LISTADOS:100 PELICULAS REDUCO

100 PELÍCULAS REDUCO

No es el que sigue un listado de las “Cien películas que usted debería ver antes de morir”, como incitantemente se usa ahora en la venta de más que dudosos y onerosos libros para lucir en la mesita del living-room o armar ciclos de reciclaje por parte de bien auspiciados pseudo-críticos; ni se trata tampoco de las “Cien mejores películas de la historia del cine”, cuyo título de juicio final, como diría Borges, podría deberse a “la empresa que lo obligó a juntar esas dos palabras que no se juntan, cien y mejores” (comentando una selección de poesías castellanas de Menéndez y Pelayo).

Pero dados a una selección recomendable, debe hacerse un conclusivo número redondo, dentro de una posible Arca donde salvaguardar aquellas películas que subjetivamente –pero sustentando críticamente nuestra elección- podríamos ser dados a preferir. Ha sido difícil llegar a las 100 películas debido al desencanto que se produce cuando uno, al adentrarse cada vez más en la Fe católica, comprende de qué manera el cine ha sido y es en general un medio contrario a la verdad que Cristo depositó en la Iglesia y su doctrina de salvación.

No ha de estar mal un número cerrado para quien, interesado en aprovechar el tiempo que le es dado, no desea perderse en los meandros de interminables visiones de novedades que siempre buscar recrear sus ojos en infinidad de nuevas trampas; aunque si quiere estipularse exagerada la cuenta, no pondríamos objeción, ya que hemos dejado muy atrás esa cosa ingobernable llamada “cinefilia”.

El cine que en verdad vale es un cine para ser re-visto y re-visitado; aquel que a través de sus excelencias formales nos invita a pensar y a exigirnos a nosotros mismos más como espectadores y, en caso de su comprensión, trascender ese estado pasajero. “No se conocen más que las cosas que uno mismo domestica. Los hombres no tienen tiempo de conocer nada”, decía el Zorro en “El Principito”. Por eso antes que dedicarse a ver incontables películas que surgen de continuo, vale mejor dedicarse a unas pocas bien conocidas y de provecho.

La Cultura auténtica es diálogo; ese es el modo del saber y del conocimiento que debe exigírsele al cine, cuando nuestro afán de conocimiento subsiste por encima del natural afán de descanso o pasatiempo. Si hemos de buscar el conocer (y, lo que es obvio, conocer la verdad) debemos saber quiénes, cómo y de qué manera nos lo otorgan, quiénes son aquellos que consideramos autorizados, debido a su conocimiento, para cumplir tal función. De allí nuestra preparación y nuestra cautela, para que haya un verdadero diálogo, y no un monólogo que se nos suministre para nuestra ensoñación o engaño.

“La mayor desdicha que puede acontecer al estilo –escribió Hello-, es hacerse admirar independientemente de la idea que expresa” (ya que hablábamos de Borges...). Por lo tanto, es importante discernir estilo e idea, en la medida en que se alimentan mutuamente o en que la admiración de una forma no nos permita ver detrás la idea o filosofía que la sustenta. Contrariamente a estos casos, están quienes fincan su principal interés en una película debido a su argumento, al tema de que trata, a lo que se dice en palabras antes que en imágenes, sin darse cuenta de que el director puede plantear un tema noble y negarlo rotundamente con la forma adoptada para el film. Incluso el tema puede estar incluido implícitamente en la puesta en escena, dejando que la fábula sea una historia mínima y nada atractiva. De todas maneras, y de corriente, un gran tema requiere una gran maestría en su resolución formal (y por lo tanto en su concepción filosófica), por lo que difícilmente haya cien ejemplos de este tipo. Muchos otros films ofrecen aspectos destacados respecto de problemas bien resueltos, o incluso testimonios necesarios de conocer. Pero, en todos los casos, hemos tenido en cuenta que se trate de obras nada complacientes con lo que el mundo espera de facilidad o cómoda aquiescencia en una forma de ver y juzgar precisamente al mundo. Hemos elegido films personales que no ofenden la moral ni atacan los valores que creemos esenciales, unos valores que la civilización cristiana nos legó y que, desperdigadamente, recayeron en una tradición formal que ya se ha perdido casi del todo en Occidente. Hemos dejado afuera films que, a pesar de valores relativos y cierta belleza formal, por uno u otro motivo pierden la coherencia y el equilibrio en finales insatisfactorios o en escenas de dudosa moral o confusa resolución.

Puesto que no se trata de una selección en orden al mérito, el listado es cronológico, y dado que puede surgir aún algún film de méritos, o sernos dado a conocer uno que ignorábamos debido a su difícil acceso, el listado no tiene por qué ser definitivo ni canónico, pero sí orientador. Podrá observarse de qué manera el cine clásico ocupa preferencial lugar (incluyendo al cine argentino), y de qué modo fueron los años ’50 los de mayor despliegue creativo, en una madurez de autores que confluyó con el cambio operado en estos hombres tras la desgraciada y desencantada experiencia de la Segunda Guerra, y antes del deterioro absoluto llegado con los años ‘60, hasta encontrarnos con una selección minorísima de los últimos años, con gemas sin embargo que nos permitieron dar gracias porque el cine al fin, luego de cien años de su invención, pudiera justificar del todo su existencia, con aquella “La Pasión de Cristo” que, bueno es aclararlo, surgió por fuera del sistema de producción establecido.

Sabemos que el cine ha sido y es como tantas otras un arma de masificación del hombre, un medio de embrutecerlo y desarraigarlo. “El hombre de masa –dice el Padre Alfredo Sáenz- no tiene vida interior, aborrece el recogimiento, huye del silencio; necesita el estrépito ensordecedor, la calle, la televisión. A veces deja encendida todo el día una radio que no escucha, acostumbrado a vivir con un fondo de ruido. Vacío de sí, se sumerge en la masa, busca la muchedumbre, su calor, sus desplazamientos”. Es más, “Satanás es el “padre de la mentira” (Juan 8,44) y nunca presenta el pecado en su odiosa fealdad sino lleno de atractivos” (Mons. Straubinger, Comentario a Sab. 5, 3).

