CRITICA - TETRO

TETRO
Director: Francis Ford Cóppola – 2009


CUESTA ABAJO

“Caída libre” es una expresión asaz contradictoria, porque viene a explicar una caída no controlada y, por lo tanto, sujeta por completo a factores donde la propia libertad nada puede hacer para evitarla. Una caída, valga aclararlo, no es un descenso, sino un derrumbe.

¿Por qué ocurren los derrumbes? Salvo circunstancias exteriores como explosiones, demolición o temblores de tierra, los edificios se vienen abajo, como recientemente lo pudo comprobar la ciudad de Buenos Aires, por una falla estructural en sus cimientos.

Los cimientos de un artista son su visión del mundo, su conocimiento del hombre y la sabiduría práctica del arte que tiene entre manos.

La visión del mundo, el conocimiento del hombre y de la realidad –es decir, su filosofía-, están determinadas por la religión que tiene y profesa y vive el hombre. Si no la tiene la sociedad se encargará de abastecerlo de una religión de repuesto. En el shopping del mundo hay una para cada cual, para que todos terminen “pensando como viven” y ya no “viviendo como piensan” a partir de la Verdad.

Penoso y ejemplar es el caso de Francis Ford Cóppola (Detroit, USA, 1939). Reconocido su talento desde sus comienzos, premiado y entronizado por el mundo, prestigiado y ensalzado por el conglomerado mediático mundial y los críticos de una punta a la otra, llamado siempre “artista” además de director (un crítico entre nosotros llegó a llamarlo “el genio del cristianismo”), este hombre dotado como pocos de un talento que sabía reinventarse a sí mismo con cada nuevo y diferente film, este magnífico director autor de clásicos imborrables como “El Padrino, “Apocalipse Now”, “La conversación” y “Tucker”, este hombre exageradamente encomiado por el mundo, este director, decimos, ha expirado.

Acaso esto haya ocurrido, crecidas sus raíces en una tierra inadecuada y sin la gracia fecundante de Dios, por des-ubicación, y acaso se haya convertido en un nuevo avatar, descolorido y más exitoso, de Orson Welles, otro artista llamado “genio” malogrado por diversas razones.

Recordemos: Welles se ubicó en el lugar del “genio maldito” e incomprendido por la industria del cine, luego de haber tenido un enorme suceso en la misma. No sin razón, mas haciendo de sí mismo un gigante a la manera de Kane, Orson se refugió en Europa, filmando aquí y allá dificultosamente, con su fama a cuestas y su voluntad de poder sin el debido reposo.

Cóppola afirmó alguna vez en Buenos Aires que su sueño era ser un poeta, agregando: “No quiero hacer cine comercial, sino de arte”. Llevado por el ocaso del cine según el concepto sostenido en Estados Unidos desde el período clásico, y ante la encerrona de tener que someterse a las reglas del actual y decadente cine de Hollywood, Cóppola ha venido a caer en la disputa dialéctica (falsa, desde luego) y en esa caída llega a afirmar a las claras este nuevo concepto que ha adoptado. Alguien podrá pensar que se trata de un disfraz para tácticamente mejor ubicarse en su desplazamiento de la centralidad donde supo estar. Pero a las pruebas nos remitimos y “por el fruto se conoce el árbol”.

Si los directores del período clásico hacían exteriormente un “cine comercial” sabiendo interiormente que también podían estar haciendo un “cine de arte”, Cóppola afirma ahora que él hace “cine de arte” independiente en oposición al industrial “cine comercial”. Expresión sostenida por los mediocres directores europeos y argentinos de los años ’60 y ’70 para justificar sus tropelías y tropezones estilísticos, cuando no el tedio provocado por sus films.

Des-ubicación. Estar fuera de lugar. Cóppola siente que está fuera del lugar que le corresponde en la industria –y que, convengamos, siempre asumió a regañadientes-, entonces justifica esa des-ubicación dando sentido a ese nuevo y propio lugar de ubicación como productor y realizador independiente (desde luego que independiente de las grandes productoras, que no de otros factores, inclusive políticos, que lo condicionan): el lugar del “cine de arte”.

