MICROCRITICAS

MICROCRÍTICAS

QUO VADIS (Mervyn LeRoy, 1951)

“Impregnadas y desprovistas, a la vez, de carácter religioso” definía el crítico francés Amedee Ayfre al cine “religioso” de Hollywood. Esta “Quo vadis” combina el sentido religioso con el espectáculo, el martirio de los cristianos bajo el imperio de Nerón con romances desodorizados y perfumados; la fe en Cristo con el optimismo yanqui, y, como corresponde, ofrece un final feliz hollywoodense para la pareja protagónica, que lejos de alcanzar la gloria eterna perdiendo sus vidas bajo las garras de los leones, triunfa en este mundo para vivir tan tierna historia de amor.
Con respecto a la historia de los hechos que narra, la película omite callada y escandalosamente la responsabilidad judía en la muerte de Nuestro Señor, como si nada hubiera sucedido, colocando la oposición directamente entre la cruz y el águila romana. No podemos saber por qué a Jesucristo lo clavaron a una cruz, ni hay rastros de la oposición entre cristianos y judíos, cuando es sabido que muchas veces eran los judíos quienes delataban a los cristianos ante las autoridades romanas. ¿Y qué hacía San Pablo entre los romanos, sino lo que no podía entre los judíos, pues éstos lo habían rechazado y hasta intentado matar? (ver Hechos 21,27 y sigs., 28, 28). La censura de la B’nai B’rith funcionando a pleno, como es sabido que pasaba, ha dejado su huella.
San Pedro y San Pablo aparecen muy disminuidos, enseñando a través de palabras que no están tomadas del Nuevo Testamento, sino de la novela de Sinkiewicz en que se basa esta remake de una anterior versión italiana.
En resumen: un espectáculo fastuoso, entretenido, en extremo superficial, del cual pueden rescatarse las escenas de martirio en el circo, con los cristianos cantando ante un azorado y en extremo amanerado Nerón. Sin embargo, no es una película católica.



ROJO Y NEGRO (Carlos Arévalo, 1942)

Un filme propagandístico que echa a perder una muy interesante historia. La de Luisa (falangista) y Miguel (comunista), que se conocen desde la infancia y el estallido de la Guerra Civil los encuentra como novios, aunque distanciados por la situación política. Ella vive en el terror comunista cuando la ciudad de Madrid, en manos rojas, es asediada por las tropas nacionales. Finalmente es detenida por una cheka, donde es violada y llevada a un “paseo”, es decir, fusilamiento. Su novio intentará en vano rescatarla de las garras de sus camaradas.
Ciertamente, la película contiene muy gruesos errores y torpezas formales que la arruinan por completo. En especial durante los primeros veintidós minutos, en que, para mostrar el contexto histórico, el director cae en una serie de brutales alegorías, a cual más obvia, y que el escritor hoy de moda Pérez Reverte, fascinado por esta película (seguramente porque no le fue bien durante el franquismo), en una pésima crítica, tilda de surrealismo lo que no son sino alegorías de primero inferior que ya hemos visto, por ejemplo, en el cine de Eliseo Subiela (la alegoría, debe recordarse, es el error más grande y más notorio que puede haber en el cine: es hacer el director del trabajo que le corresponde al espectador, ya que como el director, carente de imaginación, lo subestima, se lo da todo hecho y facilitado, como la mamá le da la papilla en la boca a su bebé; la alegoría es lo contrario del símbolo).
Hay un error, entonces, en la concepción total de la película, que lleva a su realizador-un falangista bienintencionado- a, por ejemplo, usar un recurso propio del cine mudo, cual es, al sonar el timbre de una casa, colocar un plano detalle del aparato vibrando; u omitir una imagen muy necesaria al final para intensificar la emoción.
En definitiva, muy mala propaganda que hoy parece gozar, por obra de estos “intelectuales” de moda, de muy buena prensa.