Sin embargo, el buen cine ha persistido, ha surgido a pesar de tantos condicionamientos económicos y políticos, y aún hoy puede ser una herramienta no diremos de evangelización, sino de esclarecimiento, y de comprensión del hombre y del mundo en que vivimos, por lo menos de forma indirecta. Pero, por su misma naturaleza absorbente, el cine invita a sustraer al hombre demasiado tiempo de la realidad, pues al encontrar desarmado al espectador, que no ha recibido la debida preparación respecto del lenguaje formal del mismo, puede caer fácilmente en la idolatría, la ilusión o la respuesta sentimental y en el fondo abstracta que no será capaz de llevar a cabo en la vida real. Hoy el mundo sufre la ausencia de reflexión, de sana y bien fundada reflexión (“El mundo está desolado, porque no hay nadie que reflexione en su corazón”, Jeremías, III. 12). El buen cine puede ser un auxiliar, si estamos preparados a ello, para la comprensión de determinadas ideas, temas, emociones o conflictos que se suceden en este mundo caótico en que vivimos. Pero, de todas formas y a pesar de este listado, recomendamos siempre no aficionarse demasiado al cine, por lo peligros que ello conlleva. Lo dicho: como en la literatura, debemos volver a los clásicos, allí donde el cine deja de ser sólo una evasión para tornarse en alimento intelectual que nos ayude a comprender lo que somos y a vivir este tiempo presente. De todos modos, no nos hacemos ilusiones; sabemos que el hombre de hoy (y eso incluye al que se llama católico), acostumbrado a manejarse en todo por sí mismo, de forma desarticulada, anárquica o improvisada y sentimentalmente, no suele escuchar consejos ni sugerencias, sino que se deja llevar por los impulsos del momento. La educación no le ha dado los marcos de referencia adecuados por donde saber encontrar determinados valores que ni siquiera se ha detenido a considerar.

En fin, nos resignamos a realizar lo que consideramos es nuestro deber, y dejamos el resto en manos de Dios. Solamente diremos que “el Liberalismo es pecado”, y por lo tanto el católico debe abstenerse de apoyar o ver las películas de aquellos directores que son liberales (y, cuando deba tolerarse una excepción, hacerse las aclaraciones del caso para que no haya confusión). Es grave a esta altura desinteresarse por tal información, de la que debería agenciarse antes de acometer la visión de una película. Si a alguno esto puede parecerle integrista o demasiado “ultra”, solamente queremos advertirle lo siguiente: el liberal (o su hijo el marxista) es enemigo de Dios, y por lo tanto, es nuestro enemigo, si en verdad amamos a Dios. No encontramos otra forma más sencilla de decirlo.

Por todo lo dicho, y debido a que la vida del hombre en este mundo es un combate, incluimos en otro apartado, como complemento de valor, una selección de “30 PELÍCULAS CATÓLICAS (o de inspiración cristiana)”, que más allá de su irregular nivel artístico, será material útil para lo antedicho, incluso tal vez más inspirador en orden a la conducta moral a asumir en la vida. Del mismo modo, dejamos de incluir reconocidos films liberales que suelen aparecer en los listados que se hacen al respecto, y acercamos otros no tan conocidos.

Finalmente, y como corresponde, incluimos nuestro Index no ya de películas prohibidas –sería inabarcable- sino mínimamente de ciertos directores que, aunque alguno de ellos pueda tener una película meritoria, el conjunto de su obra es perjudicial, pérfida o mediocre en extremo, cuando no todo junto, y cuya visión se hace absolutamente innecesaria. Nos referimos, en este caso, a directores difundidos y premiados ampliamente por el mundo, por el periodismo y la crítica, fundamentalmente en función de sus malos valores o sus directos ataques a la fe católica (algunos forman parte de la actual agenda anticristiana que se lleva a cabo desde Hollywood). Se hace necesario tal detalle debido a que hay muchos católicos (o que se llaman católicos) que persisten en acceder a tales obras nocivas o inútiles. “No leas libros malos, ni siquiera inútiles; éstos hacen perder el tiempo, aquellos inspiran impiedad o impureza. Quieres aprender de ellos a hablar bien, y aprendes a vivir mal. Muchos libros hay en los que aprenderás la ciencia y el talento unidos a la virtud. ¿No los lees? Un mal libro es un tentador continuo, un demonio doméstico; échalo de tu casa; de lo contrario él echará de ella la virtud”.(Padre Grosez, S. J., Santoral II, San Beda). Tache el lector “libros” y ponga la palabra “películas”. El resto corre por su cuenta.


INDEX:
Federico Fellini, Ingmar Bergman, Charles Chaplin, Clint Eastwood, Woody Allen, Quentin Tarantino, James Cameron, Steven Spielberg, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Pedro Almodóvar, Pier Paolo Pasolini, Marco Belocchio, Constantin Costa-Gavras, Alejandro Amenábar, Guillermo del Toro, Ron Howard, Paul Verhoeven, Alfonso Cuarón, TODO el cine argentino desde 1975 hasta la fecha (hasta ahora no hemos encontrado la excepción anhelada).