Esta postura de Cóppola en realidad no es nueva. Desde hace por lo menos 25 años su vida se define en esos términos, los de alguien que vive y piensa y negocia como “artista”. Unos términos que el mundo siempre ha aceptado gustoso. “El arte nunca duerme” (Art Never Sleeps) es el título de un libro editado por la Escuela Internacional de Cine creada por Fidel Castro en la Cuba comunista, frase que el propio Cóppola escribió en graffiti en sus muros en uno de sus repetidos pasos por la escuela, y que García Márquez, director de la misma, tomó para titular el libro.

Des-ubicación. Como la que tuvo en sus frecuentes visitas a la Argentina, en viajes de negocios y placer, fotografiado alternativamente junto a (y usado por) Macri y Heller en sus respectivas campañas electorales, o siendo recibido por la Presidente Cristina Kirchner cuando el país ardía en medio del conflicto con el campo y la “presidenta” no recibía a nadie. Ubicuo para aparecer posando con su hija en la pampa argentina en una publicidad de Louis Vuitton (la afamada marca de carteras que usa la Presidente), o figurar junto a los rentables y funestos Scorsese, Spielberg y Lucas en una entrega de los Oscars, o ser uno de los speakers del Seminario Expomanagement en la Rural de Palermo, Cóppola parece haber creído poder compatibilizar toda esta exitosa actividad mundana, todo este rédito al mundo, con su actitud vital de “artista” independiente. Ser hombre de mundo y ser artista es algo incompatible. Alguno de los dos ha de resentirse. He allí el eterno conflicto, el conflicto que todos los directores de cine han tenido que afrontar. Esa clase de nueva ubicación ha producido en Cóppola esta des-ubicación en el terreno artístico. Cóppola no será despedazado como Mel Gibson porque su cine no molesta a nadie. Es inofensivo.

Des-ubicación. Quien es del mundo es de todas partes, y por lo tanto de ningún lugar. Cóppola filma en Rumania, República Checa y Argentina, como Welles filmaba en España, Marruecos o Italia. Falto de una ecumene que sólo puede dar el sentido universal, es decir, católico, Cóppola hace de sí mismo el centro de su interés, lo que le impide hablar un lenguaje universal. Cuanto más excéntrico de Hollywood es un director, más universal debe ser su film. Esto lo hemos comprobado con “Apocalypto” y “La Pasión de Cristo”. Puesto que desde Hollywood se expende un falso ecumenismo o universalismo, esa verdadera universalidad en la visión del mundo debe ser dada por el artista (católico) excéntricamente, pero sin tratar de distinguirse afirmando que lo suyo es “cine arte” y no “cine comercial”.

Cóppola, sin embargo, ha asumido la actitud europea: el particularismo, la intimidad de lo “pequeño” o el nihilismo que, como no decide nada, prescinde del símbolo, vehículo de expresión que busca unir con lo trascendente o una forma de ver las cosas que las trasciende. Orson Welles no perdió del todo el sentido de la verdadera grandeza, no perdió el sentido de la universalidad asumido en parte en Hollywood, por eso en Europa filmó Otelo, Falstaff, el Quijote o Arkadin. Cóppola parece haber creído ser otro Welles itinerante con su corte de aduladores, pero termina siendo, casi, otro Woody Allen.

“Tetro”. Tras su anterior, bochornosa y exótica “Juventud sin juventud”, Cóppola, como miles de turistas extranjeros fascinados por la Babel porteña, recaló en Buenos Aires.

Ha tenido el mérito de haberse adaptado bien a esta ciudad, tanto es así que el suyo no parece un film extranjero, sino argentino. En otras palabras, su película es tan mala como si fuera argentina. Eso sí, probablemente sea una de las mejores películas argentinas de los últimos años. O quizás ni eso.