ONEGIN (Martha Fiennes, 1999)

El no haber leído el poema (o novela en verso) “Eugenio Oneguin” de Pushkin nos ha evitado hacer la inevitable comparación. Tal vez ese desconocimiento limite nuestro parecer. De todos modos, según nos dicen, el espíritu de aquella obra inmortal ha sido comprendido y traspasado satisfactoriamente en esta aproximación o condensado que es la película.
Sorprendidos por la sensibilidad con que está realizada, por el tacto con que su directora debutante (hermana del protagonista Ralph Fiennes, buen actor gracias al cual conoció esta obra de Pushkin; actor éste que es seguramente lo mejor que hizo, pues luego cayó en manos de Spielberg y la saga Harry Potter), la directora, decimos, ha evitado caer en el romanticismo, el tedio o la puerilidad, cuando de formalizar sentimientos se trata. Llegamos a comprender, a través de este Pushkin recreado por ingleses en la misma Rusia, un tema que los rusos han sabido ver y pensar, ante una Europa decadente que creía estar progresando; nos referimos al tema principal de este filme, que es el de la insulsez, la cual, para personajes como Oneguin o Tatiana, deviene en tragedia, una tragedia silenciosa que nadie, sólo la sensibilidad de un artista, de un filósofo o un religioso, es capaz de ver.
Escribió Nicolás Berdiaev: “La cotidianidad social crea una ética del miedo, al convertir la angustia, provocada por el abismo trascendente, en una preocupación trivial y al aterrorizar al hombre con los castigos futuros. Pero crea también un nuevo fenómeno, del que el miedo está ausente y que le es netamente inferior: la insulsez. Su peligro acecha ineluctablemente al mundo trivial, y cuando éste lo sufre, la liberación del pavor no se efectúa por un movimiento ascendente, sino por una caída. La insulsez evidencia una instalación definitiva en la región inferior, donde han dejado de existir no sólo la nostalgia por un mundo supremo y la angustia sagrada ante lo trascendente, sino también el miedo. La montaña desaparece entonces para siempre jamás del horizonte, dejando en su lugar una llanura infinita. La insulsez disimula lo trágico y la angustia de la vida; en ella, la cotidianidad social, cuyo origen se remonta al pecado, pierde el recuerdo de este origen” (“La destinación del hombre”).
“Onegin” es una tragedia porque todos tienen sus razones, pero éstas no coinciden. La fatalidad parece imponerse, pero, no obstante, el error humano queda patentizado, en una trama donde resulta capital el papel del tiempo, que no puede adelantarse ni volver atrás para hacer coincidir esas razones entremezcladas con pasiones que determinan el desenlace.
E. Oneguin se ve conminado a apresurar una decisión por la carta urgente e impulsiva de Tatiana, influenciada por novelas románticas y su padecer del tedio provinciano que aspira a parecerse al ambiente afrancesado de San Petersburgo. Oneguin responde de acuerdo a lo que es, y si hubiese aceptado a tal mujer, seguramente hubiese cumplido el destino deslucido que le anticipara en su rechazo. Porque Oneguin despierta de ese tedioso letargo que es su vida sólo a través de una caída, tras el dolor del duelo en el que mata a su amigo. Es un dolor que debe atravesar sin compañía. Cuando descubre nuevamente a Tatiana ya es tarde. Se han invertido los papeles. Su caída, entonces, recomienza para ya no acabar, en una pendiente que sólo un amor más grande y trascendente sería capaz de detener. Pero Oneguin no es un pensador, como, v.gr., Kierkegaard, sino un vividor que ya no vive. “El acto creador es opuesto, por naturaleza, a la insulsez y nos ofrece el medio de luchar contra ella” (Berdiaev). Para alcanzar esa ética de la creación, que puede ser servida mediante el auténtico amor, tanto Oneguin como Tatiana deberían poder desligarse de la vida social que los rodea, pero la pasión amorosa como sustituto de lo religioso (es decir, como absoluto) ya se ha hecho carne en ellos, y no tienen forma de sublimar sus sentimientos. De allí que la obra sea una tragedia que no les deja escape. Una tragedia que como tal ofrece su belleza, ante el respeto por aquello inalterable y que el hombre sabe no puede ni debe cambiar. Por esto hoy ya no se conciben tragedias, ni obras humanas dignas de consideración, y debe recurrirse a una novela escrita en el siglo XIX. ¿Y acaso hoy no se ha agravado el problema del que hablamos? Sí, pero el arte de nuestro tiempo, el cine, ya no es capaz de abordarlo como pudo hacerlo antaño, porque es parte sustancial del problema. De allí que esta película sea algo así como una excentricidad. El itinerario seguido por su actor protagonista, ya señalado, nos lo confirma.