LISTADO REDUCO

1. El nacimiento de una nación. D. W. Griffith, 1915.

2. Way Down East. D. W. Griffith, 1920.

3. Sally of the Sawdust. D. W. Griffith, 1924.

4. The lodger. Alfred Hitchcock, 1926.

5. The strong man. Frank Capra, 1926.

6. The Ring. Alfred Hitchcock, 1927.

7. You’re darn Tootin’/The Music Box. Laurel y Hardy, 1927/1932.

8. El cameraman. Edward Sedwick, 1928.

9. La Pasión de Juana de Arco. Carl T. Dreyer, 1928.

10. Blackmail. Alfred Hitchcock, 1929.

11. City Girl. F. W. Murnau, 1930.

12. El Ángel Azul. Josef von Sternberg, 1930.

13. El delator. John Ford, 1935.

14. Los 39 escalones. Alfred Hitchcock, 1935.

15. Young and innocent. Alfred Hitchcock, 1937.

16. La diligencia. John Ford, 1939.

17. Young Mr. Lincoln. John Ford, 1939.

18. Sin novedad en el Alcázar. Augusto Genina, 1939.

19. Los Rothschild. Erich Waschneck, 1940.

20. Citizen Kane. Orson Welles, 1941.

21. La Loba. William Wyler, 1941.

22. La canción de Bernadette. Henry King, 1943.

23. La sombra de una duda. Alfred Hitchcock, 1943.

24. The Ox-Bow incident. William Wellman, 1943.

25. La máscara de Demetrio. Jean Negulesco, 1944.

26. Conflicto. Curtis Bernhardt, 1945.

27. La escalera de caracol. Robert Siodmak, 1945.

28. My darling Clementine. John Ford, 1946.

29. Possessed. Curtis Bernhardt, 1947.

30. El gran pecador. Robert Siodmak, 1947.

31. El fugitivo. John Ford, 1947.

32. La soga. Alfred Hitchcock, 1948.

33. Monsieur Vincent. Maurice Cloche, 1948.

34. Tierra del Fuego (Sinfonía bárbara). Mario Soffici, 1948.

35. Cielo amarillo. William Wellman, 1948.

36. Cielo sobre el pantano. Augusto Genina, 1949.

37. Madame Bovary. Vincente Minnelli, 1949.

38. La heredera. William Wyler, 1949.

39. El tercer hombre. Carol Reed, 1949.

40. La balandra Isabel llegó esta tarde. C. H. Christensen, 1949.

41. La Malvada. Joseph L. Mankiewicz, 1950.

42. On Dangerous Ground. Nicholas Ray, 1950.

43. En un lugar solitario. Nicholas Ray, 1950.

44. La Señora de Fátima. Rafael Gil, 1951.

45. Las vacaciones de M. Hulot. Jacques Tati, 1951.

46. Extraños en un tren. Alfred Hitchcock, 1951.

47. Detective Story. William Wyler, 1951.

48. Ace in the hole. Billy Wilder, 1951.

49. El pequeño mundo de don Camilo. Julien Duvivier, 1952.

50. Las aguas bajan turbias. Hugo del Carril, 1952.

51. The Bad and the Beautiful. Vincente Minnelli, 1952.

52. I confess. Alfred Hitchcock, 1952.

53. Otelo. Orson Welles, 1952.

54. La guerra de Dios. Rafael Gil, 1953.

55. La Quintrala. Hugo del Carril, 1953.

56. Tokio Monogatari. Yasujiro Ozu, 1953.

57. Hondo. John Farrow, 1953.

58. Julio César. Joseph L. Mankiewicz, 1953.

59. La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock, 1954.

60. Barrio gris. Mario Soffici, 1954.

61. El hombre de Laramie. Anthony Mann, 1955.

62. El hombre que debía una muerte. Mario Soffici, 1955.

63. Sed de vivir. Vincente Minnelli, 1955.

64. Más allá del olvido. Hugo del Carril, 1955.

65. Ordet. Carl T. Dreyer, 1955.

66. La noche del cazador. Charles Laughton, 1955.

67. The Searchers. John Ford, 1956.

68. Ataque!. Robert Aldrich, 1956.

69. El hombre equivocado. Alfred Hitchcock, 1956.

70. El hombre que sabía demasiado. Alfred Hitchcock, 1956.

71. Mi tío Jacinto. Ladislao Vajda, 1956.

72. Embajadores en el infierno. José María Forqué, 1956.

73. El tren de las 3.10 a Yuma. Delmer Daves, 1957.

74. Rosaura a las diez. Mario Soffici, 1957.

75. Mi tío. Jacques Tati, 1957.

76. The tin star. Anthony Mann, 1957.

77. Hombre del Oeste. Anthony Mann, 1958.

78. The Big Country. William Wyler, 1958.

79. Vértigo. Alfred Hitchcock, 1958.

80. El cebo. Ladislao Vajda, 1958.

81. Río Bravo. Howard Hawks, 1959.

82. North by Northwest. Alfred Hitchcock, 1959.

83. Culpable. Hugo del Carril, 1959.

84. Psicosis. Alfred Hitchcock, 1960.

85. El diablo a las 4. Mervyn LeRoy, 1961.

86. Dos cabalgan juntos. John Ford, 1961.

87. El hombre que mató a Liberty Valance. John Ford, 1962.

88. Billy Budd. Peter Ustinov, 1962.

89.Los pájaros. Alfred Hitchcock, 1963.

90. Marnie. Alfred Hitchcock, 1964.

91. El Padrino. Francis Ford Cóppola, 1972.

92. El Exorcista. William Friedkin, 1973.

93. El Padrino II. Francis Ford Cóppola, 1974.

94. Sorcerer. William Friedkin, 1977.

95. Apocalipse Now. Francis Ford Cóppola, 1979.

96. Danton. Andrzej Wajda, 1982.

97. The lightship. Jerzy Skolimowsky, 1985.

98. La Pasión de Cristo. Mel Gibson, 2004.

99. Apocalypto. Mel Gibson, 2006

100. Katyn. Andrzej Wajda, 2007.

OTRAS PELÍCULAS:

 

Pampa bárbara. Hugo Fregonese-Lucas Demare, 1944.

El beso de la muerte. Henry Hathaway, 1947.

Ruthless. Edgar G. Ulmer, 1948.

Más allá del bosque. King Vidor, 1949.

The Enforcer, Raoul Walsh / Bretaigne Windust, 1951.

Surcos. José Antonio Nieves Conde, 1951.

La roja insignia del valor. John Huston, 1951.

The crimson pirate. Robert Siodmak, 1952.

Way of a gaucho. Jacques Tourneur, 1952.

Pick up in South Street. Samuel Fuller, 1953.

Island in the sky. William Wellman, 1953.

Dial M for murder. Alfred Hitchcock, 1954.

Man from Del Rio. Harry Horner, 1956.

Testigo de cargo. Billy Wilder, 1958.

Terror in a Texas Town. Joseph H. Lewis, 1958.

Never let go. John Guillermin, 1960.

Bajo diez banderas. Duilio Coletti, 1960.

¿Qué pasó con Baby Jane? Robert Aldrich, 1962.

The last man on earth. Ubaldo Ragona, Sidney Salkow, 1964.

Un millón en la basura. José María Forqué. 1967.

Tucker. Francis Ford Cóppola, 1987.

Doce hombres en pugna. William Friedkin, 1997.

El Patriota. Roland Emmerich, 2000.

El Señor de los Anillos. Las dos torres. Peter Jackson, 2002.

11 de septiembre de 1683. Renzo Martinelli, 2012.

Bajo la arena. Martin Zandvliet, 2015.