“Tetro” cuenta la historia de una familia ítalo-norteamericana dividida o más bien destruida. Un joven a punto de cumplir dieciocho años llega a Buenos Aires a buscar a su hermano varios años mayor Angelo Tetrocini (Tetro, el actor Vincent Gallo), que ha roto hace muchos años con su familia. Tetro es, según la mujer española que vive con él en La Boca, un “genio incomprendido”, que habiendo salido de una internación en el Borda ahora trabaja con un grupo teatral independiente. El hermano menor busca saber cosas que Tetro prefiere dejar ocultas, con su pasado. La muerte de su padre, un famoso director de orquesta de Nueva York (pero nacido en Buenos Aires) desencadenará una serie de revelaciones que definirán el futuro de la familia.

Si la historia tiene aristas interesantes (la frustrante relación de Tetro con su exitoso y opresivo padre; la posibilidad del arte como salvación de la locura; la búsqueda de la verdad sobre el origen), Cóppola ofrece una visión reducida de todos los aspectos que giran en torno de lo que es una familia. Si apuesta por la familia, nos preguntamos, una familia ¿qué tan sana? Esta pregunta debe hacerse ya que hoy cualquier cosa es aceptada como familia y en este terreno se ven involucradas cuestiones religiosas y morales que deben ser consideradas. Cóppola ha aceptado las innovaciones corruptoras de la familia que en estas materias ha introducido e impuesto el liberalismo en todo el mundo: divorcio, anticoncepción, concubinato. Concluyente por demás al respecto es la vida y obra cinematográfica lincenciosa de su hija directora de cine. “Tetro” lleva la marca de tales licencias de una falsa libertad para, a pesar de ello, querer rescatar el sentido familiar. Contradicción liberal.

Segundo problema: Cóppola con su “cine de arte no comercial” se ha olvidado –tal como hace siempre el cine argentino, ¡vaya coincidencia!- del espectador. Su película (como la anterior “Juventud sin juventud”) parece estar filmada sólo para sí mismo, para darse el gusto de incluir sus intereses y obsesiones sin involucrar al espectador, al cual, sin ser llevado nunca a compartir el punto de vista de ninguno de los personajes, le tiene sin cuidado la suerte que éstos puedan correr. De allí que el film no suscite suspenso y, por lo tanto, emoción. Y la emoción es el componente fundamental a través del cual se manifiesta la obra de arte en el contemplador. Emoción que ni siquiera la belleza de las imágenes nos da.

Primer problema, entonces, de “Tetro”, la filosofía que la inspira, o su falta absoluta de sentido religioso, en un director nacido en el seno de una familia católica pero que, evidentemente, ha perdido la fe.

Segundo problema, no involucra al espectador en lo que cuenta, a quien todo –por más cercano en la geografía- le resulta ajeno.

Tercer problema: el modo expresivo y los intérpretes elegidos. Aquí nos encontramos con lo peor de la película: el film es estéticamente muy feo.

Por momentos “fellinesca”, por otros “almodovariana”, hasta “scorsesiana” y, si se quiere, “pinosolanesca”, Cóppola parece competir con su oscarizada hija para ver quién filma cosas más feas. Tener que aguantar a toda una cáfila de actores y actrices argentinos más propios de los usufructos televisivo-prostibularios de un Sofovich o un Tinelli, como son la siempre sobreactuante Leticia Brédice (aquí haciendo streap-tease), Mike Amigorena (marica que suele cantar en faldas, aquí completamente travestido), Silvia Pérez (semi-desnuda), la hija de Moria Casán (esta pobre hija de su madre, que también aparece desnuda en un menage a trois, declaró en aquellos días en que se filmaba esta película al periódico Perfil que “Si existiera un Dios no tendría forma de hombre, sería una cucaracha” (sic) y que “Para mí es un lujo estar con gente que me enseña, como fue Fernando Peña, Eliseo Subiela o Francis Ford Cóppola”), entre otras viles criaturas del espectáculo nacional, más la insufrible “chica Almodóvar” Carmen Maura, todo esto entre las exaltaciones “cómicas” de Rodrigo de la Serna, la intolerable música de León Gieco, y hasta la presencia de Susana Giménez haciendo de sí misma...Tener que ver esto, decimos, en un cambalache “artístico” firmado por Cóppola, nos lleva a pensar en la evidente y progresiva degradación que tarde o temprano invade a todo aquel que se ha quedado sumergido en el estadio estético. En fin, que si todo esto fuera exhibido como una dependencia frívola del infierno, en rotundo contraste con todos aquellos valores (empezando por los estéticos y siguiendo por los morales y religiosos) que se le oponen, podría tener cierta justificación. Pero más bien el protagonista acepta sumergirse en ese ambiente y lo festeja con su mujer, pese al repudio final que se mezcla con la escabrosa historia familiar en una delirante escena con un hacha, ya que el protagonista, pese a la confusa y rebuscada salida final, no hace sino quedarse sumergido en aquel ambiente como Willard se quedó sumergido en el horror de Apocalipse Now. Tetro, a lo largo de toda la película, parece sentirse a gusto en la sordidez de los bajos fondos porteños, mugre que al fin parece ser lo único que Cóppola ha sabido mostrar de los argentinos, pues todas las mujeres son prostitutas y los hombres grotescas caricaturas.

