CRITICA

SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS
Director: Howard Hawks – 1939

EL PARAÍSO DE LOS TEMERARIOS
(O la supervivencia del más apto en un mundo sin Dios)

Si yo no fuera católico, y si no creyera que Cristo resucitó y venció a la muerte (cuando digo “creer” hablo de un conocimiento, no de una opinión, claro está), y si no creyera en el Cielo y el Infierno y si pensara –en contra de la historia humana- que todo se acaba con esta vida mortal, entonces sostendría que esta película es una de las cimas del cine y que lo que propone –vivir peligrosamente, temerariamente, vivir una intensa vida de acción- sería lo único honorable que nos quedaría. Esta especie de desesperación que se habrá advertido en el planteo del film es la consecuencia inevitable de proponer una vida signada por el azar o por la fatalidad, sin trascendencia, puesto que si el intelecto se equivoca –al no reconocer que “en el principio era el Verbo”- entonces la praxis será equivocada. La acción, apretada porque “sabe” que todo se termina en esta vida, prima sobre la contemplación. La técnica sobre el conocimiento. Hasta el llamado “idealismo”, viciado por ese primer conocimiento erróneo, encabalgado sobre la “acción”, se entrega con frenesí a la aventura como manera de callar esa nada que le espera al final del camino.

“Calling Barranca...Calling Barranca...” Ese llamado que se escucha repetidamente en el film por parte del vigía desde lo alto de la montaña, y que aparece al final como un llamado a la realidad de esa acción que debe continuar sin fin, podría haber sido el símbolo del llamado hacia la trascendencia que desde lo alto reciben los personajes en su apurada cotidianeidad. Pero no es así, ya que Hawks no cree en la trascendencia. Hawks no cree en Dios, no cree que Cristo resucitó de entre los muertos (ni le preocupa), el volar es sólo una manifestación de la libertad del hombre y su autoafirmación frente a la nada. De allí que el título del film sea sólo un anzuelo y nada más, ya que Hawks no cree en los ángeles. Los hombres no tienen alas, pero se elevan y vuelan, he allí su libertad. He allí el goce pasajero de la vida. Desde luego, Hawks no propone la anarquía, sino que deja en claro –como ya alguien destacó- la diferencia entre “profesionales” y “aficionados”, entre responsabilidad e irresponsabilidad, lo cual para Hawks no se reduce sólo a un hacer práctico sino a la vida entera.

Los profesionales de esta película: Jeff (Cary Grant) y McPherson (Richard Barthelmess) son los que sobreviven, los expertos. Los amateurs, Joe (Noah Beery Jr.) y Kid (Thomas Mitchell), son los que sucumben, los que fracasan y mueren. Los primeros son apuestos y tienen mujer. Los segundos, no. Pero en el mundo de Hawks tanto unos como otros buscan lo mismo: desafiar el peligro, conseguir lo que buscan a pesar de todo. Una voluntad indómita los empuja. Pero aquí está el problema: se confunde la valentía con la temeridad. “La virtud de valentía nos habilita a soportar lo adverso y acometer lo difícil” (Santo Tomás). La valentía reconoce un miedo propio y se fuerza a vencerlo. La temeridad, en cambio, no mira dentro de sí porque teme encontrar el miedo, y se lanza a la acción desafiando insensatamente a la muerte. Por miedo a soportar lo adverso se lanza a acometer lo difícil sin consultar a la prudencia. En la película, Grant es el jefe y como tal sabe ganarse el respeto de sus hombres, acometiendo las acciones más peligrosas. Pero el riesgo que corre, por ejemplo cuando sale en una noche tormentosa a cruzar las montañas con un pequeño avión, sin una verdadera y urgente necesidad –sólo transporta correspondencia- lo que hace este personaje es demostrar lo poco que para él vale la vida humana, algo coherente para quien no la cree hechura de Dios, sino producto del azar. De allí que, aunque tenga sentimientos, dos minutos después de que uno de sus hombres se matara al caer su avión, éste y el resto puedan cantar, comer y beber como si nada hubiera pasado. Como si se hubiese muerto un perro o una vaca. Ese no pensar en la muerte, esa negación total de la muerte es lo que hace que la película tenga un ritmo dinámico y febril, una acción continua, todo condensado en el tiempo y el espacio. La muerte que ronda sus vidas los confina a una acción frenética en un tiempo y un espacio que los aprisionan. Todo parece que debe decidirse ahora. No pueden detenerse. (Nótese esto: en Howard Hawks la muerte aparece fuera de campo; en el católico Hitchcock aparece en escena o dentro del campo visual). Los mismos hombres de Jeff se ven influidos por éste para ser así, y desafían la muerte –desobedeciendo a Jeff- porque quieren ser como él y no pueden: esa diferencia entre profesionales y aficionados es infranqueable. La escena de la muerte de Kid, muy bien realizada, es también una muestra desesperada del camino que ellos creen los conduce a la nada. Nos recuerda otro final terrible, el de la muerte de Burt Lancaster en “La venganza de Ulzana”, donde orgullosamente afirma que no rinde cuentas a nadie, que no quiere saber nada de Dios, y para mostrarlo, termina armando un cigarrillo. Como dice un tango:

“Yo quiero morir conmigo,
sin confesión y sin Dios,
crucificao en mis penas
como abrazao a un rencor.”

O este otro:

“Yo no quiero la comedia
de las lágrimas sinceras,
ni palabras de consuelo,
no ando en busca de un perdón”.

Alguno podrá pensar que es una vida bella, desafiar al peligro, no conocer de rutinas, exigirse hasta morir heroicamente. Pero ¿eso es heroico? ¿Acaso mueren por el prójimo, por la patria o por Dios? ¿Mueren por defender el honor de una mujer? No. Mueren por la desesperada empresa económica de un amigo (el holandés). ¿Eso no es dar la vida por los amigos? No, porque en ello al amigo no le va el alma ni la vida, solamente deberá empezar a trabajar en otra cosa que no sea la aviación. Lo cierto es que no está bien rehuir el peligro y se debe afrontar lo que se deba pero sin que por ello se arriesgue insensatamente la vida que Dios nos dio para glorificarlo (así nos enseña Mons. Straubinger, al comentar aquel pasaje en que San Pablo relata cómo se escapó metido en un canasto de la ciudad, de “una estéril muerte”, dice el comentador bíblico, pero, desde luego, tiene puesta la mirada en lo más alto y no en esta vida transitoria, como Hawks). Lo contrario de la vida cómoda es el combate, no la acción desmesurada o la búsqueda de emociones. Se debe estar por la vida incómoda porque se busca la verdadera vida prometida y no porque se huye del tiempo que es ganado por la muerte. “El mejor drama es aquel que tiene como tema el hombre en peligro”, dijo Hawks. Pero, el mayor peligro es el de perder el alma, drama del que Hawks no tenía noticias. Los dos actos de la valentía son el aguantar y el arrojarse, como bien nos enseña la teología. De los cuales el mayor es aguantar. Desde luego, la paciencia no es “cinematográfica”, por lo tanto la narración se vuelca a la intrepidez o arrojo. Ahora bien, dependiendo de la causa a la que se sirva, de los motivos para el acto y de la naturaleza del actor, esa intrepidez puede convertirse –como ya lo señalamos- en temeridad, la cual se deriva de la falta de prudencia. Y la prudencia viene de la contemplación, primer requisito del hombre de acción para que su acción sea fecunda-por lo menos en orden a lo sobrenatural. Porque lo primero es saber nuestro último fin.

Todo esto de lo que carece este film –y el cine de Hawks- no obsta a que se le reconozca su mano maestra en la dirección integral de sus películas, y es justamente ésta una contradicción de este autor, porque si tiene un control tan absoluto de la forma y los detalles que componen la película, a la vez que elimina la divina Providencia de sus obras elimina también el concepto de azar: piénsese en la moneda de Kid con su doble cara, por la cual gana siempre sus apuestas, moneda falsa que se vuelve símbolo al final cuando a través de ella comprende la mujer los sentimientos de Jeff, pero símbolo involuntario también del planteo general de Hawks. No es el azar el que ordena las cosas, pero tampoco el Cielo. Es el director que crea un orbe cerrado y controlado, y que sin embargo no es capaz de advertir esta sabia disposición de las cosas en la naturaleza creada por Dios. Hawks no tiene más remedio que hacer que sus personajes se autoafirmen permanentemente. Si alguien cae en el camino es porque “no era suficientemente bueno”.