LA VIRGEN GAUCHA (Abel Rubén Beltrami, 1987)

Digámoslo de entrada y claramente: se trata de una truchada insolente a la que sólo le dedicamos estas líneas porque las va de “católica”. En verdad, si un católico que todavía no ha perdido el seso por el lavado de cerebros conciliar, no pudiendo utilizar como nosotros el “fast-forward”, se viera obligado a aguantar completa esta “película”, terminaría apostatando.
Con la excusa de la segunda visita de Juan Pablo II a nuestro país, algún imbécil clericalote pensó vender, junto con las banderitas, vinchas y globos papales, esta película. El argumento es prodigioso: una violinista que es una chica muy buena de una parroquia y se llama casualmente María (la insoportabilísima Cristina Lemercier, buenuda calzada en ajustadísimos jeans), que tiene un novio o esposo (no lo sabemos) llamado casualmente José (un tipo engominado a la usanza “milico”), pierde la vista en un accidente automovilístico. Frustrada porque ese año no va a poder hacer la peregrinación a Luján, justo el año del Santo Padre, se ve asistida por un cura nuevaolero con guitarrita (el conductor televisivo Jorge Rossi, sic), por los jóvenes modernos de la parroquia (chicas feministas y muchachos barbudos y pelilargos) y por su madre, una mujer pintarrajeada que más bien parece su hermana.
Paralelamente, gente disfrazada recrea la historia de la Virgen de Luján, con una aparición de una señorita disfrazada de la Virgen (según la televisiva imaginación de la “señorita maestra” Lemercier).
La chica ésta le pide a la Virgen que le devuelva la vista, y al final, por supuesto, recupera la vista. Pero no en cualquier momento, sino cuando está posando sus ojos marmotizados en el televisor, que justo en ese momento muestra casualmente al Papa Juan Pablo II que se acerca hacia la imagen de la Virgen en la basílica de Luján. La chica sale a la calle y encuentra justo a su galán, ahora con el pelo suelto, que la alza felicísimo como en propaganda de chocolates “Shot” o shampoo “Sedal”, con el sol que oportuno rutila detrás.
Los diálogos de este engendro son de una ramplonería y estolidez inaudita. Ejemplo: la chica va con su novio caminando por la vereda, llueve, la gente pasa con paragüas. La chica dice: “Está lloviendo”. Y así obviedad tras obviedad. Es por todo esto que no dudamos en calificarla como la peor película argentina de la era sonora –y tal vez de la muda, si pudiésemos rescatar lo ya perdido-, más abajo aún que los fétidos productos excretados por los Solanas, los Sofovich, los Enrique Carreras o los Suar, pues ésta tras un manto piadoso y devoto esconde la más furibunda estupidez, resultando una eficacísima propaganda anticatólica.
Fruto podrido de la iglesia modernista argentina, horrible como una misa “carismática”, digna de los sensibleros, guarangos y vacuos sermones de mediáticos y ecuménicos Monseñores que cualquiera puede identificar, su destino de cloaca televisiva no es sino anticipo del repudio final que tendrán los responsables del vaciamiento, falsificación y vulgarización de nuestra Religión, aquellos que dicen tener fe y desconocen a Jesucristo, aquellos que usan de la Religión para en realidad amarse a sí mismos.

