CRITICA

EL CARAPALIDA
Director: Buster Keaton - 1921

EL HOMBRE Y LA MULTITUD


Hemos visto recientemente una serie de cortos de Buster Keaton, entre ellos éste “The Paleface”, de unos veinte minutos de duración.

De inmediato, tras verlo, en la satisfacción de un divertimento que es casi como un dibujo animado (como uno de la pantera rosa, podríamos decir), y en las características de este personaje de Keaton, recordé unas palabras que Castellani había escrito en un ensayo sobre el Dante, y que son las que siguen:

“Él es (Homero) como los niños, cándido, egoísta, autoritario y hermoso. El niño alegre y superficial ignora que la tierra no es la patria del hombre y toma, gozoso, posesión de todas las cosas. Ignora las tristezas del espíritu como también sus profundidades; y porque cree con toda el alma en esta vida y no conoce aún nada más que la superficie de ella, la asimila y la reproduce con inimitable frescura. (...) La materia que para Homero es un espectáculo, se convierte para Dante en un símbolo”.

Bien, Buster Keaton es ese niño “cándido, egoísta, autoritario y hermoso” que juega y hace jugar a todo a su alrededor, porque sólo cree en esta vida y “la reproduce con inimitable frescura”. Chaplin, podemos decir ahora, quería ser a la vez niño y hombre (no hombre que se hace niño, sino las dos cosas a la vez), y de ahí su completo fracaso. Buster tiene esa frescura e intrepidez de los niños, y como un niño insaciable que juega solo, no descompone su rostro en muecas o monigotadas para complacer a sus padres o parientes, sino que su rostro inmutable es el de un niño al que lo único que le importa es el juego al que está jugando, y este es el de querer satisfacer sus deseos. Tiene habilidad, pero no es forzada. Tiene sagacidad e ingenio (que no genio), y eso es lo único que lo diferencia de la multitud, que en definitiva se mueve por la misma clase de deseos que él. Y tiene enemigos: todo lo que lo rodea –sean personas o cosas- que le impiden proseguir su juego. Excepto cuando un nuevo juego se le plantea y en él se sumerge.

Por ejemplo, el juego de los indios, o jugar a ser uno de ellos. Buster lucha contra un grupo numeroso –como en casi todas sus películas, se enfrenta a la multitud que de por sí tiene un carácter maquinal y anónimo (carácter que, ahora nos acordamos, tan bien describiera Marco Denevi en su libro “Un pequeño café”)-, y a veces se suman los elementos de la naturaleza como enemigos que representan esa fuerza informe y voraz, esa contra-voluntad a su propia voracidad; luego de salir sorprendentemente victorioso, se une a ellos, a los indios, que tal vez por mostrárselos siempre en grupo, y siempre perseguidores, se nos muestran como un elemento temible en cualquier film (como en verdad cualquier multitud lo es). Sólo que aquí la tribu tiene un ridículo cacique que es un gordo exorbitante con plumas en la cabeza incapaz de subir a su caballo, y de pronto los indios se vuelven cómicos.

Buster evita que sean estafados y les sean arrebatadas sus tierras por unos malvados petroleros. Y finalmente, como siempre, consigue una chica, esta vez una india. Porque parece que Buster nunca busca otra cosa más que satisfacer su voluntad. Es como la imagen de Norteamérica. Sólo que sabemos que en su vida privada Buster fue de fracaso en fracaso, porque una cosa es el cine y otra la vida.

Es cierto, Keaton nos divierte siempre, es un artista y nos entretiene infaliblemente con sus calculadas y geométricas escenas, con el contraste que genera su figura ante el mundo que lo rodea, pero, ¿alimenta nuestro espíritu? ¿Nos alienta a reflexionar sobre las cosas y nuestra relación con ellas, o más bien esto pueden lograrlo de vez en cuando Laurel y Hardy con sus torpezas, fracasos, rechazos y hasta ternura infantil, donde sólo reconocemos una licencia de nuestro presente para ver las complicaciones de la cotidiana vida cómoda y burguesa de unos señores que no pueden adaptarse nunca a tal lamentable destino? De alguna manera, lo contrario de Buster Keaton, que siempre se impone y triunfa por sus propias fuerzas físicas y su destreza haciendo de este mundo su mundo, o del siempre victimado Chaplín, que inevitablemente fracasa en busca de nuestra fácil y redituable –para él- lágrima. Buster Keaton es el triunfo –al fin triste- de la voluntad en un mundo devenido cine. Y el cine coloca su “The End” allí donde comienza precisamente la verdadera aventura de vivir.

