IMAGENES

Chaplin

“Prescindamos de si es lícito hablar de genios en el trabajo de un mimo y déjeme decirle que como autor e intérprete, indistintamente, pues no es posible deslindar el Chaplin de la First National o de la Keystone, me parece superior al de El Circo, La Quimera o Las Luces. Aquél se valía sólo de sus piruetas, aludía con mucho más respeto y discreción al sustractum de su carácter, que él pretende pesimista, abnegado y desapegado del mundo. Como bufón universal, consideraba que no tenía derecho a manosear en una payasada los nobles y respetables gestos de la tristeza y de la abnegación. Tenía el pudor de soslayarlos o apenas insinuarlos. Este Chaplin de hace 6 años ha descendido, en primer lugar porque ha resuelto ya llorar directamente en escena, mientras representa la farsa, en lugar de ir a llorar a los camarines; en segundo lugar, porque para mezclar lo lacrimatorio y lo clownesco no confía en sus propias expresiones y concepciones, sino en el alma sensiblera o subalterna del espectador, a cuyas puertas llama con viejos temas sentimentales, como este del bandido generoso, tema que recibe por igual los aplausos del romántico y del envidioso, doble haz de la muchedumbre. Ahora, yo no sólo veo en esto un gastado subterfugio de histrión, sino que me parece inmoral, pues nada hay más innoble que la mueca sentimental del frívolo o del pillo en medio de su egoísmo o su abyección. Es como en la letra asqueante de nuestros tangos, el canallesco mohín del intérprete de Discépolo, cuando en jerga de hampón, luego de contar su conducta de rufián, termina justificándose, diciendo que todo era porque la quiso tanto y tanto...Y se lamenta el repelente milonguero por la incomprensión de la ausente, porque ella prefiere almorzar todos los días, en lugar de volver a la mugre y al hombre que él le ofrece, pero con hondo, con profundo cariño. Hay en Carlitos la misma doblez, en otro plano, es cierto, pero igualmente hipócrita; nos llama la atención por frívolo, por payaso, por bufón y en lo mejor, aprovecha nuestro abandono para prestigiarse como bueno y como noble. Es el truco de los prestidigitadores que venden callicidas en la plaza. Yo no sé cómo esa doblez puede asignarse al origen hebraico de Carlitos; el pesimismo humorista del judío, es cosa bien distinta, es expresión de fina sabiduría racial y su burla algo así como empañada, es, en efecto, una verdadera síntesis. Lo de Chaplin es residuo anglo-sajón y puritano; el salchichero envenenador de Chicago, contribuye en las Ligas de Templanza, y su sentimental prohibicionismo le sirve de prueba pre-constituida, de antecedente a su abogado. La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso. No veo, pues, yo, síntesis artísticas en este doble juego de los más pedestres sentimientos.

(...) Chaplin no hace grotescos, sino payasadas, lo que como usted comprenderá, no es lo mismo. El grotesco tiene valor artístico porque lo exagerado, lo feo, tiende a exaltar los valores estéticos del orden, la armonía, la gracia, por contraste. Si no tiene esa intención, ese sentido: o es desagradable como las monstruosidades biológicas o es arte inferior, mera cosquilla como la payasada. El payaso imita el físico del grotesco, no su intención, que es hacer brillar lo bello por su ausencia. No dudo que Carlitos ha llegado a veces a la escena grotesca, llena de intención, cierta ridiculización de lo solemne, por ejemplo. Pero en general, el espíritu naufraga entre las volteretas del cuerpo. El hombre que imita al pato cuando camina, que hace saltar la galerita con un resorte, está tan cerca del verdadero arte de la farsa y de lo grotesco, como puede estarlo el chistoso de churrería madrileña, haciendo insípidos juegos con palabras de sonidos semejantes”.

Ramón Doll, “La mentira literaria del chaplinismo”, 1932.

EXTRA CINEMATOGRAFICAS

UN PRINCIPISMO RELATIVISTA

Por Ricardo Fraga

Tomado de Panorama Católico Internacional

NOTA: Aunque en este excelente escrito se sugiere la visión de una película que ilustra algunos conceptos vertidos en el mismo, recomendamos, antes que el citado y no “insuperable western”, sino bodrio “A la hora señalada”, ver el muy meritorio film de Wyler “Detective story”, que aborda y de manera tal vez insuperable el mismo tema, sólo que el puritano en este caso, resulta ser un católico. Ofrecemos a continuación de este artículo nuestra crítica del citado film.

Aristóteles (y todo el pensamiento político clásico) miró al hombre como un animal político ordenado a la vida solidaria dentro de un marco de perfectibilidad virtuosa cuya nota sería siempre el bien común y no sus groseras satisfacciones personales o las difusas percepciones del espíritu.

