ENSAYO - EL CINE Y LA MORAL

“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser,

el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,

 por lo cual debe ser él mismo moral”

S. S. Pío XI  1

Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas).

Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar: un cristianismo sin cristianos.

LA VIDA INTERIOR – G.K. CHESTERTON

La noticia de que unos europeos han naufragado en la costa de una isla desierta es satisfactoria, en la medida en que demuestra que toda­vía hay islas desiertas a las que se puede ir a parar. Además, es tam­bién interesante porque esos hechos recientes confirman los relatos más antiguos. Por ejemplo, los críticos superiores han desdeñado con fre­cuencia los trabajos de Robinson Crusoe, alegando sobre todo que utilizó en gran parte los recursos que contenía el barco naufragado. Pero las personas reales que naufra­garon hace unas pocas semanas de­pendían por completo de sí mismas, no obstante lo cual los críticos no se interesaron por la aventura. Hace unos años, cuando la ciencia física era tomada muy en serio, se escribió un libro para muchachos inteli­gentes titulado La isla Perseveran­cia. Se escribió para mostrar cómo debía haber sido escrito Robinson Crusoe. En este relato, el náufrago no aprovechaba para nada los re­cursos del barco naufragado. Lo ha­cía todo con los materiales brutos que encontraba en la isla.

Claro está que en realidad es com­pletamente injusto comparar Robin­son Crusoe con libros para mucha­chos como La isla Perseverancia o La familia suiza de los Robinson, no sólo porque se trata de una lite­ratura muy superior, sino también porque es literatura con una finali­dad completamente distinta. Compa­rarla con las otras porque en todas ellas la acción se desarrolla en una isla desierta no es mejor que com­parar Cumbres borrascosas con La abadía de Northanger porque ambas se refieren a una vieja casa cam­pesina, o La capilla de Salem con Nuestra Señora de París porque am­bas se refieren a un templo. Robin­son Crusoe no es una novela de aventuras, sino más bien una novela de la falta de aventuras; es decir, en la primera parte, que es la mejor de la obra. Dos veces corre Crusoe al mar desobedeciendo a sus padres y las dos veces naufraga o pasa por otros peligros. La tercera vez tene­mos la sensación de que ha sido ele­gido por Dios para algún juicio ex­traño. Y ese juicio extraño es la idea central y poética de Robinson Crusoe. Es un castigo del cielo n0 por medio de peligros, sino de una seguridad terrible. El salvamento de los bienes de Crusoe, la comodidad relativa de su vida, las riquezas naturales de la isla, sus relaciones humanas con muchos animales…todo ello constituye un marco exquisitamente artístico para la idea terrible de un hombre al que Dios ha arrojado de entre los hombres. Una sim­ple serie de aventuras sucesivas no habría dejado a Crusoe tiempo para pensar, y toda la finalidad de la obra es hacer que Crusoe piense. Es cierto que luego Defoe enreda al protagonista con indios y españoles, y creo que con ello la narración pier­de la nobleza pura de su idea ori­ginal. Es absurdo comparar a un libro como éste con los relatos co­rrientes acerca de goletas, palmeras, alfanjes y cueros cabelludos. La con­denación y maldición de Crusoe no fue una vida aventurera, sino una vida sin aventuras.

Pero esto quizá sea apartarnos del tema, si es que hay un tema. Trate­mos de volver a la isla desierta y a la moraleja que se puede extraer de la aventura de los afortunados australianos. El punto principal y más importante es éste: que cuando uno lee lo ocurrido a esas cuarenta v cinco personas arrojadas a una isla desierta del Pacífico lo primero que siente es envidia. Luego recuer­da uno que sin duda habrá habido inconvenientes, que el sol calienta mucho, que los toldos no dan som­bra hasta que se los tiende, que los bizcochos y la carne envasada pue­den llegar a hacerse demasiado mo­nótonos y que la persona más aven­turera que ha ido a parar a la isla comenzará antes que transcurra mu­cho tiempo a pensar en el problema de salir de ella. Pero sigue siendo cierto que antes de hacerse todas esas reflexiones el alma del hombre ha exclamado como el disparo de un fusil: “¡Qué divertido!” Creo que el instinto del ser humano es algo interesante, y quizá merezca la pena analizar ese deseo secreto de naufragar en la costa de una isla.

Ese sentimiento nace en parte de una idea que está en la raíz de todas las artes: la idea de la separación. La  novela trata de separar a ciertas personas del montón de la humanidad, lo mismo que la estatua se separa del montón de mármol. Leemos una buena novela no para conocer a más personas, sino para conocer a menos. En vez del enjambre zumbador de seres huma­nos, parientes, conocidos, sirvientes, carteros, visitantes vespertinos, co­merciantes desconocidos que nos di­cen la hora, extraños que nos hablan del tiempo, mendigos, camareros y mensajeros de telegramas; en vez de ese enjambre aturdidor de seres humanos con los que nos tenemos que ver todos los días, la novela nos pide que sigamos a una persona (di­gamos al cartero) continuamente a través de sus éxtasis y angustias. Esto es lo que hace que uno se sien­ta impaciente con ese tipo de rebel­de pesimista que está siempre que­jándose de la estrechez de su vida y exige una esfera más amplia. La vida es demasiado amplia para nos­otros tal como es; tenemos que aten­der a demasiadas cosas. Toda novela auténtica es un intento de simplifi­carla, de reducirla a proporciones más sencillas y gráficas. El prosaís­mo que hay en nuestra vida nace principalmente de su rapidez; las personas pasan por nuestro lado con demasiada rapidez para que puedan mostramos su lado interesante. Al cabo de la semana hemos conver­sado con un centenar de pelmazos; en cambio, si nos hubiéramos limi­tado a uno de ellos quizá nos ha­bríamos encontrado conversando con un amigo nuevo, o un humorista, o un asesino, o un hombre que había visto un espectro.

No creo que haya personas vul­gares; es decir, no creo que haya per­sonas cuya vida carezca de interés o cuyo carácter sea realmente inco­loro. Pero lo malo es que uno pue­da verlas tan rápidamente en mon­tón, como un agrimensor, y lleve tanto tiempo el verlas una por una como son realmente, como un gran novelista. Mirando por la ventana veo una callejuela empinada, con una hilera de casitas presumidas que descienden colina abajo en la fila india más decorosa. Si yo fuese pro­pietario de esa calle o un filántropo visitante que me dejara ver en esa calle, me sería fácil abarcarlo todo de una mirada, hacer el cálculo y decir: “Son casas de cuarenta libras anuales.” Pero supongamos que yo fuera el padre confesor de esa calle: ¡qué terrible y distinta me parece­ría! Cada casa se separaría de la vecina como por un terremoto y quedaría sola en un desierto del alma. Yo sabría que en esta casa un hombre enloquece a causa de la bebida, que en aquella otro hombre se ha separado de su mujer, en la inmediata una mujer se halla al borde del abismo, que en la siguien­te otra mujer vive una vida igno­rada que en épocas más devotas habría podido figurar en las hagiografías y convertirse en fuente de milagros. La gente habla mucho de la disputa entre la ciencia y la re­ligión, pero la diferencia más honda consiste en que lo individual es mu­cho mayor que lo común, en que la vida interior es mucho más am­plia que la exterior.

Muchas veces, cuando viajo con tres o cuatro desconocidos en lo alto de un ómnibus, he sentido el impulso violento de arrojar al con­ductor de su asiento, llevar el ómni­bus hasta algún lugar alejado, hacer­los bajar a todos en un campo y decirles: “Quizá no nos volvamos a ver nunca en este mundo. Vamos, entendámonos mutuamente.” No afirmo que el experimento diese buen resultado, pero creo que el im­pulso a hacer eso está en la raíz de toda la tradición poética sobre los naufragios y las islas.

HACERSE LA PELICULA

Hacerse la película

Más allá de la vida, en ciertos casos, está la fantasía.

La evasión mediante un falso misterio, encarnado en lo que parece y no es, y que el arte ayuda a aparecer en la vida cotidiana, en un presente que es gris porque no se asume la verdadera dimensión espiritual de la vida que da forma a nuestra realidad.