CRITICA

STALKER

Director: Andrei Tarkovski – 1979

OCEANOGRAFÍA DEL TEDIO

(O los errores del cine exacerbados hasta el límite)

Suelen los críticos explicar los films de Andrei Tarkovski a partir de sus declaraciones y sus definiciones acerca del arte cinematográfico. Es muy abundante el material al respecto: ensayos, libros, conversaciones, reportajes. Sin embargo, ninguno de sus apologistas se toma el trabajo de analizar el cine de Tarkovski en sus películas. Hay quien lo hace tomando como parámetros la literatura, la pintura, o simplemente destaca al ruso por su oposición a la ideología marxista dominante en su patria en los años que le tocó vivir. Todo esto no son más que formas de extender el error del cine de Tarkovski afirmándose en sus buenas intenciones. Porque no dejamos de tener presente lo valioso de su pensamiento, pero pensamiento que no supo desarrollar en el cine en cuanto cine. Esta falta de comprensión del lenguaje del cine da como resultado lo que parece paradójico pero no lo es: que Tarkovski devenga en iconoclasta, precisamente él que afirmó las virtudes del icono en su film sobre Andrei Rubliov. Y esto es así porque Tarkovski no confía en el poder autosuficiente del cine, en cuanto arte con recursos propios, por eso sus personajes se explican –encuadrados en imágenes pictóricas- mediante diálogos, monólogos o recitados de poemas. Y por eso Tarkovski recurre a la alegoría musical al final de esta película, para darle un sentido desde afuera a lo que no le supo dar desde adentro de la película.

Hemos leído un viejo y extenso artículo del padre Alfredo Sáenz en la revista “Gladius” sobre nuestro director, donde el autor no puede dejar de justificar cada una de sus afirmaciones en base a las declaraciones del director, muy atendibles y con las cuales acordamos. Pero, ¡ay!, se dice allí que el “genial” Tarkovski hace un cine de poesía, con referencias a las poesías del padre, citas de Dostoievsky o del propio Tarkovski, que dice “para mí el cine se sitúa en alguna parte entre la música y la poesía”, toda una confesión de que no sabía lo que el cine era. Así en aquel artículo se da en creer que porque los personajes recitan o leen poesía o porque cada toma es interminablemente larga, ese tal es un “cine poético” . Desde luego, esto es algo ya muy viejo: aplicar al lenguaje del cine categorías que no le son propias. Porque si Stalker tiene un interesante punto de partida y una historia que ofrece grandes posibilidades cinematográficas, Tarkovski dilapida todo esto en fatigosos y lentos minutos donde se nos quiere hacer creer que pasa algo cuando en realidad no pasa nada. Toda clase de explicaciones “metafísicas” se dan acerca de la “aventura iniciática” o “ascensión espiritual”, expresiones que, desde luego, los críticos nunca osarán vertir en referencia a un “film de aventuras” made in Hollywood. De allí la falta de comprensión de lo que el cine es. Para poner el más claro ejemplo: el Padre Sáenz en un párrafo de su admirable libro “La Cristiandad y su cosmovisión” (pág. 289) llega a confundir o asimilar en un mismo párrafo al símbolo y la alegoría, que son como el agua y el aceite en materia cinematográfica. Trasládese esta confusión al cine, y se dejarán pasar las alegorías de Tarkovski como símbolos, o simplemente se tolerarán cuando en el cine es no sólo un error monstruoso, sino además una subestimación al espectador.*

