BIS, A TIEMPO

Comentario Eleison (244) 17 de marzo de 2012

¿EL SHAKESPEARE NORTEAMERICANO?

Por Mons. Richard Williamson

Algunas personas encontrarán absurdo comparar cualquier personaje relacionado al mundo del cine moderno con uno de los mayores poetas y dramaturgos de todos los tiempos, pero la fiesta de San Patricio puede ser un momento apropiado para conmemorar a un gran hijo de Irlanda, el cineasta norteamericano John Ford (1895-1973), señalando algunas semejanzas entre su carrera y la de William Shakespeare (1564-1616). Un John Ford puede ser lo más cercano a un Shakespeare que nuestra pobre época moderna pueda producir – veamos pues:

Para empezar, los dos hombres fueron enormemente exitosos como creadores de espectáculos populares. Shakespeare empezó no por escribir literatura inglesa sino piezas para la compañía del Globe Theatre, al cual le faltaban siempre nuevas obras para poner en escena. Entre 1592 y su exilio del teatro de Londres que ocurrió menos de 20 años después, escribió unas 35 piezas de todo género: piezas históricas, comedias, tragedias, romances. Todas fueron exitosas pues Shakespeare se había involucrado totalmente en el Globe Theatre y era muy cercano a su público. En cuanto a John Ford, para satisfacer la insaciable demanda de nuevas películas por parte del público norteamericano, entre 1917 y 1970 dirigió, con una compañía de actores que reaparecían a menudo, más de 140 películas, mezclando, como Shakespeare, la comicidad y la seriedad, la gran vida y la vida del pueblo. Muchas de sus películas tuvieron un gran éxito pues Ford como Shakespeare conocía bien su público.

Los dos hombres tuvieron tal éxito porque eran buenos cuentistas, siendo los cuentos el corazón de la distracción popular. Los dos hombres sabían enganchar a sus audiencias y mantenerlas en suspenso – ¿Que pasará ahora?- Y, como los cuentistas pueden tener una influencia considerable, por ello estos dos hombres contribuyeron a moldear hasta el carácter de sus naciones. Por sus piezas históricas que actuaban como propaganda para la dinastía Tudor recientemente establecida, Shakespeare influenció de una manera permanente cómo los ingleses se ven a sí mismos, desde que salieron de la Edad Media. De la misma manera Ford era experto en la historia norteamericana (véase por ejemplo El último hurra, 1958) y, creando el mito del “Western” que dio lugar al “Far West” de Norteamérica, él definió de tal manera el carácter nacional norteamericano que todos desde entonces asociamos a los norteamericanos con los “cow-boys”.

Los dos hombres pasaron por un aprendizaje serio previo a sus artes, Shakespeare en las tablas del Globe Theatre, Ford como camarógrafo durante varios años antes de hacerse cineasta. Como poeta, Shakespeare es incomparable por su maestría de la palabra, mientras que la poesía de Ford podría ser su sentido de la imagen. Innumerables directores de cine han estudiado sus películas para aprender a usar la cámara pues Ford sabía muy bien componer los detalles de sus imágenes en movimiento (“movies”). Cuando preguntaron a otro famoso cineasta, Orson Welles, cuales eran los directores de cine que mas apreciaba, contestó: “Me gustan los viejos maestros, quiero decir John Ford, John Ford, y John Ford”. ¡Mientras que otro cineasta comparaba las películas de Ford por “la sencillez y la fuerza” de su estilo a las obras del período medio de Beethoven!

Para terminar los dos hombres eran católicos. El drama más profundo de las piezas de Shakespeare proviene seguramente del sentido católico, necesariamente disfrazado, que él tenía de la tragedia que representaba la caída irreversible de la “Inglaterra alegre” en la apostasía. John Ford era el décimo de once hijos de dos inmigrantes a Estados Unidos, los dos nacidos en la Irlanda Católica. Sin lugar a dudas, la Fe de sus antepasados le permitió conmemorar la relativa inocencia y decencia de la América de ayer, con sus mujeres femeninas y sus héroes viriles y rectos, tipificados por John Wayne en las películas de Ford. Puede ser que un rey del cine moderno no entrará jamás en el Panteón de los grandes hombres de todos los tiempos al lado de un Shakespeare, pero ese rey moderno John Ford lo fue.

Gracias Irlanda y Norteamérica. ¡Feliz fiesta de San Patricio a ambas!