En nuestros días el hombre (o los despojos que quedan de él) no es otra cosa que un sujeto orgánico evolutivo elaborado a tenor de un constructivismo social sin historia y capaz de las más horrendas salvajadas.

Todo, por supuesto, dirigido a un mundo de enseñanzas regido por el Estado y globalizado fuera de las fronteras del ser y la verdad que es, precisamente, el contexto óntico e histórico en que la tan cuestionada globalización es pensada por Benedicto XVI en su reciente encíclica "Caritas in veritate".

El Papa reconoce (con la mejor tradición escolástica) el ideal unitario de la gran familia humana a cuya cima se llegará por la labor apostólica o por la falsa "unificación" del Anticristo, notándose que dicha unidad constituye, en definitiva, la vocación final prevista por el Creador.

Charles Maurras afirmaba que el utopista "es el gran demoledor de instituciones" (es el caso de la revolución francesa y, en rigor, de toda subversión del orden natural intrínseco que de ella toma origen). Y el (ahora olvidado) Antoine de Rivarol ironizaba que sostener que "todos los hombres nacen libres e iguales es tanto como aseverar que nacen desnudos pero viven vestidos, (ya que) las vestiduras pueden ser, a veces, un poco estrechas, pero nos protegen del frío".

También Maurras recordaba que "las filosofías puramente morales provienen de la locura". ¡Cuidado con la moral cuando se sale de su servidumbre a la inteligencia! Si ello sucede no hay cosa más espantosa que la moral y la ética.

El bien ("bonum") que es el objeto formal de la ética está subordinado a la verdad ("verum") que es el objeto de la metafísica. Estos aspectos formales del mismo ser fijan los lindes y las relaciones de reciprocidad y subordinación entre la teoría como contemplación y la praxis como la recta actividad de las cosas operables.

Una moral desencajada o desgajada de la inteligencia (ordenada a la verdad) es una moral puramente formalista, al estilo kantiano, es una moral autónoma, no heterónoma, no sujeta a la normatividad de la disposición que hace que el hombre justamente se conecte con los demás, según la categoría existencial de relación.

Si el hombre no tiene este contexto de relación, ¿en qué se convierte, entonces, la conducta ética? Aparece, en tal caso, una moral relativista o "de situación", conforme a la cual dependerá de "cada situación" el saber si una conducta es o no es moralmente buena.

No, cualquiera sea la interpretación de la significación subjetiva de la "situación", la moral tiene valores absolutos y hay, por ende, cosas que siempre son invariablemente éticas. Por ejemplo: nunca es lícito matar injustamente. Nunca, no hay ninguna excepción. Se trata de un "injusto moral" pleno que da lugar, por conexión, a la antijuridicidad penal.

Ahora bien, para determinar ese principio de valor invariable es necesario recurrir a la inteligencia iluminada por el ser. La voluntad (ámbito de la ética) como potencia apetitiva (ciega) no puede, por sí misma, fijar su objeto.

Justamente, el "principismo" moral es hijo de la desvinculación de la ética respecto de la verdad y con estos novedosos "principismos" dogmáticos es casi imposible dialogar. Es, por lo menos, un diálogo entre sordos.

El utopista al negar la "mediación institucional" (Maurras, una vez más) anarquiza los antiguos valores morales, al desligarlos de los "trascendentales objetivos del ser" y convertirlos, o bien en meros postulados de la razón práctica (Kant), o bien en vanas apariencias sin radicalidad ontológica (Gramsci).

El utopista siempre aguarda la perfección, el cristiano en cambio no desespera de su proclividad al pecado, según aquello de san Pablo (y los clásicos): "veo lo bueno y lo aplaudo y hago lo malo".

Underhill recordaba que "la diferencia real que distingue al cristianismo de todas las demás religiones reside justamente aquí: en esta vigorosa aceptación de la humanidad en su totalidad", esto es, la aceptación de la vida en su complejidad, ya que todas las cosas verdaderamente humanas son susceptibles de impregnarse de la Divinidad.

Esto es lo que los filósofos llaman "la analogía de lo real".

Recordemos, por caso, la utopía puritana (que produce los cuáqueros) y que es terrible en su indeclinabilidad. Quien quiera verla en acción concreta puede mirar el insuperable clásico de "far west": "A la hora señalada" con Gary Cooper y Grace Kelly. Allí verá el entorpecimiento permanente que, en nombre de la perfección, la protagonista cuáquera ejerce sobre su marido llevándolo casi hasta la muerte.