Distribución por país de origen del total de las películas:

USA: 87

ARGENTINA: 10

INGLATERRA: 9

ESPAÑA: 7

FRANCIA: 5

ITALIA: 2

ALEMANIA: 3

DINAMARCA: 2

POLONIA: 1

JAPÓN: 1

Por década:

Década 1910: 1

Década 1920: 9

Década 1930: 9

Década 1940: 27

Década 1950: 54

Década 1960: 12

Década 1970: 5

Década 1980: 4

Década 1990: 1

Década 2000: 5

Década 2010: 2

ENSAYO - EL CINE Y LOS MOVIMIENTOS DE MASAS GNOSTICOS

EL CINE Y LOS MOVIMIENTOS DE MASAS GNÓSTICOS

Con esta asociación del título no debe inferirse que el cine sólo ha ocupado el lugar servil de aquellos movimientos, ya que también los ha negado en algunos –no pocos- casos, pero sí que en gran medida ha sido un gran servicio para éstos.

Hay una estrecha relación entre la negación del concepto de pecado –o la culpa de la criatura caída- y la persistencia de lo que Eric Voegelin llama “movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”. No podemos vivir sino según la naturaleza o la gracia. Las dos tendencias crean una tensión en nosotros que debemos resolver. El mundo –los hombres que viven sin tener en cuenta la Ley de Dios- ha negado la gracia, queriendo por sus propias fuerzas (su naturaleza caída) obtener la salvación. Voegelin en su obra “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión” describe estos movimientos: el progresismo, el positivismo, el marxismo, el psicoanálisis, el comunismo, el fascismo y el nacional-socialismo. Nosotros no dudamos en agregarle fenómenos como el ahora en marcha ecumenismo religioso, y el democratismo, que de alguna manera los contiene a todos. Movimientos que han partido de una intelectualidad y de grupos pequeños para extenderse luego a las masas o al hombre-masa que se deja llevar por la corriente de la Historia. Todos ellos, como es obvio resaltar, opuestos y enemigos –aun sin manifestarlo, o definiéndose “católicos”- del Catolicismo.

Seis características define Voegelin como propias de la actitud gnóstica:

1-El gnóstico es un individuo descontento de su situación –reconoce obviamente que la situación no es buena, y
2-que cree que todos los males se deben a una mala organización de la existencia en el mundo. Los defectuosos no somos los hombres sino la sociedad.
3-El gnóstico cree en la posibilidad de liberación del mal del mundo,
4-y piensa que el orden de la existencia tiene que ser cambiado en un proceso histórico: el mundo malo ha de convertirse históricamente en bueno, esto es, es posible el Paraíso en la tierra.
5-Cree que está en manos del hombre efectuar un cambio que tenga carácter liberador en el orden de la existencia.
6-Si es posible hacer de este mundo algo perfecto, le corresponde al gnóstico investigar la fórmula, alcanzar el conocimiento –la gnosis- para efectuar el cambio de la existencia. Hay una disposición del gnóstico para aparecer como el profeta que comunica a la Humanidad su conocimiento liberador.

Podrá imaginar el lector la cantidad de signos de que van acompañados estos movimientos gnósticos que se manifiestan incesantemente, negando la verdad cristiana o usándola convenientemente tergiversada para alcanzar sus fines, plagando la tierra de ilusiones en busca de la añadidura sin el Reino de Dios. Las artes no han sido ajenas y han sido re-utilizadas por estas distintas corrientes, ocultando la gracia y ensalzando al fin la naturaleza, lo cual es un contrasentido tratándose del arte, justamente un medio del espíritu para negar y trascender la naturaleza caída, abriéndole caminos donde el ser vence al parecer.

Esta tensión entre lo natural y lo sobrenatural, que es negada de plano por el mundo, no se ha visto casi nunca en el cine, muy particularmente en los llamados films religiosos, lo cual nos da a entender mejor la naturaleza del problema.

Liberalismo, democratismo, voluntarismo anarquista (de derecha y de izquierda), americanismo, ecumenismo, marxismo, todas ellas en mayor o menor medida se han infiltrado en el cine desde temprano. Es cierto que Griffith al negar la vertiente positivista de los Lumière –el cinematógrafo- cortó amarras con la mirada benevolente y altanera sobre el mundo del siglo XIX y XX. Pero ese mismo instrumento y lenguaje que Griffith inventara, fue luego sagazmente re-utilizado por los más inteligentes liberales norteamericanos -de origen hebreo muchos de ellos- sin que por ello dejaran de hacer cine, en tanto y en cuanto utilizaran casi todos los recursos descubiertos e implementados por D. W. (el mismo Griffith, por otra parte, se dejó usar por el Sistema de Dominación que ya desde la creación de la Reserva Federal en 1913 se había adueñado por completo de su patria, en el film “Corazones del mundo”). Esto que parecerá polémico a muchos, que suelen hacer tajantes divisiones en su visión maniquea de las cosas, se evidencia en un claro ejemplo: Da Vinci era un pintor de reconocido talento, no es posible afirmar que lo que hacía no era pintura –ni siquiera negar que era arte- por el hecho de que pudiera ser desacralizante e irreverente con la iconografía religiosa. No era pintura religiosa, pero era pintura. O entendemos que de su parte hubo una apropiación técnica y un aprendizaje a partir de los maestros medievales que lo precedieron para hacer con esas armas otra cosa, o entonces debemos darle a su obra otro nombre. Multitud de films de talento se pueden convocar a la memoria donde analogar esto. Otto Preminger, por ejemplo, era uno de los más talentosos directores de cine de Hollywood, y además productor independiente. Y conociendo el lenguaje propio del cine –todo aquello que hemos ido mencionando en nuestras críticas- hacía con todo ello films de un liberalismo muy sutil pero corrosivo y servil a la vez para el mundo que por entonces se vivía. Usaba, sí, los elementos del cine –no todos- que usaba Hitchcock, pero de manera exactamente contraria. Ambos hacían cine, ambos eran tributarios de Griffith. Pero estos tres, Preminger, Hitchcock y Griffith, luego de esa única convergencia, bifurcaban sus caminos: uno era ateo, el otro católico y el último protestante.