Kyrie eleison.

UNA LECCION DE SHAKESPEARE

“La gran lección de Macbeth para nosotros, los modernos, es la idea de unidad de la vida humana. Lo único que un ser humano no puede hacer es exactamente lo que todos los famosos están intentando hacer: cortar su vida en secciones separadas. El primer ejemplo que me viene a la cabeza es la exigencia de libertad en el amor: no puedes tener un romance con Alicia y una aventura con Silvia, porque no existe eso que llamas “romance” y eso que llamas “aventura”. Todo coqueteo viene a ser un matrimonio en el sentido tremendo de ser algo irrevocable. Es un ejemplo entre mil, que pone de manifiesto que la esencia de toda tragedia es la necesaria unidad y coherencia de la vida humana. Sólo un gusano puede ser cortado en dos trozos que siguen viviendo. Pero la unidad del ser humano hace que no pueda ser cortado, que pueda ver el fin de muchos de sus actos, que no pueda ser arrancado de su pasado con un hacha, y que coseche lo que siembre.

En Macbeth aprendemos la gran equivocación que comete un hombre cuando supone que un acto malo le abrirá camino y le conducirá al éxito. Las personas estamos diseñadas para llevar a cabo una conducta coherente entre lo que pensamos y lo que hacemos, y esa deseable coherencia nos obliga a pagar un elevado precio por las incoherencias de nuestros actos. Un precio en forma de sufrimiento moral o psicológico. Cuando Macbeth se da cuenta de que no hay ningún obstáculo entre él y la corona de Escocia, salvo el cuerpo durmiente de Duncan, piensa que si realiza un solo acto inmoral podrá ser feliz para toda la vida. Pero el efecto del crimen fue desconcertante e insoportable: un solo acto contra la moral introdujo a Macbeth en un ambiente mucho más sofocante que el de la ley moral. Su tragedia nos enseña que nadie debe cometer una inmoralidad con la esperanza de salir beneficiado. Al prescindir de la moral y la conciencia, Macbeth no es más libre: al contrario, se siente atrapado en un cerco que cada vez se estrecha más. Con su asesinato ha destrozado una barrera, pero al saltarla ha caído en una trampa, y cuanto más extiende su inmoralidad, más se hunde en la trampa. Al final de su vida, Macbeth no es simplemente una bestia salvaje, es una bestia acorralada”.

Gilbert K. Chesterton – “Los Macbeth”, cit. en “La mujer y la familia”, Ed. Styria, 2006.

ANIVERSARIO - ALFRED HITCHCOCK

1980 - 29 de abril - 2010

30 años de la muerte de

ALFRED HITCHCOCK

“Mi actitud en la vida responde, como es natural, a mi formación y a mi fe. No hago cine concreta y deliberadamente católico, pero me parece que nadie dudará de que mis películas están hechas por un católico”.
Alfred Hitchcock