“Si arrastré por este mundo/la vergüenza de haber sido/y el dolor de ya no ser”, dice el tango que da título a nuestra nota. A Cóppola le gusta el tango y el vino. Compartimos el gusto por el vino. Por eso, preferimos pasar de largo cuando el prestigioso bodeguero californiano, cuesta abajo en su rodada, nos viene a vender un repelente tetra-brick llamado “Tetro”.

CRITICA

300
Director: Zack Snyder – 2007

DE GUERREROS A PATOVICAS


Si bien la película “300” no es un manual de historia, tampoco podemos considerarla cine, ya que se trata de una historieta filmada, una historieta en movimiento, un híbrido que mezcla historieta, videojuegos y publicidad televisiva, sin dejar un margen para la elaboración por parte del espectador de la obra que se le ofrece. “300” no busca conmover ni hacer pensar, sino impresionar y excitar al espectador mediante la espectacularidad de sus acciones. Es el tipo de película de asimilación fácil y rápida, como una especie de sabroso y cargado “fast-food”, aunque su elaboración haya demandado largos meses de post-producción.

Debemos tener en consideración tres aspectos diferentes a la hora de juzgar una película: En primer lugar su forma, su especificidad cinematográfica, la cual nos hará comprender mejor los otros dos aspectos: lo que el director o los autores del film nos dicen con respecto al mundo que nos muestran; y lo que ese mundo y esos personajes tienen que ver con nosotros.

Para empezar a hablar de lo formal –de lo histórico ya se ocuparon unos cuantos en el momento de su estreno-, digamos que esta película está condicionada por su procedencia: una historieta que a su vez se basó en una película. Y digo esto porque se quiere representar una historieta desde el vamos: cuando se ve uno de los tantos planos en contrapicado, hechos para destacar no sólo a los personajes sino para mostrar el cielo detrás, uno se da cuenta de que ese cielo está hecho con computadoras, de que ese cielo es “trucho”, y de que está hecho de tal manera para hacer “poético” el film y provocar un determinado efecto sobre el espectador. Se nos pide, entonces, que creamos en una batalla tomada de la historia –porque esto es así- pero que, a la vez, pertenece a un mundo de fantasía. Se falsea tanto el entorno donde se mueven los personajes que se le quita todo contacto con la realidad histórica a que remite, porque eso no se soslaya. No hablamos desde un punto de vista verosimilista, sino que percibimos un error en cuanto a la concepción de un determinado mundo que nos es mostrado como “fantástico” –algo muy cercano a lo que se hizo con “El señor de los anillos”, pero allí justificadamente- sin serlo.