Estas corrientes gnósticas que han convivido en Hollywood –a excepción de unos pocos católicos que ya destacáramos, pero que no podían a su vez hacer un cine notoriamente confesional, a no ser teñido de liberalismo- acrecentaron su influencia a partir de la mitad de los años ’60 y hoy continúan con mayor despliegue y menor talento: a la cabeza el gnosticismo de Cameron; el ecumenismo spilbergiano; el satanismo larval cada vez más evidente; la cienciología; la New-Age; el mundialismo que devendrá tras el caos que es mostrado con fruición en la sociedad norteamericana; la vuelta a la “Madre Naturaleza”, quizás más adelante la religión noáquida, quién sabe. Todo esto está canalizado y vehiculizado por el Sistema de Dominación como no lo estuvo nunca, marcando tendencias la “Academy” dispensadora de los Oscars, con sus hoy apadrinadas tendencias a la eutanasia, el aborto, la igualación del hombre y la mujer, la homosexualidad, el multiculturalismo, etc, como se pudo comprobar en las últimas entregas de la vulgar estatuilla. Todo esto, desde luego, no pudo llegar a imponerse ahora sino tras varias décadas de preparar y sembrar en un terreno fértil para ello. La nunca tocada, antes siempre bien ponderada “Democracia”, la repetida idea escuchada en centenares de films de que “este es un país libre”, las explosiones que todo lo arreglaban y de paso encubrían este sinuoso andar del gnosticismo, ello nos permite ahora recapitular y valorar más lo poco que ha podido desligarse, evitar ser usado ingenuamente, por aquella gigantesca maquinaria de la “Meca” del cine, que, ¡ay!, pudo haber sido el bosque sagrado pero profanó la montaña con una “L” de más, la de aquella palabra que nos han repetido hasta el hartazgo y que, después de todo, es la obsesión de los esclavos: “Liberty”, esto es, libertad del hombre respecto de Dios, del Dios Uno y Trino.

Para terminar de ver este tema que el gnosticismo en todas sus vertientes niega, la culpa del hombre, el pecado original, ¿cómo asumió el mismo el cine o cómo se lo sacó de encima? Diremos primero que el hombre es culpable ante Dios, ante Él se comete el pecado en primer lugar. El cine, en general, no ha desconocido la culpa y el mal, sino que ha desplazado la responsabilidad de esa culpa ante personajes irredimibles y demonizados, en una especie de maniqueísmo que a partir de los años ’60 se ha tornado muy obvio y por lo tanto menos verosímil. La inclinación al mal lleva consigo la culpa, y este es un sentimiento que el hombre trata de proyectar fuera de sí. Lo hace a través de las ideologías –los distintos movimientos de masas gnósticos- y en el cine lo proyecta en esas figuras malvadas y perversas que quieren destruir a los héroes inmaculados –o no tanto- con quienes nos identificamos. “Puede decirse que una diferencia básica –escribe Pío Moa- entre la religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo(...) o superarlo por completo exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa” (Cfr. “Religión e ideología: Proyección de la culpa”, Conoze.com).

Repetimos que ha habido en el cine honrosas excepciones en contrario (Hitchcock, Capra, Ford, entre otros, precisamente con su carga de catolicismo detrás), pero, casi siempre, lo que Hollywood estableció es que no todos pudiéramos ser malos, ni todos buenos, sino que la industria del entretenimiento catalogó a los malos y a los buenos de una vez para siempre, siendo estos últimos los que siempre –o casi siempre- triunfaban. Se estableció esa segura categoría de los malos (Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter Lorre, Konradt Veidt, Judith Anderson, Vincent Price, etc.) y de los buenos (Gary Cooper, Cary Grant, Clark Gable, James Stewart, Rock Hudson, Alan Ladd, Bing Crosby, etc.), seguridad que el espectador se llevaba a casa y con la cual podía luego razonar maquinal y maniqueamente, categorizando instantáneamente a los réprobos de la Historia (Hitler en primerísimo lugar, luego los nipones o los hispanos incapaces de gobernarse democráticamente) y a los buenos (Roosevelt, Churchill y aliados). Se nos dirá que se trataba de arquetipos, es cierto, pero ¿arquetipos de qué? ¿En relación a cuál ideal? ¿A qué sociedad y a qué fines destinados? Sin una mirada sobrenatural por parte de los hacedores de filmes, la respuesta es obvia.

Recordemos: Hitchcock usó a Cary Grant en un personaje ambiguo (Suspicion), pero debió cambiar el final (donde resultaba culpable de asesinato) porque nadie podría digerir que Grant lo fuera. Hizo lo mismo –con este sí pudo- con Joseph Cotten, y luego con James Mason, y procuraba en sus films quitar esta falsa seguridad o certeza pre-establecida por el espectador respecto de una determinada figura. No se trataba de no tener certezas, sino de que las mismas fueran comprobadas en la evidencia que el espectador elaboraba a partir de la realidad de lo que el mundo es y de lo que él mismo es. Porque se trataba de hacer un cine no “realista”, pero sí fundado en la verdad que se verifica en la realidad.

Vinculado a todo esto, está el recurso –que ampliamos en otro ensayo- del “happy-end” o final feliz de la mayoría de las películas norteamericanas y clásicos en general. Es la visión teñida de gnosticismo, liberalismo y marxismo de que las cosas han de terminar bien en este mundo al cual se pretende convertir en un paraíso, o, por lo menos, el final de la película debe ser un pequeño paraíso tranquilizador donde el hombre por obra de sus manos y del azar que siempre es justiciero, termina feliz y sonriente, porque todo el mundo puede ser un ganador en esta vida.

¿Cómo llegamos a esto? Hasta aquí han llevado al mundo porque, como diría Mons. Lefebvre: “Basta una mala definición para vernos en pleno desorden”. Y una mala definición de lo que el hombre es, y de su destino sobrenatural, trae como consecuencia el auge del gnosticismo en el cine moderno, tanto como en la política global o la religión.

CRITICA

AMÉRICA
Director: D. W. Griffith – 1924

AMERICAN BILLIKEN
(O una lección magistral de cine...y de historia para desinformados)


Vamos a empezar diciendo lo que el buen espectador de cine ya sabe: Griffith ha sido el más importante de todos los directores, de hecho el padre mismo del cine. Como tal, conocía todos sus recursos y no sólo eso: era verdaderamente un artista, un poeta del cine. Era capaz como ninguno de imbricar una historia épica e histórica con la más tierna y frágil historia de amor, y esto con un ritmo aún hoy efectivo, con el recurso insustituible de crear el suspenso en el espectador, con la belleza de los encuadres y de las grandes actuaciones. Su sentido de lo cinematográfico iba a la par de su sentido poético y su gusto por las grandes historias, heredadas de su mirada de la novela del siglo XIX, pero reiventada en el nuevo lenguaje. Lograba lo que Cameron intentó infructuosamente en “Titanic”: hacernos tragar una historia de amor en medio de una tragedia, creyendo lo que vemos, destilando pureza en sus protagonistas, y hasta colocando por allí algún rasgo de humor, cosa que a Cameron nunca le salió.