La singularidad de Hitchcock opera de dos maneras: con respecto a él mismo, implicado en mayor o menor medida en sus obras –hasta incluir su propia aparición física en la misma-; y con respecto a nosotros y a nuestra propia singularidad, que, en lo que tiene de común con el resto de los hombres, sólo puede ser pensada a partir de sí misma, y esto a través de la identificación con el o la protagonista hitchcoquiano (de allí la inmediata individualización por parte de Hitchcock de sus protagonistas al comienzo de sus films, a través de un plano muy cercano). Con su paradojal simpleza, Julio Camba afirmaba en sus tiempos la transferencia del peligro en la identificación entre el público de los toros y el torero: “Indudablemente, la multitud va a los toros en busca de emociones; pero para emocionarse, no tiene necesidad alguna de que peligre su vida, y le basta con ver en peligro la vida de los demás. ¿Egoísmo? ¿Ferocidad? Todo lo contrario. Caridad y altruismo. Si la vida del prójimo no le interesara al aficionado tanto como la propia, ¿de dónde iba a pagar el aficionado ocho pesetas para ver si el toro lograba o no quitársela? ¿Es que el riesgo del torero lograría producirle emoción alguna?”. Más allá de ese tipo de emoción rústica y primitiva, complaciente con la temeridad, el cine –y Hitchcock- proporcionan una más alta clase de emoción, en la medida en que el espectador es capaz de reflexionar sobre la misma. Es decir, en la medida en que, a la vez que se identifica y se involucra vicariamente con el héroe, también se desapega para involucrar su propia experiencia de vida con aquella que le es concedida de prestado. Para ese desapego Hitchcock usa el humor o, también, un oportuno cambio del punto de vista, mediante el cual llegamos a conocer lo que él –el director- conoce.
A este respecto se puede coincidir plenamente con el estudioso Okakuro Kakuzo: “Los maestros son inmortales porque sus amores y sus miedos reviven una y otra vez en nosotros. Es el alma antes que la mano, el hombre antes que la técnica, lo que nos atrae. Cuanto más humano es el llamado, más honda es nuestra respuesta. Es a raíz de este secreto entendimiento entre el maestro y nosotros que en la poesía y en la novela sufrimos y gozamos con el héroe y la heroína. Chikamatsu, el Shakespeare japonés, ha dejado sentado como uno de los principios de la composición dramática la importancia de hacer del auditorio el confidente del autor. Varios de sus alumnos le presentaron obras para su aprobación, pero sólo una de ellas le llamó la atención. Era una obra algo parecida a la “Comedia de los Errores”, en la que dos hermanos mellizos sufren por un error de identidad. “Esto –dijo Chikamatsu-,tiene el espíritu propio del drama, porque toma en consideración al auditorio. Se le permite al público saber más que a los actores. Este sabe dónde reside el error y se apiada de las pobres figuras que en el tablado corren inocentemente hacia su destino”
Recordamos lo que afirmó Hitchcock: “Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público”.
(De nuestro libro inédito “La mirada de Alfred Hitchcock”)

“Resistir a la imaginación idílica y a la imaginación diabólica”, es una precisa expresión usada por Russell Kirk para defensa de Edmund Burke y su sana “imaginación moral”. Nos permitimos asumirla para recomendar el antídoto en la apreciación estética del cine, que es el cine de Alfred Hitchcock, el cual cumple sobradamente –porque los muestra-en combatir tales extravíos de la imaginación. Extravíos que son connaturales en nuestra condición de pecadores, y cuyo descubrimiento es el primer paso –vía la Gracia- para encaminar la imaginación fuera de las trampas que el mundo le tiende. El dogma católico es la firme roca donde se asienta el pensamiento, y el fundamento de la libertad creativa: libertad que es tal porque ha aceptado un orden y un límite que la realidad no puede desmentir.
(Idem)

“Si Hitchcock es moralista, en cambio no tiene nada de moralizador. Esto no es, decíamos, asunto suyo. Su papel es sólo poner a la vista, dejando a cada cual la tarea de sacar las conclusiones. Y además esa culpabilidad que sabe tan bien hacer brotar en la superficie, tal vez es menos de orden moral que propiamente metafísica. Es, lo hemos dicho y no tememos repetirlo, constitutiva de nuestra propia naturaleza, herencia de la falta original. A tal punto que, fuera de una referencia al dogma cristiano, a la idea de la Gracia, el pesimismo de esta actitud tendría derecho a indignarnos como irrita a todos aquellos que pretenden fundar la moral exclusivamente sobre valores humanos. También para Hitchcock el corazón del hombre está “hueco y lleno de basura”: quien rechace esta imagen no puede hacerlo más que desde el punto de vista de un angelismo ateo, reconociendo con ello la legitimidad de nuestra interpretación. Es por lo menos paradójico sonreír cuando se proponen claves teológicas para la obra de nuestro cineasta, sin cesar por ello de derramar sobre él las mismas invectivas que se arrojan, en otros ámbitos, sobre el cristianismo”.
(Éric Rohmer)