Ese reduccionismo aplastante es el que hace que Hawks no haya hecho sino films menores, pero de una coherencia y excelencia formal pocas veces alcanzados, que llevó a muchos a tomarlo por un gran autor (el mismo equívoco, v. gr., se dio entre nosotros con un escritor como Bioy Casares). Comenzaron esto los franceses de Cahiers con su “teoría del autor” y su declaración formal de ser “hitchcock-hawksianos”, como si se pudiera ser ambas cosas a la vez. Una muestra patética de su estrechez de miras o la puerilidad de su pensamiento (muy evidente es esto en la pobreza del cuestionario que Truffaut le sometió a Hitchcock en su libro, y de ahí ciertas reservas declaratorias de Hitchcock). Decimos que no se puede ser ambas cosas a la vez, la diferencia es muy clara: para Hawks Cary Grant es quien comanda un avión, mientras que para Hitchcock Grant es perseguido por éste. Son dos maneras de ser héroe, dos maneras de estar en el mundo, dos formas de ver al hombre: uno lo ve como quisiera que fuera (Hawks), el otro lo ve como es en realidad (Hitchcock); uno depende más de la acción de los actores (Hawks), y el otro de la acción de la cámara (Hitchcock). Los dos se unen en aquello que sólo a los que les interesa el cine por el cine mismo, son capaces de ver: estilos propios fuera de lo corriente o de lo que cualquier otro director podría hacer. Nadie se parece a ellos y todos sus films son muy personales. De allí aquella línea que los franceses adoptaron confusamente y sin resultados provechosos, excepto por cierto reconocimiento tardío a la trayectoria de ambos realizadores, lo que no es poca cosa. Pero, cabe insistir, postularse “hitchcock-hawksiano” es una contradicción en los términos que, a la larga, se termina pagando.

Decía Robin Wood en su libro sobre Hawks que la motivación esencial de los héroes de Hawks es el mantenimiento de la dignidad. No dice lo que esto significa: la glorificación del héroe como arquetipo del hombre rudo que no teme a nada porque nada hay por encima de él. Es un hombre infalible que siempre está en control de las situaciones (Bogart más que ningún otro en los films de Hawks). Wayne, por el contrario, y tal vez para diferenciarlo del John Wayne fordiano, es llevado por Hawks hacia el despotismo (Río Rojo) o la vulnerabilidad (Río Bravo, su mejor película) que se resuelve mediante la camaradería, la amistad que Hawks tan bien muestra pero que es más bien una forma de prolongar la evasión de una necesaria toma de decisiones adultas con respecto a una vida familiar, la búsqueda de un hogar y el sentimiento patriótico y comunitario. Hawks entiende que allí se terminaría la aventura. Chesterton sabía bien que en realidad allí comenzaba, como lo postuló tantas veces en sus escritos. Wood insiste una y otra vez en que Hawks construye sus personajes sobre “el deseo innato del hombre por el autorespeto y la propia identidad” porque ni él ni Hawks creían en el pecado original. De allí que esa apreciación –llevada hasta sus últimas consecuencias- fuera coherente, pero no por ello menos errónea.

Hawks, que fue un aviador consumado, corredor de autos y motos, amante de la caza y la pesca, amigo de parrandas de Hemingway, vivió hasta sus últimos años una vida a la medida de sus personajes. Sus films reflejan la vida que llevó y que quería. Una vida donde la mujer se une al hombre para asemejársele y compartir su vida de aventuras, o sino se queda afuera. Una vida que nos hace comprender aquello de San Francisco de Sales, cuando decía que “los ricos de placeres mundanos no pueden recibir placeres espirituales”. Intrépido, parece que con su vida y desde su apellido hubiese rendido honor a su nombre, halcón. Pero, hombre de sociedad, como buen halcón hubiese sido mejor que encontrara a su halconero, a su gran señor para quien volar y cazar. Hawks era halcón y no águila, y sólo el águila vuela solitario en las alturas, mas el halcón necesita el brazo del halconero, y porque no se entregó mansamente en su cine al brazo guía donde descansar, podemos decir a la vez: qué derroche de talento, pero, qué talento derrochado.

CRITICA

EL HOMBRE DE DOS REINOS
Director: Fred Zinemann – 1966


UN DIRECTOR SIN REINO


Como católicos deberíamos estar fervientemente entusiasmados con esta película, pero, ¡ay!, sucede que tenemos ojos, y, al decir de Castellani:

“El ver lo que está feo lo padezco
De nacimiento, y eso no se quita.
Y así como lo hermoso me enajena
Confieso que lo necio me asesina.”