El Arte que puede capturar la belleza aparente, el cuerpo sin el alma. Es el riesgo de la sola imagen, de lo visible sin lo invisible. Pero como ya sabemos: “Lo esencial es invisible a los ojos”.

Pero nuestros ojos desean ver, porque para ello fueron hechos.

Sin embargo, ver no es conocer. La alternativa no es “ver o perecer” (como piensa Ángel Faretta siguiendo a Teilhard de Chardin), sino creer o perecer. Porque quien ve sin fe sólo mira y no ve, ni comprende, ni sabe amar como se debe.

Tal vez una de las cosas que mejor comprendemos a través del cine es que las apariencias no lo son todo, que lo que caracteriza al hombre es su alma (y por eso en “Más allá del olvido” el protagonista recupera el cuerpo de su mujer, pero no su alma, única e irrepetible).

Pero también, si el cine avisa, el cine puede ser ese vehículo para la idolatría, para una fantasía sin contactos con la realidad, para esa mirada subjetiva que invente su propia película y lleve a la perdición. “Vértigo” es el mejor (y más alto) aviso de ese peligro que siempre corre el espectador de cine o todo aquel que, apreciando lo bello, puede quedar prisionero de lo estético y conferirle un valor absoluto, dotarlo de trascendencia cuando en realidad sólo sirve para encadenarnos a este caído mundo, si no hemos elevado antes nuestro corazón a Dios.

Cuando el arte es usado para evadirse de la realidad, cuando es usado para marchar tras sueños de falsa felicidad, sólo el dolor puede traer la humillación que devuelva al hombre a la realidad de su condición. Y en esa Realidad el hombre deberá buscar a Dios, que siempre lo está llamando con paternal misericordia.

De lo contrario, volverá a cometer las mismas locuras. Y la vida será una tragedia amarga de la que nada aprenderá, pues sólo desde fuera de ella puede verse su sentido, cuando la mirada elevada reconoce que de este laberinto “sólo por arriba se sale”.



Laura (Otto Preminger, 1944). Enamorarse de oídas y luego caer en la trampa de una vida "feliz" junto a una mujer sofisticada: fuera de campo la conclusión le corresponde al espectador.

La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944). Caer en la trampa y poder contarlo...como un sueño de deseos pecaminosos y consumados.



Danza del fuego (Daniel Tinayre, 1949). Pintura y música reunidas para convocar mediante la belleza un drama que parece tragedia griega: allí el arte lejos de señalar la puerta de salida, más bien es tormento. Otro arte, el cine, es quien se encarga de señalar esta limitación o posible trampa de lo bello.

Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1957). Urdir una fantasía que se materializa en una horrible realidad: distancia entre la idealización del arte falso y la vida.

Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955). Presencia y posesión de la muerte en un alma que no sabe estar viva. El doble es el doppelganger pues el alma no tiene copia.



Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Simulacro de obsesión que obsesiona a quien mira enamorado: inmersión en una fantasía o el falso misterio muy bien elaborado por el diablo.



Vértigo. El que ama los fantasmas debe ser desengañado. El método es drástico y no siempre da resultados: por eso pocos han entendido este film.

ENSAYO - EL CINE Y LOS MOVIMIENTOS DE MASAS GNOSTICOS

EL CINE Y LOS MOVIMIENTOS DE MASAS GNÓSTICOS

Con esta asociación del título no debe inferirse que el cine sólo ha ocupado el lugar servil de aquellos movimientos, ya que también los ha negado en algunos –no pocos- casos, pero sí que en gran medida ha sido un gran servicio para éstos.

Hay una estrecha relación entre la negación del concepto de pecado –o la culpa de la criatura caída- y la persistencia de lo que Eric Voegelin llama “movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”. No podemos vivir sino según la naturaleza o la gracia. Las dos tendencias crean una tensión en nosotros que debemos resolver. El mundo –los hombres que viven sin tener en cuenta la Ley de Dios- ha negado la gracia, queriendo por sus propias fuerzas (su naturaleza caída) obtener la salvación. Voegelin en su obra “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión” describe estos movimientos: el progresismo, el positivismo, el marxismo, el psicoanálisis, el comunismo, el fascismo y el nacional-socialismo. Nosotros no dudamos en agregarle fenómenos como el ahora en marcha ecumenismo religioso, y el democratismo, que de alguna manera los contiene a todos. Movimientos que han partido de una intelectualidad y de grupos pequeños para extenderse luego a las masas o al hombre-masa que se deja llevar por la corriente de la Historia. Todos ellos, como es obvio resaltar, opuestos y enemigos –aun sin manifestarlo, o definiéndose “católicos”- del Catolicismo.

Seis características define Voegelin como propias de la actitud gnóstica:

1-El gnóstico es un individuo descontento de su situación –reconoce obviamente que la situación no es buena, y
2-que cree que todos los males se deben a una mala organización de la existencia en el mundo. Los defectuosos no somos los hombres sino la sociedad.
3-El gnóstico cree en la posibilidad de liberación del mal del mundo,
4-y piensa que el orden de la existencia tiene que ser cambiado en un proceso histórico: el mundo malo ha de convertirse históricamente en bueno, esto es, es posible el Paraíso en la tierra.
5-Cree que está en manos del hombre efectuar un cambio que tenga carácter liberador en el orden de la existencia.
6-Si es posible hacer de este mundo algo perfecto, le corresponde al gnóstico investigar la fórmula, alcanzar el conocimiento –la gnosis- para efectuar el cambio de la existencia. Hay una disposición del gnóstico para aparecer como el profeta que comunica a la Humanidad su conocimiento liberador.

Podrá imaginar el lector la cantidad de signos de que van acompañados estos movimientos gnósticos que se manifiestan incesantemente, negando la verdad cristiana o usándola convenientemente tergiversada para alcanzar sus fines, plagando la tierra de ilusiones en busca de la añadidura sin el Reino de Dios. Las artes no han sido ajenas y han sido re-utilizadas por estas distintas corrientes, ocultando la gracia y ensalzando al fin la naturaleza, lo cual es un contrasentido tratándose del arte, justamente un medio del espíritu para negar y trascender la naturaleza caída, abriéndole caminos donde el ser vence al parecer.

Esta tensión entre lo natural y lo sobrenatural, que es negada de plano por el mundo, no se ha visto casi nunca en el cine, muy particularmente en los llamados films religiosos, lo cual nos da a entender mejor la naturaleza del problema.

Liberalismo, democratismo, voluntarismo anarquista (de derecha y de izquierda), americanismo, ecumenismo, marxismo, todas ellas en mayor o menor medida se han infiltrado en el cine desde temprano. Es cierto que Griffith al negar la vertiente positivista de los Lumière –el cinematógrafo- cortó amarras con la mirada benevolente y altanera sobre el mundo del siglo XIX y XX. Pero ese mismo instrumento y lenguaje que Griffith inventara, fue luego sagazmente re-utilizado por los más inteligentes liberales norteamericanos -de origen hebreo muchos de ellos- sin que por ello dejaran de hacer cine, en tanto y en cuanto utilizaran casi todos los recursos descubiertos e implementados por D. W. (el mismo Griffith, por otra parte, se dejó usar por el Sistema de Dominación que ya desde la creación de la Reserva Federal en 1913 se había adueñado por completo de su patria, en el film “Corazones del mundo”). Esto que parecerá polémico a muchos, que suelen hacer tajantes divisiones en su visión maniquea de las cosas, se evidencia en un claro ejemplo: Da Vinci era un pintor de reconocido talento, no es posible afirmar que lo que hacía no era pintura –ni siquiera negar que era arte- por el hecho de que pudiera ser desacralizante e irreverente con la iconografía religiosa. No era pintura religiosa, pero era pintura. O entendemos que de su parte hubo una apropiación técnica y un aprendizaje a partir de los maestros medievales que lo precedieron para hacer con esas armas otra cosa, o entonces debemos darle a su obra otro nombre. Multitud de films de talento se pueden convocar a la memoria donde analogar esto. Otto Preminger, por ejemplo, era uno de los más talentosos directores de cine de Hollywood, y además productor independiente. Y conociendo el lenguaje propio del cine –todo aquello que hemos ido mencionando en nuestras críticas- hacía con todo ello films de un liberalismo muy sutil pero corrosivo y servil a la vez para el mundo que por entonces se vivía. Usaba, sí, los elementos del cine –no todos- que usaba Hitchcock, pero de manera exactamente contraria. Ambos hacían cine, ambos eran tributarios de Griffith. Pero estos tres, Preminger, Hitchcock y Griffith, luego de esa única convergencia, bifurcaban sus caminos: uno era ateo, el otro católico y el último protestante.

