STALKER
Director: Andrei Tarkovski – 1979
OCEANOGRAFÍA DEL TEDIO
(O los errores del cine exacerbados hasta el límite)
Suelen los críticos explicar los films de Andrei Tarkovski a partir de sus declaraciones y sus definiciones acerca del arte cinematográfico. Es muy abundante el material al respecto: ensayos, libros, conversaciones, reportajes. Sin embargo, ninguno de sus apologistas se toma el trabajo de analizar el cine de Tarkovski en sus películas. Hay quien lo hace tomando como parámetros la literatura, la pintura, o simplemente destaca al ruso por su oposición a la ideología marxista dominante en su patria en los años que le tocó vivir. Todo esto no son más que formas de extender el error del cine de Tarkovski afirmándose en sus buenas intenciones. Porque no dejamos de tener presente lo valioso de su pensamiento, pero pensamiento que no supo desarrollar en el cine en cuanto cine. Esta falta de comprensión del lenguaje del cine da como resultado lo que parece paradójico pero no lo es: que Tarkovski devenga en iconoclasta, precisamente él que afirmó las virtudes del icono en su film sobre Andrei Rubliov. Y esto es así porque Tarkovski no confía en el poder autosuficiente del cine, en cuanto arte con recursos propios, por eso sus personajes se explican –encuadrados en imágenes pictóricas- mediante diálogos, monólogos o recitados de poemas. Y por eso Tarkovski recurre a la alegoría musical al final de esta película, para darle un sentido desde afuera a lo que no le supo dar desde adentro de la película.
Hemos leído un viejo y extenso artículo del padre Alfredo Sáenz en la revista “Gladius” sobre nuestro director, donde el autor no puede dejar de justificar cada una de sus afirmaciones en base a las declaraciones del director, muy atendibles y con las cuales acordamos. Pero, ¡ay!, se dice allí que el “genial” Tarkovski hace un cine de poesía, con referencias a las poesías del padre, citas de Dostoievsky o del propio Tarkovski, que dice “para mí el cine se sitúa en alguna parte entre la música y la poesía”, toda una confesión de que no sabía lo que el cine era. Así en aquel artículo se da en creer que porque los personajes recitan o leen poesía o porque cada toma es interminablemente larga, ese tal es un “cine poético” . Desde luego, esto es algo ya muy viejo: aplicar al lenguaje del cine categorías que no le son propias. Porque si Stalker tiene un interesante punto de partida y una historia que ofrece grandes posibilidades cinematográficas, Tarkovski dilapida todo esto en fatigosos y lentos minutos donde se nos quiere hacer creer que pasa algo cuando en realidad no pasa nada. Toda clase de explicaciones “metafísicas” se dan acerca de la “aventura iniciática” o “ascensión espiritual”, expresiones que, desde luego, los críticos nunca osarán vertir en referencia a un “film de aventuras” made in Hollywood. De allí la falta de comprensión de lo que el cine es. Para poner el más claro ejemplo: el Padre Sáenz en un párrafo de su admirable libro “La Cristiandad y su cosmovisión” (pág. 289) llega a confundir o asimilar en un mismo párrafo al símbolo y la alegoría, que son como el agua y el aceite en materia cinematográfica. Trasládese esta confusión al cine, y se dejarán pasar las alegorías de Tarkovski como símbolos, o simplemente se tolerarán cuando en el cine es no sólo un error monstruoso, sino además una subestimación al espectador.*
“Stalker” es por todo esto un film bienintencionado pero chapucero, que anula la respuesta activa del espectador con su ambigüedad extrema, su querernos presentar no se sabe qué, su abstracción y su crasa esclavitud del tiempo, porque al fin y al cabo la demora de Tarkovski no está demandada por el interés de la escena en sí sino por querer demostrar que en esa lentitud, morosidad y parsimonia hay algo que se esconde, un misterio. Tarkovski parece no entender que una de las prerrogativas del director, una de sus tareas básicas es manejar el tiempo a voluntad. Tal vez sea, es muy probable, que la influencia de la pintura en el ruso sea decisiva; tal vez la influencia de la novelística de sus paisanos Dostoievsky o Tolstoi o la de una manera de contar propia del cine europeo-oriental (pues los polacos se le asemejan) hayan influido decisivamente en una búsqueda inapropiada dentro de lo que es la forma cinematográfica; quizás sea que hacía películas tan extensas porque no sabía si iba a poder seguir filmando. Lo cierto es que el tedio del Profesor y el Escritor protagonistas se nos traslada a nosotros hacia el final de la película –en realidad mucho antes-, y deseamos que el primero arroje de una vez la bomba para terminar con tan afectada e hinchada historia. Lo que no sabemos es que la bomba la arrojará después Tarkovski con su Bolero de Ravel y su Oda a la alegría Schiller-beethoveniana.
Tarkovski está tan pendiente de lo invisible que olvida que tiene entre manos lo visible, por eso no sabe cómo representar eso invisible en lo que cree. Me pregunto si no sería mejor para el stalker, ya que desea que los hombres recuperen la fe y la esperanza, antes que conducirlos tediosamente a esa nada que les propone, me pregunto si, ya que no tiene otra forma, o Tarkovski no la tiene en tanto cine, si no hubiese sido mejor presentarles una sola imagen que vale mucho más que todo eso, y que es más humilde. Sí: un ICONO. “San Bernardo escribe (...) que antes de aparecer Dios en la tierra hecho hombre no podían los hombres llegar a comprender la grandeza de la divina bondad; por eso el Verbo eterno se revistió de carne humana, para que, viéndole los hombres semejante a ellos, se dieran cuenta de la grandeza de su amor a ellos” (San Alfonso María de Ligorio – “Dios es Amor”).
* Me permito incluir al respecto dos definiciones de Ángel Faretta, de inusitada claridad: “Símbolo: Signo que muestra una parte suponiendo, o recordando al espectador, la posesión de la otra mitad, cuya unión da lugar a la aparición de un sentido que une, mediante puente, la diégesis con el fuera de campo. Es el signo en cuanto a su reconocimiento de un status propio y de dador de un sentido reconocible y recordable exclusivamente en, y por, la puesta en escena. Alegoría: Acertijo visual –y a veces visual sonoro- que se muestra como una totalidad al espectador, quedándole a éste solamente, la posibilidad de entenderlo fuera del contexto del film. También: defecto esencial de la imaginación que intenta corregir lo mal imaginado o concebido con una noción explicativa tomada de una forma anterior o preexistente.” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005).