“Stalker” es por todo esto un film bienintencionado pero chapucero, que anula la respuesta activa del espectador con su ambigüedad extrema, su querernos presentar no se sabe qué, su abstracción y su crasa esclavitud del tiempo, porque al fin y al cabo la demora de Tarkovski no está demandada por el interés de la escena en sí sino por querer demostrar que en esa lentitud, morosidad y parsimonia hay algo que se esconde, un misterio. Tarkovski parece no entender que una de las prerrogativas del director, una de sus tareas básicas es manejar el tiempo a voluntad. Tal vez sea, es muy probable, que la influencia de la pintura en el ruso sea decisiva; tal vez la influencia de la novelística de sus paisanos Dostoievsky o Tolstoi o la de una manera de contar propia del cine europeo-oriental (pues los polacos se le asemejan) hayan influido decisivamente en una búsqueda inapropiada dentro de lo que es la forma cinematográfica; quizás sea que hacía películas tan extensas porque no sabía si iba a poder seguir filmando. Lo cierto es que el tedio del Profesor y el Escritor protagonistas se nos traslada a nosotros hacia el final de la película –en realidad mucho antes-, y deseamos que el primero arroje de una vez la bomba para terminar con tan afectada e hinchada historia. Lo que no sabemos es que la bomba la arrojará después Tarkovski con su Bolero de Ravel y su Oda a la alegría Schiller-beethoveniana.

Tarkovski está tan pendiente de lo invisible que olvida que tiene entre manos lo visible, por eso no sabe cómo representar eso invisible en lo que cree. Me pregunto si no sería mejor para el stalker, ya que desea que los hombres recuperen la fe y la esperanza, antes que conducirlos tediosamente a esa nada que les propone, me pregunto si, ya que no tiene otra forma, o Tarkovski no la tiene en tanto cine, si no hubiese sido mejor presentarles una sola imagen que vale mucho más que todo eso, y que es más humilde. Sí: un ICONO. “San Bernardo escribe (...) que antes de aparecer Dios en la tierra hecho hombre no podían los hombres llegar a comprender la grandeza de la divina bondad; por eso el Verbo eterno se revistió de carne humana, para que, viéndole los hombres semejante a ellos, se dieran cuenta de la grandeza de su amor a ellos” (San Alfonso María de Ligorio – “Dios es Amor”).

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* Me permito incluir al respecto dos definiciones de Ángel Faretta, de inusitada claridad: “Símbolo: Signo que muestra una parte suponiendo, o recordando al espectador, la posesión de la otra mitad, cuya unión da lugar a la aparición de un sentido que une, mediante puente, la diégesis con el fuera de campo. Es el signo en cuanto a su reconocimiento de un status propio y de dador de un sentido reconocible y recordable exclusivamente en, y por, la puesta en escena. Alegoría: Acertijo visual –y a veces visual sonoro- que se muestra como una totalidad al espectador, quedándole a éste solamente, la posibilidad de entenderlo fuera del contexto del film. También: defecto esencial de la imaginación que intenta corregir lo mal imaginado o concebido con una noción explicativa tomada de una forma anterior o preexistente.” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005).

No hay en los films de Tarkovski la inquietud y la sorpresa –otra vez lo digo- del cine que nos involucra plenamente tendiéndonos puentes para que pensemos y completemos en nosotros la obra, a la vez que un sentido popular se despliegue sin anunciar a cada minuto “esto es cine-arte”. Tal vez sea por esto que Tarkovski goza de tanto prestigio en un Occidente que no cesa de caer.

CRITICA

FURIA
Director: Fritz Lang – 1936

LA VENGANZA NUNCA ES BUENA
(MATA EL ALMA Y ENVENENA)

El primer film americano de Fritz Lang es interesantísimo, pero tiene un par de errores groseros. El primero de ellos es una alegoría. El segundo, la resolución del film.

“Fury” es la historia de un hombre acusado de un crimen que no cometió, interpretado por Spencer Tracy. Luego de mostrarnos, como es costumbre de Lang, una primera situación de felicidad casi empalagosa en la parejita que desea casarse, de pronto el mal con toda su virulencia parece caer sobre el protagonista, que es confundido con un secuestrador, es encarcelado y casi linchado por una multitud enardecida de un pequeño pueblo, sin poder tener contacto con su prometida. Aquí aparece el Lang pesimista y fatalista, que luego de mostrar muy bien cómo las turbas o masas actúan como bestias que no piensan, coloca a su héroe en una posición de condena –aún explícita- de ese cuadro de situación, y está muy bien, pero el personaje cobra un odio propio del que se desencanta acerca del hombre y no le encuentra ninguna explicación a su conducta, como que el concepto de pecado no existe.