Estas corrientes gnósticas que han convivido en Hollywood –a excepción de unos pocos católicos que ya destacáramos, pero que no podían a su vez hacer un cine notoriamente confesional, a no ser teñido de liberalismo- acrecentaron su influencia a partir de la mitad de los años ’60 y hoy continúan con mayor despliegue y menor talento: a la cabeza el gnosticismo de Cameron; el ecumenismo spilbergiano; el satanismo larval cada vez más evidente; la cienciología; la New-Age; el mundialismo que devendrá tras el caos que es mostrado con fruición en la sociedad norteamericana; la vuelta a la “Madre Naturaleza”, quizás más adelante la religión noáquida, quién sabe. Todo esto está canalizado y vehiculizado por el Sistema de Dominación como no lo estuvo nunca, marcando tendencias la “Academy” dispensadora de los Oscars, con sus hoy apadrinadas tendencias a la eutanasia, el aborto, la igualación del hombre y la mujer, la homosexualidad, el multiculturalismo, etc, como se pudo comprobar en las últimas entregas de la vulgar estatuilla. Todo esto, desde luego, no pudo llegar a imponerse ahora sino tras varias décadas de preparar y sembrar en un terreno fértil para ello. La nunca tocada, antes siempre bien ponderada “Democracia”, la repetida idea escuchada en centenares de films de que “este es un país libre”, las explosiones que todo lo arreglaban y de paso encubrían este sinuoso andar del gnosticismo, ello nos permite ahora recapitular y valorar más lo poco que ha podido desligarse, evitar ser usado ingenuamente, por aquella gigantesca maquinaria de la “Meca” del cine, que, ¡ay!, pudo haber sido el bosque sagrado pero profanó la montaña con una “L” de más, la de aquella palabra que nos han repetido hasta el hartazgo y que, después de todo, es la obsesión de los esclavos: “Liberty”, esto es, libertad del hombre respecto de Dios, del Dios Uno y Trino.

Para terminar de ver este tema que el gnosticismo en todas sus vertientes niega, la culpa del hombre, el pecado original, ¿cómo asumió el mismo el cine o cómo se lo sacó de encima? Diremos primero que el hombre es culpable ante Dios, ante Él se comete el pecado en primer lugar. El cine, en general, no ha desconocido la culpa y el mal, sino que ha desplazado la responsabilidad de esa culpa ante personajes irredimibles y demonizados, en una especie de maniqueísmo que a partir de los años ’60 se ha tornado muy obvio y por lo tanto menos verosímil. La inclinación al mal lleva consigo la culpa, y este es un sentimiento que el hombre trata de proyectar fuera de sí. Lo hace a través de las ideologías –los distintos movimientos de masas gnósticos- y en el cine lo proyecta en esas figuras malvadas y perversas que quieren destruir a los héroes inmaculados –o no tanto- con quienes nos identificamos. “Puede decirse que una diferencia básica –escribe Pío Moa- entre la religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo(...) o superarlo por completo exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa” (Cfr. “Religión e ideología: Proyección de la culpa”, Conoze.com).

Repetimos que ha habido en el cine honrosas excepciones en contrario (Hitchcock, Capra, Ford, entre otros, precisamente con su carga de catolicismo detrás), pero, casi siempre, lo que Hollywood estableció es que no todos pudiéramos ser malos, ni todos buenos, sino que la industria del entretenimiento catalogó a los malos y a los buenos de una vez para siempre, siendo estos últimos los que siempre –o casi siempre- triunfaban. Se estableció esa segura categoría de los malos (Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter Lorre, Konradt Veidt, Judith Anderson, Vincent Price, etc.) y de los buenos (Gary Cooper, Cary Grant, Clark Gable, James Stewart, Rock Hudson, Alan Ladd, Bing Crosby, etc.), seguridad que el espectador se llevaba a casa y con la cual podía luego razonar maquinal y maniqueamente, categorizando instantáneamente a los réprobos de la Historia (Hitler en primerísimo lugar, luego los nipones o los hispanos incapaces de gobernarse democráticamente) y a los buenos (Roosevelt, Churchill y aliados). Se nos dirá que se trataba de arquetipos, es cierto, pero ¿arquetipos de qué? ¿En relación a cuál ideal? ¿A qué sociedad y a qué fines destinados? Sin una mirada sobrenatural por parte de los hacedores de filmes, la respuesta es obvia.

Recordemos: Hitchcock usó a Cary Grant en un personaje ambiguo (Suspicion), pero debió cambiar el final (donde resultaba culpable de asesinato) porque nadie podría digerir que Grant lo fuera. Hizo lo mismo –con este sí pudo- con Joseph Cotten, y luego con James Mason, y procuraba en sus films quitar esta falsa seguridad o certeza pre-establecida por el espectador respecto de una determinada figura. No se trataba de no tener certezas, sino de que las mismas fueran comprobadas en la evidencia que el espectador elaboraba a partir de la realidad de lo que el mundo es y de lo que él mismo es. Porque se trataba de hacer un cine no “realista”, pero sí fundado en la verdad que se verifica en la realidad.

Vinculado a todo esto, está el recurso –que ampliamos en otro ensayo- del “happy-end” o final feliz de la mayoría de las películas norteamericanas y clásicos en general. Es la visión teñida de gnosticismo, liberalismo y marxismo de que las cosas han de terminar bien en este mundo al cual se pretende convertir en un paraíso, o, por lo menos, el final de la película debe ser un pequeño paraíso tranquilizador donde el hombre por obra de sus manos y del azar que siempre es justiciero, termina feliz y sonriente, porque todo el mundo puede ser un ganador en esta vida.

¿Cómo llegamos a esto? Hasta aquí han llevado al mundo porque, como diría Mons. Lefebvre: “Basta una mala definición para vernos en pleno desorden”. Y una mala definición de lo que el hombre es, y de su destino sobrenatural, trae como consecuencia el auge del gnosticismo en el cine moderno, tanto como en la política global o la religión.

ENSAYO - EL CINE Y EL ESPECTADOR II

EL CINE Y EL ESPECTADOR II

Si no nos equivocamos, ya desde 1909 (desde el corto “Those awful hats”, de Griffith), el cine viene mirándose a sí mismo, simplemente como recurso favorable a la fábula o como tema u objeto de estudio –cuya más acabada muestra es el cine de Hitchcock y su cúlmen la ya comentada “La ventana indiscreta” y, a su manera, “Vértigo”-. Nos referiremos a otro caso ejemplar, pero por varios motivos contradictorios.

Referimos en otro escrito la fantástica amplificación que, del valor del cine y de un film en concreto, propalara por la internet un crítico, ciertamente no indolente en su hacer sino preocupado por una búsqueda sincera del conocer del cine. Pero ese exceso de entusiasmo –o, más bien, el entusiasmo colocado en un lugar que no es el centro que se pretende-, lo llevaron a decir en otra hiperbólica crítica que “La única salvación es el cine” . Por cierto, el cine per se niega eso mismo, pero tal vez el fervor y la magnitud del tiempo dedicados al cine hayan llevado a muchos a este grueso error de buscar la sabiduría o el reencuentro con la tradición (¿cuál tradición?) a través del cine. Este poder de atracción e influencia del cine, este poder de imantación, este carácter cegador del cine para con el espectador no avisado puede provocar su simétrico partner: aquel que acomoda su pensar libresco, libre de ilusiones con respecto a la vida pero sin esperanza y sin el sostén de una doctrina firme y segura –nos referimos a la verdad católica-, a una teorización de la realidad que sin él darse cuenta entra en contradicción con la realidad misma. La ignorancia religiosa es la fuente de todas las otras. Llegados a este punto, recordamos el oportuno escolio de Gómez Dávila: “Nadie más insoportable que el que no sospecha, de cuando en cuando, que pueda no tener razón”.