IMAGENES

Chaplin

“Prescindamos de si es lícito hablar de genios en el trabajo de un mimo y déjeme decirle que como autor e intérprete, indistintamente, pues no es posible deslindar el Chaplin de la First National o de la Keystone, me parece superior al de El Circo, La Quimera o Las Luces. Aquél se valía sólo de sus piruetas, aludía con mucho más respeto y discreción al sustractum de su carácter, que él pretende pesimista, abnegado y desapegado del mundo. Como bufón universal, consideraba que no tenía derecho a manosear en una payasada los nobles y respetables gestos de la tristeza y de la abnegación. Tenía el pudor de soslayarlos o apenas insinuarlos. Este Chaplin de hace 6 años ha descendido, en primer lugar porque ha resuelto ya llorar directamente en escena, mientras representa la farsa, en lugar de ir a llorar a los camarines; en segundo lugar, porque para mezclar lo lacrimatorio y lo clownesco no confía en sus propias expresiones y concepciones, sino en el alma sensiblera o subalterna del espectador, a cuyas puertas llama con viejos temas sentimentales, como este del bandido generoso, tema que recibe por igual los aplausos del romántico y del envidioso, doble haz de la muchedumbre. Ahora, yo no sólo veo en esto un gastado subterfugio de histrión, sino que me parece inmoral, pues nada hay más innoble que la mueca sentimental del frívolo o del pillo en medio de su egoísmo o su abyección. Es como en la letra asqueante de nuestros tangos, el canallesco mohín del intérprete de Discépolo, cuando en jerga de hampón, luego de contar su conducta de rufián, termina justificándose, diciendo que todo era porque la quiso tanto y tanto...Y se lamenta el repelente milonguero por la incomprensión de la ausente, porque ella prefiere almorzar todos los días, en lugar de volver a la mugre y al hombre que él le ofrece, pero con hondo, con profundo cariño. Hay en Carlitos la misma doblez, en otro plano, es cierto, pero igualmente hipócrita; nos llama la atención por frívolo, por payaso, por bufón y en lo mejor, aprovecha nuestro abandono para prestigiarse como bueno y como noble. Es el truco de los prestidigitadores que venden callicidas en la plaza. Yo no sé cómo esa doblez puede asignarse al origen hebraico de Carlitos; el pesimismo humorista del judío, es cosa bien distinta, es expresión de fina sabiduría racial y su burla algo así como empañada, es, en efecto, una verdadera síntesis. Lo de Chaplin es residuo anglo-sajón y puritano; el salchichero envenenador de Chicago, contribuye en las Ligas de Templanza, y su sentimental prohibicionismo le sirve de prueba pre-constituida, de antecedente a su abogado. La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso. No veo, pues, yo, síntesis artísticas en este doble juego de los más pedestres sentimientos.

(...) Chaplin no hace grotescos, sino payasadas, lo que como usted comprenderá, no es lo mismo. El grotesco tiene valor artístico porque lo exagerado, lo feo, tiende a exaltar los valores estéticos del orden, la armonía, la gracia, por contraste. Si no tiene esa intención, ese sentido: o es desagradable como las monstruosidades biológicas o es arte inferior, mera cosquilla como la payasada. El payaso imita el físico del grotesco, no su intención, que es hacer brillar lo bello por su ausencia. No dudo que Carlitos ha llegado a veces a la escena grotesca, llena de intención, cierta ridiculización de lo solemne, por ejemplo. Pero en general, el espíritu naufraga entre las volteretas del cuerpo. El hombre que imita al pato cuando camina, que hace saltar la galerita con un resorte, está tan cerca del verdadero arte de la farsa y de lo grotesco, como puede estarlo el chistoso de churrería madrileña, haciendo insípidos juegos con palabras de sonidos semejantes”.

Ramón Doll, “La mentira literaria del chaplinismo”, 1932.

CRITICA

FURIA
Director: Fritz Lang – 1936

LA VENGANZA NUNCA ES BUENA
(MATA EL ALMA Y ENVENENA)

El primer film americano de Fritz Lang es interesantísimo, pero tiene un par de errores groseros. El primero de ellos es una alegoría. El segundo, la resolución del film.