¡Ojo! que la utopía puritana fundó a los Estados Unidos y ese carácter indeleble explica las modalidades (tan exitosas) de la vida americana que nosotros queremos imitar cayendo, naturalmente, en el plagio y en la opereta.

La "mediación institucional" tiene tal entidad y significación que, cuando se prescinde ella, la búsqueda de la perfección inmaculada conduce inadvertidamente al sectarismo propio de los antiguos alumbrados.

Ahora estamos metidos en la utopía cientificista y no solamente en lo empírico o biológico. No, también en lo sociológico ya que el "constructivismo" es puro principismo utópico sin correlato alguno con la realidad.

Ni hablar del principismo jansenista que también reina en esta época y que debidamente secularizado genera la ideologización del derecho, la política y la justicia o los seudo escrúpulos leguleyos de los fariseos judiciales.

O vale también mencionar la ya algo gastada (no en la Argentina) "teología de la liberación" que, con esa estructura dialéctica hegeliana, debería darse por "superada" toda vez que los textos y los tiempos (vg. Leonardo Boff) ya no son los de la (¿añorada?) década del '60.

También hay ¡por supuesto! la (ahora en crisis) utopía del mercado: "¡el mercado está tranquilo, está eufórico, está deprimido!"

"El mercado está por encima de la ley de la solidaridad" (apotegma chino) y, sin embargo, la solidaridad construyó las redes sociales y humanizó las interrelaciones humanas dignificando al hombre y a todas sus categorías esenciales.

"Estamos construyendo ahora la humanidad del futuro". ¿Esto se escucha hoy? ¿Qué utopía más grande que ésta si esa humanidad suspirada no es de cuño cristológico?

Paul Tillich, teólogo protestante, dice "todo es secular, todo lo secular es potencialmente religioso" y, en consecuencia y por rara paradoja, la búsqueda de lo ultra humano termina por invertirse transliterando las fórmulas: si Dios es amor, en rigor, "el amor es Dios" y, por ello, la fórmula final de todo principismo utopista es "amémonos, todos somos iguales", o bien "nosotros somos los únicos puros", que es el sincretismo total ante el cual se oye la voz disonante de Benedicto XVI recordando que, cuando el mundo se despoja de la verdad, del bien y de la belleza ancladas en el ser, nace la "dictadura del relativismo" o, como yo me atrevo a definir, "el dogmatismo de la puridad".

Parece contradictorio que del nihilismo agnóstico se siga un rígido principismo relativista y que de las altas esferas del espíritu (que no es, a veces, sino cerrazón impenetrable) emerjan las rígidas conclusiones del fanatismo.

Pero cuando no es la verdad la que nos hace libres (Jesucristo dixit), entonces, la esclavitud es el oneroso precio del libertinaje intelectual que, fatídicamente, concluye en el descalabro moral que nos ahoga y en la desorientación doctrinal de tantas almas impacientes.

DETECTIVE STORY

CRITICA

DETECTIVE STORY

Dirección: William Wyler – 1951

ASALTO AL PRECINTO MCLEOD

(O de cómo un detective orgulloso e implacable descubre a tiempo el valor de perdonar)

“El estudio de un carácter orgulloso y autoritario que conducirá a la heroína a su perdición” decía Mitry acerca de “La loba”, una de las grandes películas de Wyler, y acertadamente podría decirse lo mismo en este caso, sólo que el personaje orgulloso no sigue el destino de aquella soberbia mujer. Estamos hablando de almas inquietas que no saben sino de disputas, desarrolladas en inteligentes dramas psicológicos donde una personalidad dura, segura, inflexible y dominante ve deshecha su visión del mundo y su forma de vida cuando todo se derrumba a su alrededor.

Kirk Douglas interpreta a un policía incorruptiblemente orgulloso (Jim McLeod), rígido en su moral puritana, tenaz escudriñador de los otros y convencido de que la misma “pureza” se encuentra en su esposa. Él es el protagonista, el film gira en torno a él y su obsesión por hacer justicia, su creerse justo por sobre los demás y su no concesión a la misericordia, porque “odio a los criminales” y “no creo en eso de poner la otra mejilla”, como le confiesa a su jefe, el cual le contesta con razón: “A veces hablas como un maníaco”, por querer ser policía, juez y verdugo. Pero esa obsesión de McLeod deviene como luego se sabrá de un odio contumaz por su padre, el cual abusaba violentamente de su madre: “Cada vez que veo a uno de esos veo la cara de mi padre”. Es una herida que lo atormenta y que deberá cerrar para poder al fin alcanzar la paz mediante la reconciliación, aunque sea la paz en la otra vida.