Con esto decimos que todo aquel pensar que nos suscita el cine, debe surgir del propio film analizado, pero, atención, debe estar por sobre el cine y ser anterior al cine para poder reconocer justamente lo que de verdadero o falso –de bueno o malo- se nos propone en la obra, y no adosarle nosotros lo que de bueno o malo deseamos encontrar allí. El cine nos habla de acuerdo a lo que conocemos. Las preguntas por las causas y los fines, por los medios para llegar a esos fines, y por lo que el hombre es y cómo construye la sociedad en que vive, no hay que buscar evacuarlas en el cine, éste lo único que hace es darnos los síntomas, las afecciones y aflicciones determinadas, no las causas y las posibles salidas de tal atolladero (esto pese a que casi siempre las historias tienen un final feliz). Exceptuando el caso Hitchcock (cuyo cine puede denominarse teológico), repetimos, el cine nos muestra crudamente la realidad o nos crea una fantasía, pero no hace todo el trabajo por nosotros, y está bien que así sea.. Si en Shakespeare, v.gr., la presencia de algo más alto y por sobre la pobre y fascinante humanidad de los personajes, la Providencia divina, Dios rector de la historia, podía advertirse fuera de campo, en el cine esto no sucede sino excepcionalmente. Vamos a ver un ejemplo que es resumen de todo lo dicho, fundamentalmente de cómo lo fascinante del cine es asimismo su problema, y su ambigüedad y contradicción van de la mano en un mismo film.

En la película “Stella Dallas”, melodrama dirigido en 1937 por King Vidor, Bárbara Stanwyck encarna a una mujer de la clase obrera, Stella Martin, vulgar y pretenciosa, que pretende enamorar a un hombre distinguido, John Dallas, ex -millonario venido a menos. Siguiendo de alguna forma el derrotero de Emma Bovary, y haciendo valer su belleza (Barbara Stanwyck asume como pocas el rol de una mujer –toda mujer- que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo), logra, de manera espléndida, conquistar a Dallas. En su primera cita van al cine. El film que ven les (nos) presenta una pareja que sobre los títulos finales se abrazan pudorosamente y se besan, pareciera que para siempre. Vemos a Stella fascinada, embobada (Faretta habló alguna vez de la “bovarización” del espectador). Es una escena tierna entre dos jóvenes atraídos mutuamente; Stella, presa de su sueño de amor, tarda en despertar, hasta que Dallas la invita a salir del cine. Luego pasarán unas cuantas cosas que se opondrán a ese momento, el más feliz de ambos en el film.

¿Qué tenemos allí? Stella, como aquellos inadvertidos espectadores del cinematógrafo que se asustaban ante el avance del estéril tren de los Hermanos Lumière, se impresiona sobremanera, aunque asume lo que allí ha visto en la pantalla no como una realidad fáctica pero sí como una realidad presentada sin dobleces, siendo el cine más que un “mágico escape” de la vida, un espejo fiel de cómo es o puede ser la vida. Sus deseos ocultos salen a la luz en la pantalla. Su vida debe ser así. Más, el cine despierta en ella la potencialidad de ser así. Será simple para ella poner en acto esa potencialidad. Pero lo que de ahí en más le traerá el devenir echará por tierra ese sueño suyo. O casi, porque el cine no puede defraudar del todo a las Stella Dallas –espectadoras- de la vida real.

El cine en este film es visto lúcidamente como algo sumamente peligroso, no apto para almas incapacitadas o que juzgan todo a la ligera. “La vida color de rosa”, parece decirnos King Vidor, “que muestra el cine, no es la vida real. Vean lo que le sucede a Stella Dallas.” Pero no es tan sencilla la cosa. Veamos: el problema que tiene Stella Dallas es Stella Dallas. Todos los problemas se suscitan por su mala educación, por su egoísmo, su chabacanería, su espíritu ligero o casquivano, hedonista e irresponsable. Nada de esto hay en su esposo, educado en las clases superiores –o por lo menos nada de esto transparenta-, es serio, discreto y responsable (luego también se verá su egoísmo, aunque en menor medida). Dos estilos de vida inconciliables se ven obligados a compartir el destino, el espacio y una hija,. Los problemas surgen, entonces, debido a Stella Dallas. Y el cine le metió en la cabeza la ilusión que, si ya estaba en ella, el film que vio ayudó decisivamente a precipitar. Marido y mujer se separan. El ex –millonario Dallas, otra vez en buena posición, encuentra a una amiga viuda, distinguida, millonaria, madre de tres hijos. Esta mujer es presentada como la antítesis, lo contrario absoluto de Stella: dulce, firme, responsable, serena, bondadosa, con buen gusto, excelente madre, una maravilla. Stella se degrada cada vez más, rodeándose de amigos borrachos y guarangos. Escenas melodramáticas de pronunciado efecto, acompañadas de fatigosa e indeclinable música de violines, nos son ofrecidas en los momentos exactos. John Dallas quiere para su hija un buen hogar y buena educación. Stella se da cuenta, luego de entender de forma cruel que es el centro de las burlas de los amigos de su hija, de que no sirve como madre, y que su hija no es bien vista a su lado. No tendrá la vida que ella pretendía,. Acepta entonces el divorcio, así su marido podrá casarse con la otra mujer, que pasará a ser la “madre” de su hija. Así, de esta manera sentimental y cursi, con razones lógicas y a través de personajes buenos y simpáticos y “queribles”, nos es introducido y justificado el divorcio. Todo para que la hija de ellos sea feliz. Pero, ¿a qué le llaman una vida feliz? En definitiva, a la vida que el film dentro del film le proponía a Stella –y que por su culpa no obtuvo-, esto es: una vida en una fastuosa mansión, bailes, polo, tenis, casamiento con un chico de la clase alta, sentirse buenos. Materialismo puro. El final perfecto –en cuanto a la estructura del film- es buscadamente lacrimógeno, pero también hace referencia al cine en el cine: la hija de Stella (que cree que ésta la ha rechazado y se ha marchado con su amigo borracho a Sudamérica, cuándo no) se casa con toda la pompa en un hotel. El salón en la planta baja tiene un ventanal que alguien ha cubierto con un cortinado porque en la calle llueve. No obstante alguien ordena que éste se abra, y a manera de telón nos descubre, al abrirse, la ventana como pantalla de cine para aquellos curiosos que observan desde la calle. Entre ellos está Stella Dallas. Llueve y la lluvia, que también es un efecto melodramático para hacer más triste la situación de Stella, ha servido de excusa para el recurso de la cortina. Stella mira desde allí el desposorio de su hija, y el conmovedor beso final de los jóvenes esposos. Escena simétrica con la primera, la de aquel film donde ella se imaginó de esa manera, pero es ahora su hija la que cumple con su sueño. Stella se va ahora con paso firme y una gran sonrisa victoriosa. The End.