Ahora bien, no se trata de que el director no pueda manipular las imágenes a voluntad, sino de que cuando lo haga aporte un sentido coherente para inteligir mejor el film. Voy a poner un ejemplo: en el film “Marnie”, Hitchcock usa algunas veces detrás de la protagonista, Marnie, un notorio y muy evidente projecting (esto es, el personaje actúa delante de una pantalla que proyecta una filmación en otro lado). Se nota mucho. ¿Por qué hace Hitchcock algo que parece un error? Porque precisamente Marnie es un personaje que vive sin aprehender la verdadera realidad, vive sumida en su propio cerrado mundo, entonces lo que hay alrededor no lo asume como real. Ese projecting nos ayuda a entender lo que le pasa al personaje. Otro ejemplo: en “Tucker”, Cóppola hace un plano del protagonista hablando en un teléfono público. Habla con su mujer en la casa, a cientos de kilómetros de distancia. Pero Cóppola mueve la cámara de manera que aparezcan los dos hablando en el mismo plano, pared de por medio. Es notoriamente artificial, no realista. ¿Por qué lo hace Cóppola? Para Tucker los autos que fabrica son medios y no fines en sí mismos, son artificios. Cóppola habla a la vez de Tucker y de sí mismo haciendo cine, uno construye autos y el otro películas, y desea que esto se note, porque Tucker tiene la misma actitud ante los autos que él ante las películas. En “300”, al resaltar el carácter fabuloso mediante la exaltación del simulacro –mediante una estética trabajada de historietas- se pone en segundo plano lo que se pretende exaltar, el canto al coraje, el valor y el patriotismo. Parejo error al que cometía Walter Hill en su “Calles de fuego” (1984), mostrando que el coraje es un producto de la manipulación del director que lo pone en escena y sólo mediante el cual es capaz de existir, antes que un atributo propio de los personajes.

En “300”, los cielos “truchos”, el lobo mecánico del comienzo, todo nos hace ver a los personajes como seres de fábula en un mundo tal, seres de historieta. Pero entonces, si son súper-héroes de historieta, ¿cómo identificarnos con ellos, cómo valorar lo que hacen, cómo reconocer sentimientos humanos dentro de lo que parece un video-juego? Precisamente, la película no apela a tales sentimientos sino al asombro constante por los efectos que se hacen notorios, cuando la gracia es que no se noten.

La culpa, podríamos decir, la tuvo “Gladiador”, que reeditó el género “peplum” de tanto éxito en los años ’50 y ’60. “300” es mezcla de “Gladiador” con “El señor de los anillos”, más toques de los films de acción chinos –todo lo que tomaron los horrorosos Tarantino, Matrix y los films “wuxia-pian”-, además de incluir escenas a lo Carpenter con música de heavy-metal (especialmente nos recuerda a “Fantasmas de Marte”), llegando a incluir una escena que es una publicidad de la famosa bebida “Gatorade”, cuando los enardecidos espartanos gritan y muestran sus músculos bajo la lluvia ante los barcos despedazados de los persas. Probablemente “Gatorei” (como diría el Dr. Bilardo) con sus deportistas de elite, lo copió a “300”, pero es igual. Otra cosa horrible en la película –y muy vieja- es la “estilización” de la violencia, con preferencia del director por mostrar las mutilaciones y cabezas cortadas que ruedan “bellamente” por el aire. Esto que empezó con Sam Peckinpah –si no me equivoco- , la cámara lenta en las escenas de violencia, que continuó un poco mejor Walter Hill (sin truculencias, por otra parte), y que ahora, gracias a las computadoras, el director puede manipular a su antojo sin que la imagen pierda definición, es tomado por todos estos nuevos directores insensatamente. Como no pueden construir una película inteligente, tienen que recurrir a estas largas escenas de ballet sangriento. Hay que decir que este recurso ha sido muy bien utilizado –hasta ahora- por Mel Gibson tanto en “La Pasión” como en “Apocalypto”, porque allí se integra a la acción y a la identificación nuestra con los protagonistas, es una herramienta más y no un recurso usado hasta el cansancio.