Basado en una exitosa obra teatral de Sydney Kingsley, el film de Wyler contiene las acertadas actuaciones en una puesta en escena que completa, sin necesidad de los primeros planos, lo que de característico identifica a cada personaje. Sin recurrir además a banda sonora alguna, ya que el film no la demanda. Temas como el perdón y la piedad, la soberbia y el odio, la miseria humana y también su grandeza son considerados en una obra indudablemente cristiana, como su final sublime nos lo revela, sin lo cual todo lo que hemos visto se desarmaría en una inútil impostura y, además, el personaje de McLeod no podría haber actuado como lo hace. Recuérdese lo que suplica al final, cuando le ofrecen un médico.

Toda una serie de personajes marginales –desde la pequeña y vulgar ratera o el joven que obsesionado por los caprichos de su novia cae en un robo a su empleador, hasta el criminal psicópata violento o el médico abortero- atraviesan la noche en una comisaría donde los policías cumplen –algunos con solvencia, los más despreocupados y tediosos- su labor cotidiana. Pero McLeod va un poco más allá que los demás, ya que, obsesionado con un criminal al que no puede implicar en los delitos que sabe cometió, pierde la paciencia y actúa por encima de sus atribuciones, como si fuera el mismo Dios, pero un dios inflexible, implacable e inmisericorde. Sin embargo, aquel delincuente le hará morder el polvo –esto es, lo humillará, será el instrumento de Dios para que sea capaz de volverse humilde- a través de lo más querido por el policía, un secreto que su esposa no le ha contado –anterior a su matrimonio- y que hará ver a McLeod la más cruda realidad.

En un final sublime que nos entrega aquel cine clásico ya inexistente (la sociedad de entonces conservaba sus restos de Cristianismo), la historia no puede terminar de otro modo, porque los personajes son tipos humanos que reconocen algo que los limita y los congrega. El teniente afirma que su deber es encontrar la verdad, y la encuentra. Como la encuentra -dolorosa y fatalmente- McLeod. Vivía en la soberbia porque vivía sumergido en una mentira que él mismo se había creado –mentira mezclada con verdad.

El “buen” y el “mal” ladrón, el criminal enloquecido y la ratera miserable, todos aparecen en ese micro-mundo de la comisaría. También: el padre que quiere salvar a quien podría ser su hijo; el hijo que por odio a su padre se ha vuelto impiadoso; el humor cotidiano de los compañeros de trabajo, su cooperación y camaradería, como también su falta de sensibilidad; y el que se ha perdido por una mala mujer y puede ser rescatado por otra. ¿Por qué el personaje de Kirk Douglas usa lentes para leer o escribir? Porque para hacer las cosas como corresponden debe corregir su mirada. Al quitarse los anteojos tiene la mirada nublada por el prejuicio, y entonces actúa precipitadamente. 

Curioso caso el que un director de origen judío como William Wyler (nacido en Alemania) realizara una indudable obra de identidad cristiana. El talentoso Wyler de las excelentes “Jezabel”, “La loba”, “La heredera” o “The big country”, o de las muy liberales y negativas “Los mejores años de nuestras vidas”, "Carrie" y “La Sra. Minniver”, o de la más convencional “Ben-Hur” de su última etapa, que, en este intenso y concentrado drama se quita cualquier prejuicio que pudiera portar y se atiene a lo que la obra desea comunicarnos de una manera elegante y ascética, porque como bien afirmaba Bazin, en Wyler “todos los esfuerzos de la puesta en escena tienden a suprimirla; la correspondiente proposición afirmativa sería que en el límite extremo de este ascetismo, las estructuras dramáticas y los actores alcanzan un máximo de potencia y de claridad”. No hay sin embargo en esta pretendida libertad que veía Bazin de la puesta en escena con respecto al espectador, neutralidad o indiferencia de parte del director, que actúa siempre mediante la demarcación de las acciones de los protagonistas, de la elección de la dimensión del plano o del uso del sonido (por ejemplo, cuando al principio se encuentra McLeod con su mujer a la puerta del precinto, aparecen los dos felices, sin embargo el ruido de las motocicletas policiales enturbia lo que se dicen y preanuncia la tormenta posterior en esa “idílica” relación).

La movilidad, impaciencia, urgencia y ansiedad del personaje, en la estrechez del decorado, aumenta el vértigo de su situación, pero sin hacer que nosotros formemos parte del mismo. Juntamente los actores y el decorado que los contiene y parece limitarlos para concentrar más el conflicto, el menor corte de planos posibles, la trama y las sub-tramas de ésta que confluyen todas en ese balazo final, en esa agonía, en esa oración comenzada y finalmente terminada piadosamente por quien sabía bien ponerse en el lugar del otro, única forma de comprender.