¿Cuestiona el director ahora la actitud de Stella Dallas, con respecto a la primera escena? No. Si bien al final Stella es reivindicada por su sacrificio de madre (esto es: hacer que su hija la odie y divorciarse del marido), se busca que sintamos pena mas no por estas cosas sino porque ella no ha podido ser parte de esa felicidad. “El cine –parece decirnos Vidor- debe tener un happy end. Sólo que éste no es como aquel. La primera vez, cuando Stella miraba la película, se equivocaba. Era una tonta. Ahora sabe que esta felicidad es verdadera. ¿Por qué? Porque está hecha de sufrimiento” Pero, ¿es verdadera, o le están vendiendo otra ilusión? ¿Es la vida burguesa de las apariencias y el confort y las cosas materiales la felicidad verdadera? ¿Es entonces el problema el que Stella quiera pertenecer a una clase que no es la suya? ¿Está la felicidad en pertenecer a esa clase? Este film propone dos modos de vida. La empalagosa e idiota felicidad de los ricachones que se creen buenos, y la vida mala, descuidada y egoísta de Stella. Y nos dice que aún esta última puede tener un gesto noble y digno. ¿Cómo se arreglan –según los yanquis- todos estos errores, para poder finalmente alcanzar la felicidad? Con el divorcio y la mentira. Así de fácil. No hay que bovarizar los films, pero si se lo hace, todavía se puede salvar ese error. ¿El cine corrige al cine? ¿Corrige a la vida? ¿O cae en su propia trampa? El problema no está en el cine sino en los principios equivocados que detenta el autor –y los que hacen cine en general. De esta manera indirecta y eficaz –como Stella Dallas- se impone una visión del mundo inmanentista, donde el sacrificio no está en negarse a sí mismo para convivir con el otro a favor de un tercero –la hija-, sino en cortar todo lazo por el qué dirán los otros, justamente los de esa clase a la que ahora pertenecerá “feliz” esa hija. El sacrificio no está acá en salvar un alma –y una vida- sino en proporcionarle a otro un status social. ¿Cómo no aprobará el divorcio el público que ve este film, dejándose influenciar de manera menos simple pero igual de eficaz que Stella con su película? En efecto, si King Vidor nos dice “cuidado con el cine”, nosotros lo decimos dos veces.

Por otro lado, y este es un tema sobre el que se puede hacer todo un estudio, ¿cuántas películas no habremos visto donde la felicidad de algunos se logra mediante el engaño de los otros? Uno de los casos más bochornosos que se recuerde –por la mediocridad del film y su anti-catolicismo- a la par que exitoso lo tuvimos entre nosotros con “El hijo de la novia”, o también en la serie televisiva “Los simuladores”. Pero el cine, podrá argumentarnos alguien, refleja la realidad o gran parte de lo que ocurre en la realidad. Sí, pero esa realidad –parcial- es aprobada en cuanto a esos modos de proceder engañosos y manipuladores, donde se apela –como ya vimos en el caso del divorcio- a una “solución” ilícita y a la larga perjudicial para la sociedad toda. Hay una toma de decisión con respecto a lo que se cuenta.

El cine tiene estas sutilezas y esta contradicción aparente, pero creemos que consentida, la del liberal que condena las consecuencias cuando antes aprobó los principios que trajeron esas consecuencias. Y luego pretende arreglar los destrozos de las consecuencias adoptando un mal transfigurado en bien. El cine puede decirnos:”Tenga cuidado al ver una película” para luego pasar como si nada lo que nos quiere inculcar, nada menos que todo un estilo de vida. A veces se hace pasar lo políticamente correcto con un look políticamente incorrecto, son incontables los ejemplos. Decisionismo absoluto en la forma (este film es irreprochable al respecto) y falta de consecuencia con el supuesto análisis que plantea en la escena del cine. A no ser que se piense que para el director todos los personajes son unos cretinos y todo lo que pasa sea basura, pero entonces ¿para qué hacer el film? Creemos más bien que el director participa de esa forma de vida contradictoria en la rotunda afirmación de su pensar. Contradicción que la sociedad liberal, a sabiendas, inocula por todas partes. Comprobémoslo con estas sabias palabras del Papa San Pío X, en su Pascendi: “Muchos de sus escritos (de los modernistas) y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que podría pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada, por el concepto que tienen de separación entre fe y ciencia. Por eso encontramos en sus escritos una página que un católico puede aprobar sin reservas, a la cual sigue otra que sólo cabe pensar que ha sido dictada por un racionalista”.

N. B.: Sabemos que el cine no es independiente. Excluir al magnate Samuel Goldwyn (Goldfish) en la responsabilidad como productor de “Stella Dallas”, sería un error. Coincidentemente, en todos los ejemplos señalados respecto de la simulación o el engaño, los responsables directa o indirectamente comparten la misma configuración espiritual y mental del nombrado. El cine, como ya señalamos, es un gran medio capaz de mostrarnos lo que de disimulo y aparente contiene la realidad, pero, a la vez, puede y lo hace con frecuencia, dejarnos atrapados dentro de esa simulación u otra que nos tranquiliza. Es obvio por qué: porque sólo la verdad libera, y afirmar esto implica negar unas cuantas cosas. En la sociedad liberal la libertad está mal entendida, por eso se deshacen tan fácilmente los lazos que deberían ser sagrados, y se impugna fácilmente la verdad en pro de un supuesto bien mayor, cual sería el de la libertad. Es ese error en la inteligencia el que inocula de desorden a toda la sociedad, aunque el cine lo ordene al final.

ENSAYO

EL TESORO ESCONDIDO *

Una extraña sensación tuve cuando vi por primera vez el afiche de Apocalypto. La sensación fue:¿dónde vi yo algo parecido? ¿Y parecido a qué? Entonces recordé: esa figura central de la silueta oscura de un personaje, inclinado hacia un lado, con las antorchas a los costados y algo inmenso por detrás del personaje, todo esto me remitía a similares características en el afiche de otro film, uno que entonces no había visto. Se trata de La leyenda del tesoro perdido (National Treasure), un film que, en todos los sentidos posibles, podemos ubicar en la oposición absoluta, el abismo ante la altura inalcanzable de Apocalypto. ¿Es entonces el afiche de Apocalypto una forma de respuesta a National Treasure y todo el mundo que ésta representa? Veremos que, a sabiendas o no, Apocalypto se le opone a tal film como emblema de todo un cine y todo un mundo, ya que Apocalypto ajusta cuentas con todo el cine que lo ha precedido y, en este caso, a los postulados de la masonería y el liberalismo, como así también a un cine aniñado y simulador, un cine que bien puede ser llamado de pop-corn, rosquillas y coca-cola.

“Y es que aquel disfraz no le disfrazaba: le revelaba” (Chesterton, El hombre que fue Jueves).

La leyenda del tesoro perdido, este film verdaderamente mediocre –no diré inepto porque logra su primer cometido, entretener- se disfraza de film de aventuras, de film inocente para espectadores infantiles e incautos, de film mezcla de Indiana Jones y Código Da Vinci, pero todos estos ropajes no hacen otra cosa que revelar lo que al final del mismo se muestra sin trucos ni ambages: el “idealismo patriótico” liberal no lleva sino a un craso materialismo, la adoración del becerro de oro y, en el fondo, la adoración del hombre. Un tufo rancio, una desesperada maquinación para imprimir dinamismo a ideas que están reñidas con la vida verdadera, un último y malavenido intento por hacer deseables y apetecibles ideas nocivas, el coletazo vistoso de un herido de muerte, todo esto encontramos en esta película. Pero vamos a resumir la historia que cuenta el film:
El aventurero Benjamín Franklin Gates (se entiende lo de B. Franklin, acérrimo y destacado masón, uno de los “padres fundadores” de EE.UU. ¿Lo de Gates será por Bill Gates, el mayor adinerado del mundo, y quién sabe qué más?) es signado desde pequeño por su abuelo masón para que busque un tesoro fabuloso, el más grande del mundo, uno que viene siendo buscado y escondido desde la época del rey Salomón, pasando por los caballeros templarios y los masones independentistas norteamericanos, que lo escondieron en algún lugar de Yanquilandia donde aún permanece oculto. Empezando en el Ártico y siguiendo pistas hasta Washington y Wall Street, Ben Gates con su socio (el típico segundón cómico del héroe) deben robar el manuscrito original de la “Declaración de Independencia”, para evitar que otra banda lo robe y destruya. Detrás de este documento se encuentra la pista definitiva para hallar el tesoro. Se les une en la expedición una mujer rubia y atractiva, una actriz alemana que hace de la típica mujer yanqui, es decir, entre decente, audaz, juvenil y “sexy”.
Dirigida por un tal Jon Turteltaub (parece la combinación de tres apellidos, ¿serán tres hermanos tres puntos?), es una co-producción del judío auto-promocionado Jerry Bruckheimer y de la Disney. Las producciones del primero (Pearl Harbor, Con Air, 60 segundos) se caracterizan por estar muy publicitadas y ofrecer un gran despliegue de producción, pero son films inanes, impersonales, mediocres, hechos adrede para recaudar billetes –J.B. es, a mucha mayor escala, el Suar de Norteamérica-. De hecho en esta película nos hace un plano detalle del billete de “one dollar”, para que no nos quepan dudas, y el final del film lo reafirma plenamente. El “concepto” Disney, por su lado, se caracteriza por una fingida inocencia y un almibaramiento de todo lo que muestra y toca, casi como si convirtiera en muñecos de Disneylandia a los actores de la película. Compárese este Nicolas Cage (en realidad llamado Cóppola) con el de hace diez años en Ojos de serpiente. Pero, en fin, actor éste que ya se ha entregado, al parecer, a ser usado como la nueva encarnación del héroe de acción, ese que el cine de Hollywood siempre necesitó para dar la espalda a Dios. Los malos del film, por otra parte, son caricaturas irredimibles, pero, así y todo, no son crueles, porque este es un film “familiar” y entonces todos están recubiertos de azúcar quemada. Tal el concepto de familia que allí se concibe. Tiene el film, eso sí, un ritmo ágil y seguible, pero a la vez está surtido de diálogos convencionales, música mal usada, actuaciones deplorables y todo lo necesario –explosiones, por supuesto- para que uno se dé cuenta de que está hecho no por artistas, sino por tenderos muy urgidos, quienes ahora van por la segunda. Parece que reditúa.
Visto y considerando todo lo dicho, ¿qué tiene en común esta película con Apocalypto, además de similitud en los afiches? Los dos son films, a primera vista, de aventuras y acción; los dos toman datos históricos de la realidad; en los dos hay una persecución de un grupo hacia el protagonista, que a su vez busca algo que está escondido bajo tierra –uno, el gran tesoro, el otro, su mujer e hijos; en los dos hay un rescate y, finalmente, en los dos hay un tesoro. ¿En los dos? Sí, pero estos tesoros difieren, y cómo.