“Fury” es la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió, interpretado por Spencer Tracy. Luego de mostrarnos, como es costumbre de Lang, una primera situación de felicidad casi empalagosa en la parejita que desea casarse, de pronto el mal con toda su virulencia parece caer sobre el protagonista, que es confundido con un secuestrador, es encarcelado y casi linchado por una multitud enardecida de un pequeño pueblo, sin poder tener contacto con su prometida. Aquí aparece el Lang pesimista y fatalista, que luego de mostrar muy bien cómo las turbas o masas actúan como bestias que no piensan, coloca a su héroe en una posición de condena –aún explícita- de ese cuadro de situación, y está muy bien, pero el personaje cobra un odio propio del que se desencanta acerca del hombre y no le encuentra ninguna explicación a su conducta, como que el concepto de pecado no existe.

Es decir, aquella persona ilusa que veía la vida color de rosa, de pronto ve la realidad del mal que lo golpea y, de ingenuo que era pasa a tener un resentimiento cruel para con todo el mundo. Cuando las cosas no van como uno quiere –como el personaje quiere- ahí se pierde toda compostura, se pierde la paz, se tira la decencia y la bondad “al diablo”. Así pasa cuando uno no tiene fe en Dios, sino que espera todo del mundo. Sin Dios este mundo es inexplicable y todas las conductas están justificadas, porque todo es absurdo. Entendemos lo que siente el personaje, ese maltrato y menosprecio, y, podemos decir que sin unirnos a los sufrimientos de Cristo es imposible no devolver el golpe envenenado. Como escribió Monseñor Franceschi: “Suprimido Dios de las almas, muerta su caridad, las injusticias no provocan ya tan solo un apetito de justicia, sino, también, uno de venganza, y los sufrimientos padecidos no conducen tanto a evitarlos a los demás cuanto a infligirlos, iguales o mayores, a quienes creemos culpables de nuestros males.” (Prólogo a “Vida popular de San Camilo de Lelis” del R.P. Gaspar Cañada M. I.)

Pero es el Padre Castellani quien en este texto nos aporta la vera solución a este asunto, que es la que enseñaron en todo tiempo y lugar los Mártires y los Santos de Cristo: “Si un hombre recibe un mal y devuelve un mal, el mal se aumenta en el mundo; si no devuelve un mal, el mal queda en él y pasa a otros, inocentes incluso; pero si devuelve bien por mal, allí muere el mal. Si un hombre le corta un brazo a su enemigo y su enemigo a su vez le corta un brazo, dos mancos. Si no le puede cortar el brazo, y él no puede ya trabajar, el dolor se propaga a su mujer y a sus hijos, que quedan en la miseria; y puede que de ellos se propague a los vecinos, p. ej., en forma de irritación e injusticia o molestia: piden limosna. Esto es fácil de comprender; es el movimiento de suyo infinito de la injusticia –motus perpetuus- que no puede ser ya detenido, ni siquiera por la justicia, sino solamente por el Amor. No quiero decir que no haya que hacer justicia con los malhechores. Pero no basta” (Ni con elocuencia, ni con dialéctica, en “Castellani por Castellani”). Y Mons. Straubinger, comentando el pasaje de Lucas VI, 27-28 decía: “El amor al enemigo no consiste en el simple hecho de renunciar a la venganza, sino más bien en un acto positivo de perdón y benevolencia. Estas disposiciones han de tenerse en el fondo del corazón e inspirar nuestras obras respecto del prójimo de modo que Dios vea nuestra intención, aunque no lo sepa el mismo prójimo”. Difícil, sí. Imposible, no.

Bien, Lang, educado como católico, censura por medio de los otros personajes cercanos al protagonista su conducta homicida, pero, no da la solución católica, esta es, la del Amor que pone un palo en la rueda y detiene la máquina del odio y el resentimiento. El personaje de Tracy acude al tribunal a decir la verdad porque la conciencia no lo deja en paz y sabe que va a tener que mentir el resto de su vida, no porque le importen aquellos que le hicieron daño ni esté arrepentido de odiarlos, ya que no los perdona. Un gesto de caridad de su parte los hubiera desarmado por completo, pero le faltó esa grandeza cristiana: ellos me importan un comino –piensa- me importa lo que me pase a mí, y no los perdono ni los perdonaré nunca. Tras lo cual se adjunta una escena de un beso feliz, que Lang deploró pues su resolución no corrió por su cuenta, sino de los productores, que vieron un tema muy duro en la película y quisieron matizarlo de un modo tan pueril . Pero diremos una vez más lo que se desprende de lo dicho antes: quien no perdona a quien lo ofende nunca alcanzará el perdón de Dios.