Es decir, aquella persona ilusa que veía la vida color de rosa, de pronto ve la realidad del mal que lo golpea y, de ingenuo que era pasa a tener un resentimiento cruel para con todo el mundo. Cuando las cosas no van como uno quiere –como el personaje quiere- ahí se pierde toda compostura, se pierde la paz, se tira la decencia y la bondad “al diablo”. Así pasa cuando uno no tiene fe en Dios, sino que espera todo del mundo. Sin Dios este mundo es inexplicable y todas las conductas están justificadas, porque todo es absurdo. Entendemos lo que siente el personaje, ese maltrato y menosprecio, y, podemos decir que sin unirnos a los sufrimientos de Cristo es imposible no devolver el golpe envenenado. Como escribió Monseñor Franceschi: “Suprimido Dios de las almas, muerta su caridad, las injusticias no provocan ya tan solo un apetito de justicia, sino, también, uno de venganza, y los sufrimientos padecidos no conducen tanto a evitarlos a los demás cuanto a infligirlos, iguales o mayores, a quienes creemos culpables de nuestros males.” (Prólogo a “Vida popular de San Camilo de Lelis” del R.P. Gaspar Cañada M. I.)

Pero es el Padre Castellani quien en este texto nos aporta la vera solución a este asunto, que es la que enseñaron en todo tiempo y lugar los Mártires y los Santos de Cristo: “Si un hombre recibe un mal y devuelve un mal, el mal se aumenta en el mundo; si no devuelve un mal, el mal queda en él y pasa a otros, inocentes incluso; pero si devuelve bien por mal, allí muere el mal. Si un hombre le corta un brazo a su enemigo y su enemigo a su vez le corta un brazo, dos mancos. Si no le puede cortar el brazo, y él no puede ya trabajar, el dolor se propaga a su mujer y a sus hijos, que quedan en la miseria; y puede que de ellos se propague a los vecinos, p. ej., en forma de irritación e injusticia o molestia: piden limosna. Esto es fácil de comprender; es el movimiento de suyo infinito de la injusticia –motus perpetuus- que no puede ser ya detenido, ni siquiera por la justicia, sino solamente por el Amor. No quiero decir que no haya que hacer justicia con los malhechores. Pero no basta” (Ni con elocuencia, ni con dialéctica, en “Castellani por Castellani”). Y Mons. Straubinger, comentando el pasaje de Lucas VI, 27-28 decía: “El amor al enemigo no consiste en el simple hecho de renunciar a la venganza, sino más bien en un acto positivo de perdón y benevolencia. Estas disposiciones han de tenerse en el fondo del corazón e inspirar nuestras obras respecto del prójimo de modo que Dios vea nuestra intención, aunque no lo sepa el mismo prójimo”. Difícil, sí. Imposible, no.

Bien, Lang, educado como católico, censura por medio de los otros personajes cercanos al protagonista su conducta homicida, pero, no da la solución católica, esta es, la del Amor que pone un palo en la rueda y detiene la máquina del odio y el resentimiento. El personaje de Tracy acude al tribunal a decir la verdad porque la conciencia no lo deja en paz y sabe que va a tener que mentir el resto de su vida, no porque le importen aquellos que le hicieron daño ni esté arrepentido de odiarlos, ya que no los perdona. Un gesto de caridad de su parte los hubiera desarmado por completo, pero le faltó esa grandeza cristiana: ellos me importan un comino –piensa- me importa lo que me pase a mí, y no los perdono ni los perdonaré nunca. Tras lo cual se adjunta una escena de un beso feliz, que Lang deploró pues su resolución no corrió por su cuenta, sino de los productores, que vieron un tema muy duro en la película y quisieron matizarlo de un modo tan pueril . Pero diremos una vez más lo que se desprende de lo dicho antes: quien no perdona a quien lo ofende nunca alcanzará el perdón de Dios.