El Evangelio nos dice que “Donde esté tu tesoro, allí está también tu corazón” (Mt. 6,21), y advierte dos posibles sentidos sobre el mismo:
1) “No amontonéis tesoros para vosotros en la tierra, donde el orín y la polilla los consumen, y donde los ladrones los desentierran y roban. Atesorad más bien para vosotros tesoros en el cielo, donde no hay orín, ni polilla que los consuma, ni tampoco ladrones que los desentierren y roben” (Mt. 6, 19-21)
2) “Es también semejante el reino de los cielos a un tesoro escondido en el campo, que si lo halla un hombre, lo encubre, y gozoso del hallazgo, va, vende todo cuanto tiene y compra aquel campo” (Mt. 13, 44)
En la película de Bruckheimer se busca frenéticamente, y con fines “humanitarios”, un tesoro. El protagonista es un aventurero, pero la aventura al fin se fundamenta en lo crematístico. Los personajes buscan la añadidura sin el Reino y sin Dios, y lo consiguen gracias a sí mismos y a la “Libertad” que les da el sistema que los Padres Fundadores masones asentaron en esa tierra de promisión.
En el film de Gibson, el protagonista no busca un tesoro y no lo sabe, pero un tesoro le traen en esos barcos. No es un tesoro de oro, plata ni joyas, pero vale más que todo el oro del mundo. Ese tesoro “es la fe y la gracia que vienen del Evangelio, como lo dice Benedicto XV” (Mons. Straubinger). La aventura abre el camino de Garra de Jaguar hacia la Fe. El personaje de Cage, Ben Gates, en cambio, emprende la aventura para repantigarse cómodamente dentro de su mansión o “disfrutar” de los autos, el sexo y los placeres del mundo, aquietantes del alma en un lodazal de lujo. La aventura en Apocalypto, en cambio, es un camino hacia lo trascendente, no hacia lo que ata al mundo.
En La leyenda del tesoro perdido los personajes rinden culto y veneración –literalmente- a ese pedazo de papel que simboliza la “Independencia”, y el protagonista juzga apropiado –interpretando derechamente lo que esa Declaración señala- que es posible suspender y secuestrar momentáneamente la “Libertad” para poder salvarla y restituirla al lugar que le corresponde. Sin embargo, los personajes y los hacedores del film son esclavos todos –sin saberlo- de las cosas perecederas de este mundo. Naturalismo puro. En Apocalypto, Garra de Jaguar es esclavizado con su pueblo y su lucha en todo el film es por alcanzar la libertad. Esa libertad verdadera no va a dársela un papelito que lo declara independiente, ni un libro simplemente, sino la filiación divina mediante el Bautismo. En Dios uno y trino, autor de la libertad, se encuentra precisamente ésta, y en someterse a Él, la ansiada independencia del mundo.
En La leyenda del tesoro perdido un pedazo de papel vale más que la vida de una persona: en un momento en que el “héroe” y la “heroína” están suspendidos de una plataforma de madera a punto de caer al abismo, el “héroe”, con el consentimiento de la “heroína”, suelta la mano de ésta arriesgándose a que ella caiga a la muerte, sólo para salvar ese bien más precioso, la “Declaración de Independencia” de los Estados Unidos. En Apocalypto, el héroe escapa y arriesga su vida con el fin de salvar la vida de su familia, y su esfuerzo será recompensado con creces. Su vida estuvo a punto de ser entregada para rendir culto a lo malvado. Liberalismo y Paganismo coinciden: la vida humana no vale nada, es decir, la vida del prójimo, que ya no es tal. Unos principios abstractos o la manutención del poder y las riquezas son lo más importante.
Paréntesis: algunos que critican Apocalypto desde el lado católico traen a la palestra un film de Gibson de hace 17 años atrás, cuando aquel hacía sus primeras armas y estaba en proceso de su conversión profunda a la verdadera fe. Nos referimos a Corazón valiente. Los críticos trazan un puente –demasiado largo y temerario- e infieren que aquel Mel Gibson que sobre el final gritaba “¡Libertad!” es un liberal agazapado que ahora hace lo mismo. Parecen obviar que en el medio está La Pasión de Cristo. Pero diremos dos cosas al respecto: 1. Que los liberales hayan robado la palabra libertad no los hace dejar de ser esclavos. Pero la libertad, ¿qué es? “La verdadera libertad es un estado de obediencia. El hombre se liberta de la corrupción de la carne obedeciendo a la razón, se liberta de la materia sujetándose al perfil diamantino de una forma, se liberta de lo efímero atándose a un estilo, de lo caprichoso adaptándose a los usos; se liberta de la infecundidad solitaria obedeciendo a la vida, y de su misma vida caduca y mortal se liberta, a veces, perdiéndola en obediencia a Aquel que dijo: “Yo soy la vida” (Castellani, “Liberalismo”, 14-06-1944). Una aproximación a esto se dio en Corazón valiente, donde Gibson empezaba a comprender que esa libertad pretendida –incluso la suya de Hollywood- tenía un precio para pagar. Algunos pretenden que Gibson debió gritar, en vez de libertad, “¡Patria!”. ¡Pero la Patria ya la tenía consigo! El anhelo de todo hombre es la libertad. Tengamos además en cuenta lo que sufrieron los escoceses y los irlandeses y todos los que supieron del yugo inglés. Esa liberación –no una libertad abstracta- es la que Wallace buscó y la que Gibson certifica en su film. 2. Que los liberales se hayan apropiado de la “Liberty” con estatua y todo no significa que no pensemos en ella. La palabra libertad es, como afirmaba el Padre Castellani, “por obra del Liberalismo, la más asquerosamente ambigua que existe”. Bien, pero si no somos libres no podemos cumplir con la obra de Dios. Por lo tanto, la libertad no nos es ajena, y ese anhelo auténtico de todo hombre debe ser considerado –de la manera que ya vimos- por todo cristiano. En Apocalypto Gibson acierta mucho más, porque ese salvaje que al final no está convencido de someterse a la Iglesia –porque aún no sabe de qué se trata- sólo será libre sometiéndosele , en tanto allí está ese Dios que lo ha salvado. Gibson aprendió a no ser obvio, y ya no le hace falta gritar “¡Libertad!”. Él mismo se ha sometido, por eso su film alcanza la belleza: “El buen poeta multiplica las ataduras de su materia, para hacer más visible el triunfo de la forma, en lo cual consiste la belleza” (Castellani, idem). Fin del paréntesis.