“El arte de Hitchcock está lleno de paradojas. Los pájaros, por ejemplo, revela una moralidad rigurosa combinada con humor negro; pero el tema general de la autocomplacencia que recorre toda su obra es aquí tan evidente que se le suele entender mal. Hitchcock requiere una situación de normalidad, por muy insulsa que pueda parecer a primera vista, para dar énfasis a la anormalidad maligna que se oculta bajo la superficie. Hitchcock entiende (aunque no lo hagan sus detractores) la función crucial que desempeña el contrapunto en el cine. No se puede cometer un asesinato en una casa embrujada o en una calleja oscura y hacer después una afirmación con sentido para el público. Los espectadores, sencillamente, se apartan de esos decorados fantásticos y dejan que el ambiente dicte la acción. No somos nosotros quienes están en la pantalla, sino unos actores que intentan ser siniestros. Por el contrario, cuando el asesinato se comete en el cuarto de baño de un hotel, higiénico y reluciente, mientras se toma una ducha, la incursión del mal en nuestra existencia sin mácula se hace intolerable. Podemos reírnos nerviosamente o gruñir con disgusto, pero ya no volveremos a ser tan autocomplacientes. Hitchcock y sus repetidas invasiones de la vida cotidiana con los recuerdos melodramáticos más atroces, han conmovido los cimientos de ese humanismo fácil que insiste en que los hombres son buenos y sólo los sistemas malos, como si los mismos sistemas no fuesen producto de la experiencia humana (...) Hitchcock insiste casi con intolerancia en un juicio moral de sus personajes y de su público. Podemos violar los mandamientos corriendo un riesgo psíquico, pero tendremos que pagar al fin el precio de la culpa. Puede que Hitchcock sea tortuoso, pero nunca es falso”.
(Andrew Sarris)



“El arte de Hitchcock (...) es hacernos participar, por la fascinación que toda figura depurada, casi geométrica ejerce sobre cada uno de nosotros, en el vértigo experimentado por los personajes, y más allá del vértigo descubrirnos la profundidad de una idea moral. La corriente que va del símbolo a la idea pasa siempre por el condensador de la emoción. Nunca se trata de un lazo teórico, convencional. La emoción es, por lo tanto, un medio, no un fin, como en los dramas del gran guiñol. Está más allá de la forma, pero más acá de la idea. Por eso nos deja a la vez un gusto amargo en la boca y el sentimiento de una Unidad que es justamente la del mundo. Unidad siempre discernible en medio del caos, luz original que refleja algunos de sus más bellos rayos sobre las facetas oscuras del Mal”.
(Éric Rohmer)


“Un hombre cometió un asesinato, ¿cómo lo atraparán? En este rubro entran La sombra de una duda, Desesperación, La llamada fatal, Psicosis y Frenesí. Un hombre es inocente del crimen que lo acusan, ¿cómo hará para aclarar su situación? Así son Los 39 escalones, El hombre equivocado e Intriga internacional.
Tales intrigas no habrían dejado una impronta tan profunda en la historia del cine de no haber contado con una puesta en escena tan rigurosa y perfecta. En otras palabras, Hitchcock dirige de una manera que excede la simple eficiencia. Su estilo confiere a las historias una significación simbólica, las convierte en una lucha entre el aspecto sagrado de la vida que recibimos y la utilización impura que hacemos de la misma.
A los efectos de describir esta mise-en-scene que le da a Hitchcock una superioridad tan abrumadora respecto de la mayor parte de los directores actuales, digamos que no se trata tanto de una cuestión de técnica como de gramática, de un medio personal de expresión.
Su estilo de dirección, por lo tanto, rechaza el registro simplista de la acción y adopta una gramática que consiste en centrarse en el personaje a través de cuyos ojos se van a ver las cosas (y a través de los cuales nosotros, el público, las vamos a sentir). Invariablemente filmará a este personaje de frente y con primeros planos, de modo tal que nosotros nos identifiquemos con él. La cámara va a preceder cada uno de sus movimientos y mantendrá constantemente sus dimensiones en el marco de la imagen. Cuando descubra algo inquietante, la cámara se va a demorar unos segundos de más en su rostro y su mirada, a los efectos de que aumente nuestra curiosidad. Cuando tenga miedo vamos a compartir su temor. Y cuando se sienta aliviado vamos a sentir lo mismo...pero nunca antes del final de la película.
En el curso de una escena compleja y sutil, el punto de vista puede cambiar. Y esta técnica de narrar una historia según un punto de vista resulta familiar a los novelistas a partir de Henry James y Marcel Proust, pero los cineastas parecen hacer caso omiso de la misma, incluso aquellos que recibían premios Oscar mientras La ventana indiscreta y Psicosis tenían en vilo al público de todo el mundo sin recibir nunca la más mínima consideración por parte de la crítica ni de los jurados de los festivales. Por fortuna, Hitchcock se mantuvo imperturbable y siguió brindándonos una obra maestra por año, tal vez incluso sin sospechar que finalmente llegaría la hora del reconocimiento”.
(Francois Truffaut).