¿Qué más? Zack Snyder (parece más el nombre de un surfista que el de un director de cine) parece olvidar el valor del fuera de campo y de la sugestión en el cine. Por eso tiene que mostrarlo todo: si el rey se acerca al lecho de la reina, tiene que mostrarlos teniendo relaciones; si uno le corta la cabeza a otro, tiene que mostrarlo al detalle, y todas las veces. No le basta con demostrar desde un comienzo que los espartanos son formados duramente para pelear: los 300 espartanos aúllan reiteradamente como los “All Blacks” y afirman en cada escena lo duros y fuertes que son. Es una película esta de Zack Snyder que puede incluirse en aquella categoría que denomino de “resaltador Pelikán”. Todo lo cual conspira contra sus efectos dramáticos, porque además, si vemos que los espartanos son preparados para sufrir, para pelear, para matar, para no tener piedad, si vemos que son peleadores infalibles, imbatibles, musculosos, certeros, compactos, duros, etc., entonces ellos, aunque sean minoría, son los fuertes de la película, son los que asustan a sus enemigos, y entonces, ¿qué mérito hay en lo que hacen? Desde luego, apreciamos su patriotismo, pero cuando, v.gr., el puñado de resistentes de El Álamo se deciden a quedarse y pelear contra un ejército inmenso y poderoso, se nos muestran heroicos porque no sólo están en inferioridad numérica con el enemigo, sino porque no son super-héroes, son apenas soldados, combatientes que vencen sus miedos para quedarse allí, sin proclamar en cada diálogo lo heroicos que son. En “300”, además, parece reeditarse la confrontación entre “profesionales” y “aficionados” que había en el cine de Howard Hawks. Los profesionales son los que valen, los aficionados (los arcadios que son herreros, escultores, etc.) se acobardan y al final huyen. De la misma forma, el espartano deforme que escapó de la muerte con su piadosa madre, resulta un traidor. Los sacerdotes son feos, repulsivos, deformes y traidores. Los persas son todos monstruosos y horribles. Sólo los espartanos esculturales, blancos, saludables, modelados en el gimnasio de “Mr. Chile”, son los que tienen coraje y merecen vivir.

“El que sufre con paciencia es más heroico que los hombres más fuertes”, dice el libro de la Sabiduría XVI, 32. Otra traducción del mismo pasaje nos dice: “El hombre sosegado es superior al valiente, y el que es señor de sí vale más que el conquistador de una ciudad”, XVI, 32-33. Puede decirse que el espartano de “300” es señor de sí, no hay dudas, pero también que confía mucho y absolutamente en sus solas fuerzas, ignorando lo que también dice la Escritura: “El temor de Dios es escuela de sabiduría, y a la gloria precede la humildad” (Sab. XV, 32), y están muy lejos estos muchachos de la humildad, por el contrario, hay una continua autoafirmación de la propia fortaleza. El cristiano que vive estos tiempos oscuros –y a eso vamos con estas disquisiciones-, impotente ante el mundo que se cierne sobre el derrumbe de la Iglesia, poco ejemplo podrá encontrar en estos luchadores de capa y espada, y sí mucha edificación en esa superioridad que tiene la humildad y la paciencia predicada por los santos –con sus palabras y sus vidas.

Dice una crítica que “Lo importante es que “300” (...) les recuerda a las viejas generaciones –e instruye a las nuevas- acerca de que hay cosas por las que vale la pena dar la vida”. El problema es que los trescientos espartanos parecen pensar más que nada en el orgullo personal y nada en Dios o lo que los trascienda. Parecen más bien ateos, que desean dar la vida para demostrar que son más fuertes (o más machos) que los otros. Sí, es cierto que la batalla de las Termópilas ha sido una hazaña descomunal y un hecho histórico muy importante (tal vez no sepamos medir del todo su trascendencia).Pero juzgamos la película y lo que ella nos da a conocer. Digamos de paso que para quienes hacen apología de tal sociedad, representada por tales guerreros, es bueno recordarles que tal situación se sustenta en los crímenes innumerables de aquellos débiles o pequeños o enfermos asesinados al nacer por la eugenesia espartana. De hecho hay en esa eliminación sistemática de los deficientes y enfermos una cobardía: porque hay que tener paciencia para cuidarlos, y es más valiente soportar largos años la impotencia de verse paralítico o enfermo, antes que ser fuertes y blandir la espada contra el enemigo. ¿Para qué iban a existir los fuertes que combaten al enemigo, sino para defender a los débiles e indefensos? Por otro lado, ¿es fuerte el capitán de la falange que maldice a sus dioses y se entrega al odio porque ha perdido a su hijo en la batalla, cosa nada improbable esta última? ¿Eso no es desesperación? ¿Es fuerte la mujer de Leónidas que comete adulterio para que un político ayude a su marido, porque confía más en los políticos que en Dios?