“Bienaventurados aquellos que creen, sin haber visto” (Jn. 20, 29).

En National Treasure los personajes son “recompensados” al final de su búsqueda con la visión del tesoro más fabuloso de todos los tiempos, iluminado por ríos de fuego. Lloran emocionados, como si hubieran entrevisto la salud de la Humanidad entera. La imagen del tesoro les llena los ojos. Luego disfrutarán con sarcasmo propio de los “winners” del 1% del mismo: autos de lujo, mansiones y mujeres. En Apocalypto la magnificencia decadente y cruel de la cultura maya horroriza al protagonista. Esas pirámides hoy tan admiradas por incautos turistas han sido erigidas sobre la esclavitud y la muerte. Por eso el tesoro de la Fe será para los que crean sin haber visto, porque mientras unos se solazan con lo que parece y no es –al decir de Mons. Straubinger- otros querrán lo que quiere Cristo, lo que es y no parece.
Hablamos también de dos rescates. En “La leyenda del tesoro perdido” los personajes van a rescatar un tesoro material antes de que lo hallen los “malos” (tan malos son que no matan a nadie). En “Apocalypto” los españoles llegan al Nuevo Mundo a rescatar las almas perdidas. En ésta, como en la historia de San Jorge que vence al dragón (al cual le eran ofrecidas víctimas humanas en sacrificio), tras lo cual le dijo al rey y sus súbditos que creyeran en el verdadero Dios y el dragón moriría para siempre, nos dice Mel Gibson, con los españoles: crean en el único y verdadero Dios y todo esto será vencido. El otro film, por el contrario, le dice al sumiso espectador: crean en el dinero y sumérjanse en su búsqueda, para eso tienen la Libertad. Adoren al becerro de oro.
Volvamos ahora a considerar los afiches de ambos films. Nicolas Cage, en National Treasure, muestra su figura de pie, en penumbras, los brazos separados del cuerpo y las piernas firmes, como haciendo frente a algo, en todo caso el emblema de lo que se nos quiere decir se completa con algo que lleva en la espalda. No es una cruz, ¿podríamos decir que es su contrario? Sí, es la “libertad” que da el mundo a espaldas de Dios, porque lo que por allí asoma es el estuche donde guarda el manuscrito original de la “Declaración de Independencia” del 4 de Julio de 1776. Parece que la tuviera clavada a su espalda y parece, también, en perspectiva con el fondo, el centro del ojo de un reptil, por la curvatura inferior del cuadro. Al fondo, donde hay una luz, están inscriptas las palabras “sagradas” de la Declaración. A ambos lados del personaje, en los extremos del afiche, dos simétricas antorchas, las antorchas que en el film iluminan la cueva donde encuentran el tesoro. Hay entonces en el cuadro tres puntos de luz. Sobre el título de la película, el triángulo masónico que es también una pirámide.
En Apocalypto, el personaje central está huyendo de la noche, pero no aparece sin embargo corriendo, como en el film. Parece que jamás será alcanzado. Parece, también, casi vencido, con las espaldas cargadas y los brazos caídos por un gran peso. Detrás se ven sus perseguidores, y dos antorchas a ambos lados. Más atrás, la gran pirámide, con otras dos más pequeñas a los costados. No hay otra fuente de luz, sino que la luz, fuera de campo, está adonde Garra de Jaguar se dirige, no detrás.
Como podemos ver, nada hay dejado al azar. Y, si queremos, podemos ver otro signo provocador en el productor Bruckheimer: el logo animado que introduce sus films. Allí, en imagen subjetiva sobre un auto avanzamos velozmente por una ruta, hasta detenernos súbitamente. A un costado del camino, un árbol seco recibe de pronto un rayo del cielo por el cual se cubre al instante de follaje. Es, si mal no lo entendemos, el proceso contrario a aquel de la higuera estéril, la cual teniendo hojas no daba frutos, símbolo del pueblo de Israel, por lo cual recibió la reprobación de Jesús a manera de maldición, secándose en el acto. No sabemos bien lo que Bruckheimer nos quiere decir: si cree que como Dios todo lo puede por los efectos especiales y el dinero, o pretende ignorar aquella maldición. Lo cierto es que su higuera da muchos frutos de muy mal sabor. Ya conocen todos, por el contrario, el logo de Icon, la productora de Mel Gibson, un fragmento de un icono bizantino de Nuestra Señora, precedido por un relámpago.
Esta deliberada comparación nos da la enemistad inconciliable de dos cines que se oponen desde su misma introducción. El film de Bruckheimer no nos da sed de las realidades espirituales, como sí lo hace Apocalypto. Y si es cierto que aquel es un film mediocre e intrascendente en sus valores cinematográficos, ¿a qué reseñarlo? Para ver que el cine no es algo inocuo, y que esta no es sólo una peliculita de aventuras, una historieta. Hay una visión del mundo detrás que se impone sobre las mayorías. Para un niño o un muchacho de 14 o 15 años que está creciendo y una sed de aventuras le bulle en el cuerpo, lo que se le comunica con aires de inocencia es perverso, tal como en los films rosados inoculados por el terror de izquierdas (Diarios de motocicleta, etc.), donde un idealismo engañoso y una falsa realidad se le expende al joven deseoso de vivir un ideal que lo haga trascender la triste vida cotidiana. Se le ofrece entonces la orientación del mundo: así deben pensar, esto deben buscar con frenesí o temerariamente, no reflexionen para qué hacen lo que hacen, “just do it”, como decía una publicidad deportiva. Persigan su sueño y éste se hará realidad. Y al final, comerán perdices. Es decir: el mundo disfraza de cuento de hadas la ideología perversa de la muerte, y pervierte con esta ideología “transgresora” y “progresista” los verdaderos y necesarios cuentos de hadas. ¿Qué hacer? Reconocer el arte cristiano: “El arte cristiano quiere indicar, guiar, mover, más que definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada, que sangra de manos, pies y costados” (Castellani). Lo terreno es lo que quiere este mundo. Cargar la cruz mirando al cielo esperanzado, tal la tarea del héroe cristiano que sólo un director de cine se atreve –y tiene con qué- a mostrarnos.

