ENSAYO - EL CINE Y LA MORAL

“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser,

el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,

 por lo cual debe ser él mismo moral”

S. S. Pío XI  1

Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas).

Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar: un cristianismo sin cristianos.

CRITICA

UNDERCURRENT

Director: Vincente Minnelli - 1946

CONOCIMIENTO INDIRECTO

(O dime lo que amas y te diré quién eres)

Hay un Minnelli director de musicales y hay un Minnelli hacedor de melodramas. Es el segundo el que mejor reclama nuestra atención, porque conjuga una tradición artística rigurosa y clásica con una especie de feroz individualismo que logró sus mejores films. Minnelli supo entender al Van Gogh artista mejor que al Van Gogh cristiano. Y si su obra se enriquece por lo primero, también se resiente por lo segundo. Dicho lo cual no quita que en sus musicales haya ramalazos de ese sumergido desencanto que parecía a veces mostrarse resignado también en sus comedias. Esa tensión hace difícil de encasillar a Minnelli, y vuelve interesantes casi todos sus films, a excepción de la banalidad de algunos musicales donde postula que “el mundo es un escenario de entretenimiento”, “that’s entertainment!”. Acaso Minnelli con sus contradicciones haya representado como pocos lo que fue por entonces Hollywood y lo que en realidad era la sociedad norteamericana.

Muy acertado es el título de este film. ¿Qué tenemos allí? Dos hermanos o la dualidad del hombre perfectamente separada en dos actores. Mike nunca daba fiestas. Alan, en cambio, sí; se rodeaba de gente importante –senadores, jueces, etc.- para ahogar su complejo de inferior. En el ya clásico tópico de la mujer que se enamora y se casa con un hombre que después resulta ser un malandra, en esa galería de villanos seductores, Robert Taylor (Alan) merece todo nuestro desprecio. Siente envidia y está obsesionado con todo lo que recuerde a su hermano. Odia por lo tanto todo lo que el otro ama: su perro, su caballo, la poesía, la música de Brahms, sus pipas, su guitarra.

El hermano que ama la vida sencilla y sincera en contacto con la naturaleza, a la manera de Stevenson, es Robert Mitchum (Mike), quien vuelve para ajustar las cuentas con su hermano ladrón, mentiroso y asesino. En el medio, la “vieja” Hepburn, siempre casi al límite, apocada primero como esposa, luego asustada, nunca cómoda, pero tampoco avasallante, como en sus otros films.

El mentiroso lleva siempre traje, piloto o bata cerrados. El hermano, campera o saco abiertos. Cuando la esposa ya ha descubierto la verdad, vemos al marido en ropa de montar…con la chaqueta desabotonada. Minnelli sabía, como Oscar Wilde, que “el traje es un medio de exponer sin descripción a un personaje y de crear situaciones y efectos dramáticos”.

Un personaje siempre evasivo, llamado Wormsley (algo así como lombriz, tiene su aspecto) y un sirviente negro, avejentado y temeroso, llamado George, completan el plantel. El “controlador de distancia” es el invento que conecta a los personajes, y la metáfora sobre el hermano proscripto.

Hay que ver la escena en que Taylor oye por primera vez hablar de su hermano: el cambio de su rostro es memorable. Especialmente porque es un actor inexpresivo, justamente lo que Minnelli necesitaba. Conclusión: la gente mundana no ama la poesía ni es capaz de apreciar lo bueno, pero puede simular. Hasta que muestra la hilacha.

Lo interesante del film es que Minnelli usa las convenciones del melodrama para negar las convenciones sociales que falsean la vida, esto se ve muy bien cuando, tras haber dado con el libro de poesías de Stevenson, que cree pertenece a su marido, la Hepburn cambia el orden de los invitados a la fiesta en su casa. Minnelli, que acostumbra denigrar las fiestas en sus películas, en virtud de una saludable actitud artística ante la vida, está decidiendo en tales escenas una forma de vida, que, también ella, corre riesgo de transformarse en una actitud convencional del cine, porque en definitiva no aspira sino a oponerse a una forma de vida sólo en el plano estético, temporal e intramundano, sin mayores alcances o trascendencias de las acciones de los hombres. Casi como un maniqueísmo, sin mayores complicaciones para la elucidación inmediata del espectador. Por lo cual se ubica muy bien un tipo de mal social –y estético- pero en parte exterior y ajeno al alma de los personajes.

En definitiva, Minnelli nos ofrece una valiosa obra, rigurosa y personal, pero donde, por supuesto, se prescinde por completo de Dios: ni los personajes ni el director lo necesitan para que las cosas lleguen a un previsible final feliz. Porque éste, en aquel Hollywood del melodrama, tranquilizadoramente, por obra del azar justiciero, siempre llega.

