un tipo oscuro, resentido, vengativo, como muerto en vida? ¿Y quién dice que a Espinosa no pueda pasarle lo mismo si de pronto su mujer se muere o si fracasa su relación? No, estos personajes quieren llenar su corazón y su vida con aquello que no lo puede llenar, por eso ni ellos ni el cine de este director entregan una imagen de paz, ni vivida ni recobrada, porque la paz del corazón está en lo que no muere.
Muchos otros aspectos negativos u errores de concepto podríamos señalar en esta película –lo dejamos para otro espacio-, cosas que no se piensan o que no se dicen–como el señalado impertinente momento de guaranguería obscena- por parte de los medios de comunicación, y que nosotros hemos de advertir a quienes nos leen para que sepan lo que deben evitar, o a qué atenerse si acaso la curiosidad los lleva a perder el tiempo con semejante empresa, digna de Telefé y el Ministerio de Cultura del Gobierno masón de España, que han financiado, con otras firmas, este exitoso e inteligentemente falsario filme.
* Tenga en cuenta el lector, si quiere y tiene en estima la preservación de su integridad católica –en lo que corre de su parte-, las indicaciones de nuestro artículo “Prevención antes de ir al cine”, en este mismo blog. Claro que esa prevención conlleva un hacerle fuerza a los propios desarreglos de la curiosidad, cosa que no todo el mundo está dispuesto a aceptar, en esta era de la “adultez” e “independencia” de criterios. Pero, como dice el saber popular, “el que avisa no es traidor”. Allá cada uno con su descuido.