* Artículo escrito tras el estreno del film Apocalypto

ENSAYO - EL CINE COMO EVASIÓN

El hombre citadino, solitario él, desgajado de todo estamento social o comunitario que lo ampare, atribulado por la vida frenética y fútil que se le impone, segregado de su alma por la corriente del mundo que lo arrastra para convertirlo en segundón de sí mismo, necesita distraerse, evadirse de esa realidad que lo abruma y lo aliena. Para esto busca salir de sí mismo y derramarse en los otros, en otras vidas. Puede buscar la compañía de otros como él, para embarullarse mutuamente buscando el olvido de esa pesadilla llamada “vida”, o puede buscar la salida hacia otro mundo distinto, donde la gente es un poco más interesante, porque es distinta, allí donde puede agenciarse de emociones prestadas. Este último es el que toma y lee un libro o, más frecuentemente, entra a esa “cueva platónica” que es el cine con el deseo de evadirse y de vivir en sí mismo otras vidas. Como escribió Chandler:“Todos los que leen se escapan de algo hacia lo que hay detrás de la página impresa; puede discutirse la calidad del sueño, pero la liberación que él ofrece se ha convertido en una necesidad funcional. Todos los hombres tienen que escapar en ocasiones del mortífero ritmo de sus pensamientos íntimos.”[i] En ese escape hay inconscientemente una búsqueda, como en todo escape. Pero en esa búsqueda abjurar de la vida interior es descender a un abismo de muy dificultosa salida. Vivir una vida “virtual” o en un simulador, en definitiva, alienarse de la realidad. Esa sed no reconocida de la verdad siempre crea tensión en el hombre. Pero también es sabido que los intereses más altos, las tareas más nobles, deben tomarse un breve descanso.
Dos aspectos justifican, entonces, esta legítima evasión:
Primero: “No le es dado al hombre vivir perpetuamente sumergido en preocupaciones trascendentales. Su espíritu es como el arco. Hay que soltarle la cuerda de tiempo en tiempo, hasta para que vuelva con más vigor a sus tareas habituales.
Por este motivo los juegos, las distracciones, entre ellas la lectura, contribuyen indirectamente a más altos propósitos”[ii]
Esta primera solución parcial es la que acreditan en su diégesis, v.gr., films como “Sullivan’s travels” (Preston Sturges) o “The crowd” (King Vidor), aunque no aciertan a darnos elementos de mayor sustancia para trascender ese primer patrimonio del cine. Allí el cine es una débil terapéutica para el drama de vivir que se proclama, que no contribuye “indirectamente a más altos propósitos”. No obstante, es el cine quien cumple tal vez más acabadamente –más eficazmente, por decirlo así- con ese primer aspecto.
Segundo: el cine es capaz de recordarnos un don esencial de los hombres, esto es, el de la metamorfosis, aquel que significa “vivir experiencias ajenas desde dentro” (en palabras de Canetti), forma de acceso real de un ser humano al otro, también llamado empatía. Esta segunda propiedad es la que involucra la necesidad no confesada de conocimiento del espectador. Es la evasión del mundo cotidiano para conocer la realidad más allá de ese mundo pero que a la vez lo integra a éste. Esta metamorfosis o identificación con los personajes es el elemento capaz de suscitarnos emociones, ya sean aquellas que nos sobresaltan para vencer nuestra autocomplacencia desnudándonos de toda ilusión, recreándonos y llegándose a nosotros para, desde el lugar en que estamos, elevarnos mediante el encanto de lo estético. No hay otro modo de acceder a la esfera religiosa desde la estética sino desde la genuina emoción que no consiente en dejar al espectador “entretenido”, sino que le recuerda que es más que un simple espectador de la vida, ante lo cual se entiende, en lo inmediato, una forma de vida ética.
Evasión, entonces, del mundo atroz que lo rodea, a través de una fantasía (palabra que define bien al cine).Este propósito de evasión del mundo cotidiano, que no de la verdad, no es comprendido por quienes –a sabiendas o no- caen en dos errores simétricos: Por un lado, aquellos para quienes el espectador es alguien que sólo disfruta de la pirotecnia visual efectista e inconducente, como un impaciente turista que no desea sino embriagarse de paisajes de artificio para olvidarse hasta de sí mismo. El cine de Hollywood –o lo que hoy se conoce como tal- viene ofreciendo hace tiempo esta especie de droga donde la simplificación del hombre lo convierte en monigote inerme plantado en un carrousel. Por otro lado, están aquellos, el cine argentino más que ninguno, que creen que el espectador quiere verse a sí mismo tal cual es, con toda su mediocridad, en la pantalla, porque al fin y al cabo la imaginación estéril de estos cineastas no los capacita para elaborar ningún feliz argumento, por no decir ninguna forma estética con la cual pensar. Como decía Borges: “Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle” [iii]
Por otra parte, estas dos tendencias tienen dos fines que están lejos del sano propósito manifestado en las palabras de Hugo Wast. Los segundos mencionados, tediosos propaladores de “idealismos libertarios”, no realizan sino, torpemente, propaganda, evacuando además su vanidad con el generoso dinero del Estado. Los primeros, la industria mundial del espectáculo con sede en Hollywood –pero, atención, un Hollywood que no es sinónimo de Estados Unidos solamente-, aliena al espectador con su “american way of life”, sugiriéndole al espectador que se trata de un hombre libre e independiente cuando en realidad le están dando todo servido, masticado y digerido previamente. Por ambos lados se intenta manipular al espectador, en algunos casos muy inteligentemente. Por eso, salvo las excepciones que nos permiten hacer uso de nuestra capacidad de reflexión, el resto puede verse reflejado en estas palabras del siempre actual Chesterton:”En nuestra civilización mecánica urbana...los hombres no son capaces de encontrar el gozo por sí mismos, y entonces deben ser divertidos por otros. No encuentran el gozo por sí mismos, como tampoco se gobiernan a sí mismos, porque no son libres y no se poseen a sí mismos. Tienen que alegrarse de algo que no viene de su interior sino que le es proporcionado por una clase de hombres más ricos, más astutos o más científicos que el hombre común. Lo mismo sucedía en la decadencia de Roma, cuando el populacho semiesclavo reclamaba al Emperador pan y circo”. [iv]
Entonces, si hicimos mención en primer lugar de una evasión legítima y necesaria, está claro –nos parece- que lo que predomina, hoy más que nunca, es una evasión suicida y confortable de la propia vida. El cine está volviendo –ha vuelto- al cinematógrafo y al kinetoscopio, hoy en aparatos sofisticados y portátiles; los films se venden como caramelos en trenes y colectivos, igual que el veneno se distribuye en radios y revistas. Si el cine en sus comienzos fue inquilino de parques de diversiones, hoy la ciudad entera es convertida en gigantesco parque de diversiones, y el cine, las películas, entre la frivolidad y la propaganda, ambas a designio, se propalan hasta por medio del teléfono celular. Ya lo pensó Pascal: “La sola cosa que nos consuela de nuestras miserias es la diversión, y, sin embargo, ésta es la mayor de nuestras miserias. Porque es ella principalmente la que nos impide pensar en nosotros. Sin ella caeríamos en el fastidio, y este fastidio nos conduciría a buscar el medio más sólido para salir de él. Pero la diversión nos distrae, y nos hace llegar insensiblemente a la muerte.” [v] Para ello es necesario que, propiciadas las miserias de la vida cotidiana, se haga creer que la decisión está en manos del propio hombre (que se sabe casi inevitable cuál será, el éxito de tales diversiones lo manifiesta), la elección “libre” de tales evasiones, para evitar en realidad toda decisión respecto a sí mismo en relación a la Verdad. De tal manera lo expresaba Sören Kierkegaard: “El hombre en su interioridad utiliza la inteligencia de modo deplorable con el propósito de mantenerse lejos de toda decisión. La inteligencia puede ser mal utilizada de mil formas diversas, pero para no extendernos en lo que aumenta su importancia y, por ende, en aquello que aparta la atención de lo que interesa, nos limitaremos a señalar este abuso con una sola expresión: búsqueda de la evasión.”[vi] El cine, y posteriormente la televisión, se cuentan entre los medios más eficaces para lograr esa evasión que nos impide pensar en nosotros y en esa decisión que sólo nosotros podemos –y debemos- tomar, aquella sobre la cual seremos juzgados el postrer día.


[i] “El simple arte de matar”, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970. Mucho antes, Ernest Hello nos entregaba estas muy lúcidas observaciones: “Mirar siempre de cerca, es convertirse en miope. Los ojos fatigados tienen necesidad de vistas amplias. Los grandes horizontes descansan las miradas. Esto es perfectamente verdadero en el orden físico y perfectamente verdadero en el orden moral. La miopía física, tan frecuente en las ciudades, es muy rara en la campaña, porque el campo extiende el dominio de la mirada. En cuanto a la miopía moral, es frecuente en todas partes.” (El siglo, Editorial Difusión, 1943) Se debe entender que el cine no funciona como reemplazo de esa experiencia, porque no se va a él para “descansar la mirada”, en todo caso aunque tal sea el propósito no se logrará nunca, a lo más se podrá “descansar el cerebro” a través de una despreocupada evasión.

[ii] Hugo Wast – “Vocación de escritor”, Biblioteca Dictio, 1976.

[iii] Sobre “La fuga” de Luis Saslavsky. “Borges en/y/sobre cine”, Ed. Fundamentos, 1981.

[iv] “Objections to the cinema”, en The Ilustrated London News, 19-vii-1920, cit. en Castellani, “Domingueras prédicas”, nota pág. 128, Ediciones Jauja, 1997.

[v] “Pensamientos”, XXI –5,Ediciones Losada, 1977.

[vi] “La pureza de corazón es querer una sola cosa”, Ediciones La Aurora, 1979.