“Siempre he seguido la siguiente regla: no utilizar nunca un escenario simplemente como fondo. Utilizarlo al cien por cien. Por ejemplo, en Cortina rasgada Paul Newman va a una función de ballet. ¿Quién le descubre? Una bailarina en plena danza. ¿De dónde saca él la idea de gritar “¡Fuego!”? De un fuego escénico durante la representación. Tienes que conseguir que el escenario tenga una función dramática; no puedes limitarte a utilizarlo como fondo. En otras palabras, el escenario debe ser funcional. En la secuencia del avión fumigador de North by Northwest el avión se utiliza para transportar el arma. Es decir, alguien dispara contra Cary Grant desde el avión; pero esto no es suficiente. Si estamos utilizando un avión fumigador, entonces tiene que fumigar las cosechas. En este caso concreto, las cosechas son el escondite de Cary Grant. Así que no utilizo únicamente un avión fumigador con un arma. Eso no basta. Tiene que ser utilizado de acuerdo con su función real. Todo el fondo debe tener una función”.
(Ibidem)
“La gente cree que el ritmo significa acción rápida, cortes veloces y gente corriendo por ahí, o cosas así, cuando en realidad no es eso en absoluto. Creo que el ritmo de una película se consigue únicamente manteniendo ocupada la mente del espectador. No es necesario hacer cortes rápidos ni actuaciones rápidas, pero lo que sí se necesita es una historia muy completa y el paso de una situación a otra. Es necesario el paso de un incidente a otro para mantener la mente del público continuamente ocupada.
Mientras puedas mantenerlo así sin aflojar tendrás ritmo. Por eso el suspense es tan valioso, porque mantiene ocupada la mente del público”.
(Ibidem)
“Lo que me gusta es fotografiar sólo los pequeños tramos que realmente necesito para construir la secuencia visual. Quiero armar mi film en la pantalla, no simplemente fotografiar algo que ha sido armado de antemano como una pieza de teatro. Eso es lo que le da el efecto de vida real al cine –el sentimiento de que al ver una película uno ve algo que ha sido concebido y dado a luz directamente en términos visuales. La pantalla debe hablar un lenguaje propio, especialmente concebido y no podrá hacerlo a menos que trate una escena como un pedazo de material crudo que debe descomponerse, romperse en pedazos antes de ser reconstruido en una estructura visual expresiva.
Puede verse un ejemplo de lo que digo en Sabotaje. Justo antes del asesinato de Verloc hay una escena totalmente construida con pequeños planos, fotografiados en forma separada. Esta escena debe mostrar cómo es asesinado Verloc –cómo la idea de asesinarlo bulle en la cabeza de Sylvia Sydney y se concreta con el cuchillo que usa cuando se sientan a comer. Pero la simpatía del público debe permanecer con Sylvia Sydney, debe quedar claro que la muerte de Verloc es finalmente un accidente. Así, mientras prepara la mesa, se ve como inconscientemente sirve las verdura con un cuchillo, como si su mano no pudiera dejar de sostener el cuchillo. La cámara va de su mano a sus ojos y de nuevo a su mano; luego de nuevo a sus ojos cuando súbitamente se da cuenta del cuchillo. Luego una toma normal –el hombre que come sin darse cuenta de nada; y de nuevo la mano que sostiene el cuchillo. En un estilo antiguo de actuación Sylvia hubiera mostrado al público lo que pasaba por su cabeza con una exagerada expresión facial. Pero la cara de la gente en la vida real no suele reflejar sus sentimientos: así que a través del tratamiento cinematográfico se muestra al público lo que ocurre en su mente a través de mostrar su mano, a través de ese aferrarse inconsciente al cuchillo. Ahora la cámara se mueve otra vez hacia Verloc –de nuevo al cuchillo- de nuevo a la cara. Lo vemos mirar el cuchillo y darse cuenta de su implicancia. La tensión entre los dos se construye con el cuchillo como foco.
Ahora, cuando la cámara ha sumergido al espectador en la escena, ésta no puede volverse instantáneamente objetiva. Debe completarse el movimiento de la escena sin aflojar la tensión. Verloc se levanta y camina alrededor de la mesa, se acerca tanto a la cámara que uno siente –si está sentado entre el público- que debe moverse hacia atrás en la butaca para hacerle sitio. Luego, la cámara se mueve a Sylvia Sydney de nuevo, y vuelve al objeto –al cuchillo.
Así se construye gradualmente la situación psicológica, poco a poco, usando la cámara para enfatizar un detalle, luego otro. El objeto es atraer la atención del público hacia el interior de la situación en lugar de permitirle verla de afuera, a la distancia. Y esto sólo puede hacerse descomponiendo la acción en detalles y cortando de uno a otro, de manera que cada detalle se refuerza a su turno en la atención del espectador y revela su significado psicológico. Si se actuara la escena directamente, sin cortes, y se hiciera un simple registro fotográfico con la cámara siempre en el mismo lugar, se perdería todo el poder sobre el público. Mirarían la escena sin involucrarse, y no tendría medios para concentrar su atención en los detalles visuales particulares que hacen sentir a los personajes lo que sienten”.
(Ibidem)