Error entonces, repetimos, en este evidente personaje de Jekyll y Hyde que encarna Tracy (aquí más que en la espantosa versión de Fleming de la obra de Stevenson), primero alegre, confiado y bonachón, enamorado, y luego resentido, vengativo, mentiroso y homicida, que no termina de cerrar esa cicatriz que le quema, único modo, ya lo vimos, mediante el amor.

Mencionamos también una alegoría: aquel grosero plano de las gallinas –a la manera de Chaplín- insertado en medio del cotilleo de las mujeres. Un productor le dijo a Lang que el público americano no era estúpido, que podía entender lo que pasaba sin necesidad de símbolos. Es cierto, pero se confunde símbolo con alegoría, lo cual puede verse muy bien en este ejemplo, en un plano no derivado de la situación, sino sobrepuesto para facilitar la comprensión del espectador. En Alemania sí practicó Lang el ejercicio de lo simbólico, recordemos ahora aquel plano notorio de la niña que muere en “M”. En USA –y ya desde esta película- encontró Lang muchos problemas. En “Fury”, por ejemplo, le censuraron varias escenas que ennegrecían aún más el panorama de linchamientos habitual en aquel país. Y, también, por allí se ha colado una defensa al sistema de la “libertad y la democracia”, para que no se piense que tiene algo que ver con aquel cuadro de situación. Lo de siempre: monumentos a los principios y cadalsos a las consecuencias. O, critiquemos a la sociedad, pero jamás los principios que la hacen criticable.

Con respecto al uso de los símbolos en Lang hay lo que es claro –no diremos obvio o evidente, porque no todo el mundo lo ve-, y lo que es caprichoso o rebuscado en la interpretación. Ya señalamos lo de “M”, que el mismo Lang reconocía. Mencionamos el error de la alegoría. Incluyamos unas muy interesantes declaraciones de este talentoso director vienés: “En este tipo de entrevistas me preguntan o me demuestran lo que yo pretendo hacer. Un día, en América, unos admiradores me contaron lo que pensaba cuando realicé “M”; les respondí: “Muy interesante, pero es la primera vez que lo pienso”, y luego: “Pienso que cuando se tiene una teoría sobre algo uno ya está muerto. No tengo tiempo de pensar en teorías. Se deben crear emociones, no crear a partir de reglas.[Acá pienso en Berenson, que distinguía al arte como el gran intensificador de las emociones; o en Hitchcock u Oscar Wilde, que se refirieron a lo mismo] Conozco a un hombre llamado Kracauer –sigue Lang- que ha escrito un libro: De Caligari a Hitler. Su teoría es absolutamente falsa, ha buscado todos los argumentos para demostrar la verdad de una teoría falsa (...) Una teoría no significa nada para un creador, no sirve más que para las gentes que ya están muertas” (Entrevista de Jean Domarchi y Jacques Rivette, 1959).

Lo que le falta agregar a Lang a sus palabras es que el creador no necesita una teoría (teoría como hipótesis o sistema de ideas aplicadas a un cierto orden pero que no es del todo verificable en la realidad), pero sí una visión coherente del mundo a partir de una visión teológica, de donde se desprende esa coherencia y ese saber que lo convierten en un gran creador, aquel que comunica un saber que ha pasado por sí mismo y que lo trasciende. Estos últimos son muy escasos, como el lector podrá comprender.

Por último, si ha de entenderse católicamente este film, debe pensarse que si el anhelo de justicia es legítimo, y la justicia es necesaria para la convivencia, el acto último de justicia, y la vindicación de quienes han recibido las injusticias, corresponden al Señor de la Justicia y la Misericordia, aquel “Dios vengador de los suyos” que menciona el salmo: “El Señor es el Dios de las venganzas; / y el Dios de las venganzas obra con libertad”.