Error entonces, repetimos, en este evidente personaje de Jekyll y Hyde que encarna Tracy (aquí más que en la espantosa versión de Fleming de la obra de Stevenson), primero alegre, confiado y bonachón, enamorado, y luego resentido, vengativo, mentiroso y homicida, que no termina de cerrar esa cicatriz que le quema, único modo, ya lo vimos, mediante el amor.

Mencionamos también una alegoría: aquel grosero plano de las gallinas –a la manera de Chaplín- insertado en medio del cotilleo de las mujeres. Un productor le dijo a Lang que el público americano no era estúpido, que podía entender lo que pasaba sin necesidad de símbolos. Es cierto, pero se confunde símbolo con alegoría, lo cual puede verse muy bien en este ejemplo, en un plano no derivado de la situación, sino sobrepuesto para facilitar la comprensión del espectador. En Alemania sí practicó Lang el ejercicio de lo simbólico, recordemos ahora aquel plano notorio de la niña que muere en “M”. En USA –y ya desde esta película- encontró Lang muchos problemas. En “Fury”, por ejemplo, le censuraron varias escenas que ennegrecían aún más el panorama de linchamientos habitual en aquel país. Y, también, por allí se ha colado una defensa al sistema de la “libertad y la democracia”, para que no se piense que tiene algo que ver con aquel cuadro de situación. Lo de siempre: monumentos a los principios y cadalsos a las consecuencias. O, critiquemos a la sociedad, pero jamás los principios que la hacen criticable.

Con respecto al uso de los símbolos en Lang hay lo que es claro –no diremos obvio o evidente, porque no todo el mundo lo ve-, y lo que es caprichoso o rebuscado en la interpretación. Ya señalamos lo de “M”, que el mismo Lang reconocía. Mencionamos el error de la alegoría. Incluyamos unas muy interesantes declaraciones de este talentoso director vienés: “En este tipo de entrevistas me preguntan o me demuestran lo que yo pretendo hacer. Un día, en América, unos admiradores me contaron lo que pensaba cuando realicé “M”; les respondí: “Muy interesante, pero es la primera vez que lo pienso”, y luego: “Pienso que cuando se tiene una teoría sobre algo uno ya está muerto. No tengo tiempo de pensar en teorías. Se deben crear emociones, no crear a partir de reglas.[Acá pienso en Berenson, que distinguía al arte como el gran intensificador de las emociones; o en Hitchcock u Oscar Wilde, que se refirieron a lo mismo] Conozco a un hombre llamado Kracauer –sigue Lang- que ha escrito un libro: De Caligari a Hitler. Su teoría es absolutamente falsa, ha buscado todos los argumentos para demostrar la verdad de una teoría falsa (...) Una teoría no significa nada para un creador, no sirve más que para las gentes que ya están muertas” (Entrevista de Jean Domarchi y Jacques Rivette, 1959).

Lo que le falta agregar a Lang a sus palabras es que el creador no necesita una teoría (teoría como hipótesis o sistema de ideas aplicadas a un cierto orden pero que no es del todo verificable en la realidad), pero sí una visión coherente del mundo a partir de una visión teológica, de donde se desprende esa coherencia y ese saber que lo convierten en un gran creador, aquel que comunica un saber que ha pasado por sí mismo y que lo trasciende. Estos últimos son muy escasos, como el lector podrá comprender.

Por último, si ha de entenderse católicamente este film, debe pensarse que si el anhelo de justicia es legítimo, y la justicia es necesaria para la convivencia, el acto último de justicia, y la vindicación de quienes han recibido las injusticias, corresponden al Señor de la Justicia y la Misericordia, aquel “Dios vengador de los suyos” que menciona el salmo: “El Señor es el Dios de las venganzas; / y el Dios de las venganzas obra con libertad”.