Con respecto a los críticos y comentadores de este film, se ubican en dos extremos: los furiosos de la izquierda, que la tildan de “fascista”, por un lado; por el otro los nacionalistas, conservadores o católicos y afines, que la defienden “a capa y espada” porque muestra el heroísmo y patriotismo de los espartanos, cosa hoy no recomendada por los globalizadores y aquellos que administran lo políticamente correcto, pero sí bien instrumentado en los EEUU. Unos y otros la defienden o atacan por motivos ajenos a lo cinematográfico, y acá debemos tenerlo en cuenta.

A los primeros, los progres y los zurdos, les responde ingeniosamente desde la izquierda el tan publicitado filósofo esloveno Slavoj Zizek, que defiende “300” porque identifica a los persas invasores con el poder yanqui, que les ofrece plegarse a los resistentes espartanos como los norteamericanos lo hacen con los irakíes. Dice Zizek que la izquierda debe aprender de la disciplina y espíritu de sacrificio de los espartanos, pues “en estos valores no hay nada intrínsecamente “fascista”. Es decir, contra los que ven en “300” una propaganda del militarismo norteamericano y una satanización de los árabes, Zizek invierte los términos, siendo parte del juego dialéctico. Pero Zizek parece olvidar que los blancos que defienden la racionalidad y que, como los yanquis, no dejan de mencionar la palabra “libertad”, son los espartanos. No por nada –esto Zizek lo olvida o no quiere recordarlo- el film está hablado en inglés, y si bien los persas usan este idioma, lo usan para dirigirse a los espartanos, nunca los vemos hablando entre ellos. Es notorio ese “¡boys!” que pronuncia el capitán de la falange para arengar a sus soldados. Después de los films de Gibson o de “Cartas desde Iwo Jima”, un film puede ser hablado en el idioma original donde transcurre la historia sin dificultades. Pero en “300” el idioma con que se vocifera firmemente vuelve a ser el inglés. No debe olvidarse, por otro lado, sería ingenuo, la circunstancia de la política global que hoy se sucede, y la tensión y los proyectos norteamericanos sobre Irán. La izquierda se agarra de ello para ignorar el problema real y hacer ver a EEUU como el mal absoluto. Nuevamente, forman parte del juego dialéctico mundial. Zizek destaca el “liberalismo” espartano al decir: “¿Y cómo entender el aparente absurdo de la noción de dignidad, libertad y razón, basado en la disciplina militar extrema, que incluía la práctica de eliminar a los niños débiles? Ese “absurdo” no es otra cosa que el precio de la libertad” (sic). Lo cual es coherente con su conclusión de que los críticos se equivocan al decir que es un fracaso la síntesis de historieta y cine en “300”, porque, si “el universo que vemos en la pantalla está atravesado por un profundo antagonismo y una gran inconsistencia, ese mismo antagonismo es el signo de la verdad”, es decir, la verdad es en sí contradictoria. Por lo cual vemos cómo esta película puede ser recuperada por la izquierda que sabe quién le da de comer.

Por el otro lado, ya lo dijimos, se confunde la historia en sí con lo que la película-historieta cuenta, asimilándola a un cantar de gesta. Pero sucede que hoy pueden obtenerse otros conocimientos y desde otro lugar que el de Herodoto, además de que, parecen olvidarlo, ha existido el Cristianismo y vemos –por lo menos algunos lo intentamos- todo desde esa óptica, con esa mirada. Hoy necesitamos héroes cristianos, no paganos. Es Estados Unidos quien parece estar necesitando desesperadamente esta clase de soldados, y a su público está dedicada esta película. Entiendo que sus arquetipos no habrán de incitar a nadie a convertirse en guerrero, y sí a ver repetidamente en una moderna pantalla la fortaleza ajena recreada por una máquina.