Pero, también hay que decirlo, en este punto de su carrera comenzaba Griffith a repetir los esquemas que todos ya conocemos de sus anteriores films: la mujer siempre pura y débil, encerrada detrás de una puerta, que es salvada justo en el último segundo por el héroe sencillo y valiente; los buenos que son buenísimos y los malos, malísimos. Hay un esquematismo que, finalmente, se fue desgastando y, a fuerza de repetirse terminó desgastando a su propio autor. Pero, otra vez, allí están todos los recursos de que el cine se viene valiendo hasta hoy, cada vez de peor manera, lamentablemente.

Por otro lado, en esta película, Griffith nos presenta una historia de la guerra de independencia (norte)americana que no hace sino refutar a Faretta, cuando éste se referencia en el carácter “dixie” del gran D. W. y de todo el cine, como opuesto al liberalismo que postularían los yanquis del norte. Bien, aquí este “dixie” nos ofrece una visión de enciclopedia escolar (liberal) acerca de la lucha por la independencia de su país. Ya –el espectador de cine lo recordará- nos había dado muestras Griffith, en “Corazones del mundo” (1918), de un film asquerosamente propagandístico sobre la primera guerra mundial, donde nos presentaba a los ingleses y norteamericanos como libertadores (lo dice textualmente en los intertítulos), y mostrando a los alemanes poco menos que como demonios, en una desafortunada versión para niños muy desinformados o un público verdaderamente idiota, de lo que fue aquella guerra.

“América” demuestra que Griffith era muy útil para la avanzada liberal-democrática por sobre sus compatriotas y sobre el mundo. Porque la verdad que no se dice es que los Estados Unidos son, literalmente, una creación de la masonería. Su “independencia” fue producto de una disputa interna entre dos logias, la Gran Logia de los “Antiguos” –independentista-, compuesta por la pequeña burguesía, contra la Gran Logia de Inglaterra, formada por los aristócratas británicos. El cuáquero masón Franklin tuvo mucho que ver en la conformación de la primera rama. Por otra parte, George Washington y todos los líderes de la revolución eran masones –es decir, liberales y protestantes-, y en 1776, 53 de los 65 firmantes de la “Declaración de Independencia” eran masones. Estas cosas no se dicen, mucho menos en el cine norteamericano, que insiste en la versión rosada (o blanca) de las cosas. Mas es evidente en este film el liberalismo de la causa: la palabra para ellos sagrada, “Libertad”, aparece insistentemente en los intertítulos, y el protagonista lleva en su casaca la inscripción “Libertad o muerte”. Sí, como nuestro “Himno Nacional” repetirá luego el “grito sagrado” de ¡Libertad! contra el “Religión o muerte” de los caudillos federales.

Liberalismo a ultranza, democracia partidocrática, odio a Dios y a su Iglesia. Como dijo alguien, “La Religión de la Libertad”, que, como destacó Castellani, lo que tiene de curioso esta religión moderna es que trata de que sus adeptos no sepan que es una religión. Desde luego, los hombres y mujeres que lucharon valientemente contra los ingleses lo hicieron por su patria, su terruño, sus familias y sus casas, y no podían prever que luego la mentalidad capitalista inglesa dominara a su país, aunque hubieran sido derrotados militarmente, como ocurrió entre nosotros. Esos ingleses masones que luego, merced al apoyo fundamental de los Rothschild, premeditaron desde el Sur la Guerra de Secesión, y que luego acabaron con la vida de Lincoln, por más de un motivo. Pero Griffith titula a su film “América”, por lo que es una petición de principios de adscripción a una determinada –y simplista, véase cómo retrata a Washington, o su film sobre Lincoln- visión de la historia.

Luego, a partir de 1801, los EEUU se convierten en el centro de irradiación de las sociedades secretas, desplegando una “influencia providencial” de ese país para el resto del mundo, cosa que el cine se cuidará bien de mostrar (recordemos ese emblema masón por excelencia, la estatua de la libertad, jamás descubierto en su verdadero sentido simbólico). Porque, en definitiva, estamos ante una –estéticamente- excelente película. Pero, cabe pensar, si lo que me muestra es mitad verdad mitad mentira, y si yo sin saberlo me lo creo todo, entonces termina haciéndome daño. Y eso es lo que probablemente haya ocurrido en general con quienes se dejan influir demasiado por esta clase de películas, donde los protestantes nos imparten lecciones de moral para al fin tranquilizarnos, pues allí está “la tierra prometida”, la “Meca”, el “Paraíso” o “Bosque sagrado” de Hollywood. En definitiva, la Ciudad del Hombre que, siempre, siempre, pero siempre querrá hacernos olvidar la Ciudad de Dios.

ENSAYO - EL CINE Y EL ESPECTADOR II

EL CINE Y EL ESPECTADOR II

Si no nos equivocamos, ya desde 1909 (desde el corto “Those awful hats”, de Griffith), el cine viene mirándose a sí mismo, simplemente como recurso favorable a la fábula o como tema u objeto de estudio –cuya más acabada muestra es el cine de Hitchcock y su cúlmen la ya comentada “La ventana indiscreta” y, a su manera, “Vértigo”-. Nos referiremos a otro caso ejemplar, pero por varios motivos contradictorios.

Referimos en otro escrito la fantástica amplificación que, del valor del cine y de un film en concreto, propalara por la internet un crítico, ciertamente no indolente en su hacer sino preocupado por una búsqueda sincera del conocer del cine. Pero ese exceso de entusiasmo –o, más bien, el entusiasmo colocado en un lugar que no es el centro que se pretende-, lo llevaron a decir en otra hiperbólica crítica que “La única salvación es el cine” . Por cierto, el cine per se niega eso mismo, pero tal vez el fervor y la magnitud del tiempo dedicados al cine hayan llevado a muchos a este grueso error de buscar la sabiduría o el reencuentro con la tradición (¿cuál tradición?) a través del cine. Este poder de atracción e influencia del cine, este poder de imantación, este carácter cegador del cine para con el espectador no avisado puede provocar su simétrico partner: aquel que acomoda su pensar libresco, libre de ilusiones con respecto a la vida pero sin esperanza y sin el sostén de una doctrina firme y segura –nos referimos a la verdad católica-, a una teorización de la realidad que sin él darse cuenta entra en contradicción con la realidad misma. La ignorancia religiosa es la fuente de todas las otras. Llegados a este punto, recordamos el oportuno escolio de Gómez Dávila: “Nadie más insoportable que el que no sospecha, de cuando en cuando, que pueda no tener razón”.