CRITICA

MADAME BOVARY
Director: Vincente Minnelli – 1949


UN MUNDO DE FANTASÍAS


Minnelli logra en esta película –la octava de su larga filmografía, su segundo melodrama después de Undercurrent- una de las cimas de su tan despareja obra, de ese perfil suyo donde el melodrama expone las fantasías de un personaje, casi siempre femenino, que se deja llevar por un romanticismo en el peor sentido de esa palabra. Romanticismo entendido como trivialización del amor, como sentimentalismo apuntalado por novelas y amores apasionados sin sustento real, como una vida falsamente fácil y veleidosa, como una realidad no conocida sino por intermediarios degradados, como una vida sin Dios. Recuérdese lo que dijo Ortega y Gasset: “El romanticismo es el primer hijo de la democracia”.

Los espejos reproducen, a lo largo de la película, el vértigo en que se sumerge el personaje de Emma Bovary. Ella vale de acuerdo a la imagen que el espejo le devuelve, y hasta del tipo de espejo mismo donde se ve reflejada. Por ser ese reflejo opulento y seductor, ella se vuelve un simple objeto de placer o de rechazo para los hombres que la rodean (y estamos hablando, recordemos, de una memorable Jennifer Jones, después de su Bernadette). Los hombres que la rodean promueven esa mentalidad tilinga, para usarla como amante y despreciarla luego. Sociedad perversa que nos muestra elegantemente Minnelli (muy parecida a la que nos muestra de aquellos mismos años en su Van Gogh), porque allí nadie pierde la compostura, tal vez porque ni brizna de amor les queda. Vanidad de vanidades, cabe describir el mundo que Minnelli nos ofrece.

Como siempre en este autor, la exquisita puesta en escena nos presenta los decorados como comentarios acerca de los mismos personajes, decorados que éstos muchas veces padecen o despliegan como señal de infatuación inútil. Desde la choza en el campo del comienzo, y la decoración adolescente y soñadora de Emma en su cuarto, hasta la casa que ocupa con su marido Charles en un pueblito de interiores pero que ella arregla para que parezca parisino, siempre los interiores en su mutación van contando el estado anímico-mental de los personajes. Están allí las ventanas, abriéndose para soñar; o rompiéndose para jactancia de los aristócratas del bolsillo y la vulgaridad; o abriéndose para que Madame Bovary intente arrojarse por ella al vacío. “¿Por qué de pronto me abruma la vulgaridad de esta habitación?”, se pregunta el joven León Dupois, amante fracasado de Madame Bovary, en el momento de su caída.

Vulgaridad, imposturas, mentiras, todo forma una escalera descendente. Moralidad pura pero no moralina, porque hay a la vez comprensión y afecto por el personaje, es decir, piedad. Así el personaje de Charles Bovary, engañado toda la película, jamás condesciende a la violencia, el engaño o el crimen. Su amor es inútil e inalterable. ¿Inútil? Tal vez, quién lo sabe, Madame Bovary se haya salvado. Y es más probable que antes que todos esos hombres y mujeres que pululan a su alrededor: el vil usurero; el comerciante M. Guillemin; el amante Rodolphe; la costurera que inició a Emma en esas lecturas malsanas en el colegio de monjas; las monjas que permitían eso o no vigilaron lo suficiente, es más probable que esos no se salvaran. Aquella sociedad de entonces, como ésta, fabricaba (y esta palabra no es casual) las Madame Bovary, con la diferencia de que, lo que entonces era pecado y estaba mal visto, hoy, con la justificación de que “no hay que ser hipócritas”, o de que “no hay que ser retrógrados”, todo aquello es un trámite más de la legalidad suicida. Hoy Madame Bovary difícilmente tenga un sacerdote en su lecho de muerte. Hoy difícilmente descubra la dimensión de todo su horror.

Es indudable que el final de la película importa y mucho, porque frente a ese amor sensual y egoísta, frente al desarreglo de la imaginación, frente al bovarismo sentimental y suicida, no hay sino una solución, que no será dada por ningún sucedáneo, como podría pensarse que es el cine. Precisamente lo que se da y puede darse en el cine –cosa casi nunca cumplida- es una señal, una indicación, un dato de esa realidad superior, profunda y misteriosa que puede dar vuelta la página en esperanzado y silencioso acto de amor: la realidad de Dios en la vida de los hombres, del Dios de la Misericordia y la Justicia infinitas.

Si fue la novela del siglo XIX la gran promotora de esta arraigada mentalidad que Flaubert y Minnelli retratan, fue el cine –cierto cine- el único arte que luego enderezó el camino mostrando las llagas de esos devaneos ilusos que no podían tener buen fin. Porque, cuando el cine cumple con sus deberes, cuando sabe mirar (es decir, cuando su mirar es un saber), es evidentemente-pero no enfáticamente- anti-romántico. Y por lo tanto, una excepción.