Con esto decimos que todo aquel pensar que nos suscita el cine, debe surgir del propio film analizado, pero, atención, debe estar por sobre el cine y ser anterior al cine para poder reconocer justamente lo que de verdadero o falso –de bueno o malo- se nos propone en la obra, y no adosarle nosotros lo que de bueno o malo deseamos encontrar allí. El cine nos habla de acuerdo a lo que conocemos. Las preguntas por las causas y los fines, por los medios para llegar a esos fines, y por lo que el hombre es y cómo construye la sociedad en que vive, no hay que buscar evacuarlas en el cine, éste lo único que hace es darnos los síntomas, las afecciones y aflicciones determinadas, no las causas y las posibles salidas de tal atolladero (esto pese a que casi siempre las historias tienen un final feliz). Exceptuando el caso Hitchcock (cuyo cine puede denominarse teológico), repetimos, el cine nos muestra crudamente la realidad o nos crea una fantasía, pero no hace todo el trabajo por nosotros, y está bien que así sea.. Si en Shakespeare, v.gr., la presencia de algo más alto y por sobre la pobre y fascinante humanidad de los personajes, la Providencia divina, Dios rector de la historia, podía advertirse fuera de campo, en el cine esto no sucede sino excepcionalmente. Vamos a ver un ejemplo que es resumen de todo lo dicho, fundamentalmente de cómo lo fascinante del cine es asimismo su problema, y su ambigüedad y contradicción van de la mano en un mismo film.

En la película “Stella Dallas”, melodrama dirigido en 1937 por King Vidor, Bárbara Stanwyck encarna a una mujer de la clase obrera, Stella Martin, vulgar y pretenciosa, que pretende enamorar a un hombre distinguido, John Dallas, ex -millonario venido a menos. Siguiendo de alguna forma el derrotero de Emma Bovary, y haciendo valer su belleza (Barbara Stanwyck asume como pocas el rol de una mujer –toda mujer- que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo), logra, de manera espléndida, conquistar a Dallas. En su primera cita van al cine. El film que ven les (nos) presenta una pareja que sobre los títulos finales se abrazan pudorosamente y se besan, pareciera que para siempre. Vemos a Stella fascinada, embobada (Faretta habló alguna vez de la “bovarización” del espectador). Es una escena tierna entre dos jóvenes atraídos mutuamente; Stella, presa de su sueño de amor, tarda en despertar, hasta que Dallas la invita a salir del cine. Luego pasarán unas cuantas cosas que se opondrán a ese momento, el más feliz de ambos en el film.

¿Qué tenemos allí? Stella, como aquellos inadvertidos espectadores del cinematógrafo que se asustaban ante el avance del estéril tren de los Hermanos Lumière, se impresiona sobremanera, aunque asume lo que allí ha visto en la pantalla no como una realidad fáctica pero sí como una realidad presentada sin dobleces, siendo el cine más que un “mágico escape” de la vida, un espejo fiel de cómo es o puede ser la vida. Sus deseos ocultos salen a la luz en la pantalla. Su vida debe ser así. Más, el cine despierta en ella la potencialidad de ser así. Será simple para ella poner en acto esa potencialidad. Pero lo que de ahí en más le traerá el devenir echará por tierra ese sueño suyo. O casi, porque el cine no puede defraudar del todo a las Stella Dallas –espectadoras- de la vida real.

El cine en este film es visto lúcidamente como algo sumamente peligroso, no apto para almas incapacitadas o que juzgan todo a la ligera. “La vida color de rosa”, parece decirnos King Vidor, “que muestra el cine, no es la vida real. Vean lo que le sucede a Stella Dallas.” Pero no es tan sencilla la cosa. Veamos: el problema que tiene Stella Dallas es Stella Dallas. Todos los problemas se suscitan por su mala educación, por su egoísmo, su chabacanería, su espíritu ligero o casquivano, hedonista e irresponsable. Nada de esto hay en su esposo, educado en las clases superiores –o por lo menos nada de esto transparenta-, es serio, discreto y responsable (luego también se verá su egoísmo, aunque en menor medida). Dos estilos de vida inconciliables se ven obligados a compartir el destino, el espacio y una hija,. Los problemas surgen, entonces, debido a Stella Dallas. Y el cine le metió en la cabeza la ilusión que, si ya estaba en ella, el film que vio ayudó decisivamente a precipitar. Marido y mujer se separan. El ex –millonario Dallas, otra vez en buena posición, encuentra a una amiga viuda, distinguida, millonaria, madre de tres hijos. Esta mujer es presentada como la antítesis, lo contrario absoluto de Stella: dulce, firme, responsable, serena, bondadosa, con buen gusto, excelente madre, una maravilla. Stella se degrada cada vez más, rodeándose de amigos borrachos y guarangos. Escenas melodramáticas de pronunciado efecto, acompañadas de fatigosa e indeclinable música de violines, nos son ofrecidas en los momentos exactos. John Dallas quiere para su hija un buen hogar y buena educación. Stella se da cuenta, luego de entender de forma cruel que es el centro de las burlas de los amigos de su hija, de que no sirve como madre, y que su hija no es bien vista a su lado. No tendrá la vida que ella pretendía,. Acepta entonces el divorcio, así su marido podrá casarse con la otra mujer, que pasará a ser la “madre” de su hija. Así, de esta manera sentimental y cursi, con razones lógicas y a través de personajes buenos y simpáticos y “queribles”, nos es introducido y justificado el divorcio. Todo para que la hija de ellos sea feliz. Pero, ¿a qué le llaman una vida feliz? En definitiva, a la vida que el film dentro del film le proponía a Stella –y que por su culpa no obtuvo-, esto es: una vida en una fastuosa mansión, bailes, polo, tenis, casamiento con un chico de la clase alta, sentirse buenos. Materialismo puro. El final perfecto –en cuanto a la estructura del film- es buscadamente lacrimógeno, pero también hace referencia al cine en el cine: la hija de Stella (que cree que ésta la ha rechazado y se ha marchado con su amigo borracho a Sudamérica, cuándo no) se casa con toda la pompa en un hotel. El salón en la planta baja tiene un ventanal que alguien ha cubierto con un cortinado porque en la calle llueve. No obstante alguien ordena que éste se abra, y a manera de telón nos descubre, al abrirse, la ventana como pantalla de cine para aquellos curiosos que observan desde la calle. Entre ellos está Stella Dallas. Llueve y la lluvia, que también es un efecto melodramático para hacer más triste la situación de Stella, ha servido de excusa para el recurso de la cortina. Stella mira desde allí el desposorio de su hija, y el conmovedor beso final de los jóvenes esposos. Escena simétrica con la primera, la de aquel film donde ella se imaginó de esa manera, pero es ahora su hija la que cumple con su sueño. Stella se va ahora con paso firme y una gran sonrisa victoriosa. The End.

¿Cuestiona el director ahora la actitud de Stella Dallas, con respecto a la primera escena? No. Si bien al final Stella es reivindicada por su sacrificio de madre (esto es: hacer que su hija la odie y divorciarse del marido), se busca que sintamos pena mas no por estas cosas sino porque ella no ha podido ser parte de esa felicidad. “El cine –parece decirnos Vidor- debe tener un happy end. Sólo que éste no es como aquel. La primera vez, cuando Stella miraba la película, se equivocaba. Era una tonta. Ahora sabe que esta felicidad es verdadera. ¿Por qué? Porque está hecha de sufrimiento” Pero, ¿es verdadera, o le están vendiendo otra ilusión? ¿Es la vida burguesa de las apariencias y el confort y las cosas materiales la felicidad verdadera? ¿Es entonces el problema el que Stella quiera pertenecer a una clase que no es la suya? ¿Está la felicidad en pertenecer a esa clase? Este film propone dos modos de vida. La empalagosa e idiota felicidad de los ricachones que se creen buenos, y la vida mala, descuidada y egoísta de Stella. Y nos dice que aún esta última puede tener un gesto noble y digno. ¿Cómo se arreglan –según los yanquis- todos estos errores, para poder finalmente alcanzar la felicidad? Con el divorcio y la mentira. Así de fácil. No hay que bovarizar los films, pero si se lo hace, todavía se puede salvar ese error. ¿El cine corrige al cine? ¿Corrige a la vida? ¿O cae en su propia trampa? El problema no está en el cine sino en los principios equivocados que detenta el autor –y los que hacen cine en general. De esta manera indirecta y eficaz –como Stella Dallas- se impone una visión del mundo inmanentista, donde el sacrificio no está en negarse a sí mismo para convivir con el otro a favor de un tercero –la hija-, sino en cortar todo lazo por el qué dirán los otros, justamente los de esa clase a la que ahora pertenecerá “feliz” esa hija. El sacrificio no está acá en salvar un alma –y una vida- sino en proporcionarle a otro un status social. ¿Cómo no aprobará el divorcio el público que ve este film, dejándose influenciar de manera menos simple pero igual de eficaz que Stella con su película? En efecto, si King Vidor nos dice “cuidado con el cine”, nosotros lo decimos dos veces.

Por otro lado, y este es un tema sobre el que se puede hacer todo un estudio, ¿cuántas películas no habremos visto donde la felicidad de algunos se logra mediante el engaño de los otros? Uno de los casos más bochornosos que se recuerde –por la mediocridad del film y su anti-catolicismo- a la par que exitoso lo tuvimos entre nosotros con “El hijo de la novia”, o también en la serie televisiva “Los simuladores”. Pero el cine, podrá argumentarnos alguien, refleja la realidad o gran parte de lo que ocurre en la realidad. Sí, pero esa realidad –parcial- es aprobada en cuanto a esos modos de proceder engañosos y manipuladores, donde se apela –como ya vimos en el caso del divorcio- a una “solución” ilícita y a la larga perjudicial para la sociedad toda. Hay una toma de decisión con respecto a lo que se cuenta.

El cine tiene estas sutilezas y esta contradicción aparente, pero creemos que consentida, la del liberal que condena las consecuencias cuando antes aprobó los principios que trajeron esas consecuencias. Y luego pretende arreglar los destrozos de las consecuencias adoptando un mal transfigurado en bien. El cine puede decirnos:”Tenga cuidado al ver una película” para luego pasar como si nada lo que nos quiere inculcar, nada menos que todo un estilo de vida. A veces se hace pasar lo políticamente correcto con un look políticamente incorrecto, son incontables los ejemplos. Decisionismo absoluto en la forma (este film es irreprochable al respecto) y falta de consecuencia con el supuesto análisis que plantea en la escena del cine. A no ser que se piense que para el director todos los personajes son unos cretinos y todo lo que pasa sea basura, pero entonces ¿para qué hacer el film? Creemos más bien que el director participa de esa forma de vida contradictoria en la rotunda afirmación de su pensar. Contradicción que la sociedad liberal, a sabiendas, inocula por todas partes. Comprobémoslo con estas sabias palabras del Papa San Pío X, en su Pascendi: “Muchos de sus escritos (de los modernistas) y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que podría pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada, por el concepto que tienen de separación entre fe y ciencia. Por eso encontramos en sus escritos una página que un católico puede aprobar sin reservas, a la cual sigue otra que sólo cabe pensar que ha sido dictada por un racionalista”.

N. B.: Sabemos que el cine no es independiente. Excluir al magnate Samuel Goldwyn (Goldfish) en la responsabilidad como productor de “Stella Dallas”, sería un error. Coincidentemente, en todos los ejemplos señalados respecto de la simulación o el engaño, los responsables directa o indirectamente comparten la misma configuración espiritual y mental del nombrado. El cine, como ya señalamos, es un gran medio capaz de mostrarnos lo que de disimulo y aparente contiene la realidad, pero, a la vez, puede y lo hace con frecuencia, dejarnos atrapados dentro de esa simulación u otra que nos tranquiliza. Es obvio por qué: porque sólo la verdad libera, y afirmar esto implica negar unas cuantas cosas. En la sociedad liberal la libertad está mal entendida, por eso se deshacen tan fácilmente los lazos que deberían ser sagrados, y se impugna fácilmente la verdad en pro de un supuesto bien mayor, cual sería el de la libertad. Es ese error en la inteligencia el que inocula de desorden a toda la sociedad, aunque el cine lo ordene al final.