Digámoslo ahora: la zafiedad del vienés Zinemann es exasperante, tanto que parece director inglés (su falta de pericia corre pareja con los desatinos de Victor Fleming, otro favorecido de la industria del cine). Ya nos había abrumado con sus espantosas “High noon” y “De aquí a la eternidad”, con la desesperada “Historia de una monja”, con la insufrible y antifranquista “Behold a pale horse” (consiguiendo de Gregory Peck la peor actuación de su vida), pero en este caso su culpa es mayor, porque toca oro y lo vuelve barro, si se nos permite la expresión. Y debemos decir que con tal director de “medio-pelo” ocurren dos cosas más graves que nuestra propia molestia: la primera es una de las injusticias más grandes de la historia del cine (o, en realidad, de la historia del espectáculo, porque con el cine como arte no guarda relación), esto es, que nunca le hayan otorgado el Oscar por mejor director a Alfred Hitchcock, mientras que a este usurpador se lo hayan concedido ¡dos veces!

Luego, tal vez influidos por este “prestigio” o por el lobby de los críticos, sus películas han sido “prestigiadas” por quienes no saben del cine como forma ni se preguntan el porqué de cada cosa, v. gr., la relación entre lo fijo y lo moviente, el tamaño y la relación de los personajes dentro del cuadro, el ritmo y el uso de la música como contrapunto o para resaltar un estado de ánimo, la altura de cámara, la diferencia entre tiempo y tempo, el fuera de campo, el principio de simetría y lo simbólico, el uso de los colores, en definitiva, la puesta en escena toda y la forma del cine, que es un arte independiente de las otras, por más que se deje nutrir por aquellas. Zinemann parece no haber descubierto estas cosas elementales con las que se construye un film, sino que se aplica a realizar teatro filmado, con una falta de imaginación excepcional. Carente de intuición germinadora, se ampara en los estereotipos, en la convención que no escandaliza. Zinemann no hace películas, sino que filma guiones. “Sin un compromiso emocional por parte del espectador –escribió V. F. Perkins- los films serían tediosamente esquemáticos, como una mesa redonda dirigida por un moderador”. Desde luego, el periodismo católico destaca esta película por su “asunto”, pero olvidan que para que una obra resulte edificante primero debe estar bien edificada. Si esta película fuera no ya una catedral (como muchos quieren creer), sino tan siquiera una silla, se vendría abajo de inmediato. Como ya dijo el viejo Orson Welles: “El cine es el mejor refugio para los mediocres”.

“Estilo –escribió Robert Walser- es sentido del orden. Quien tiene un espíritu confuso, desordenado, poco bonito, escribirá en un estilo similar. En el estilo, dice un refrán viejo y verboso, pero no por eso menos verdadero, se reconoce a la persona.” (“Las composiciones de Fritz Kocher”). Estilo tienen Hitchcock, Ford, Hawks, Mann (Anthony), Wyler, Walsh, Tourneur, Douglas Sirk, Siodmak, Keaton y algún otro. Estilo no tienen Zinnemann, Fleming, Le Roy, Robson, Huston, Mayo y algunos otros.

Por cierto que en este film que nos ocupa ha contado con actores que, a pesar de él, han llevado adelante estupendamente el drama, o casi. Sabida es la solvencia de los actores ingleses, fundamentalmente en este caso de Paul Scofield y John Hurt. También aparece la siempre repugnante Vanesa Redgrave, que como Orson Welles, por sí mismos justifican escenas tan carentes de imaginación como las que les toca en suerte. Pero pensemos en escenas como la que nos presenta a Tomás Moro, carente de interés y relevancia, presentando al protagonista del film como alguien más e invirtiendo el énfasis: el viaje hacia él de dos mensajeros ignotos con la bella música de fondo da interés a los títulos del comienzo, su viaje, que tal debería haber sido, es un trámite que lo conduce hacia Orson Welles, quien sostiene todo el peso –cinematográficamente, que no hablamos de su corporeidad- de la primer secuencia. La última escena donde debe mostrársenos el clímax del film, esto es, la de su condena, es una de las más torpes que hayamos padecido. El director ve el drama desde el lugar del último mequetrefe que en una de las gradas asiste impasible a tan sublime historia. No tenemos, por otro lado, un solo momento de intimidad con el santo en su celda, todo ese momento en la torre se lo saca de encima (momentos en que además de haber orado mucho escribió el tratado “Diálogo del consuelo contra la tribulación” o mantuvo correspondencia con su hija Margarita). Muchos planos de este film no se justifican ni tienen función dramática, sencillamente podrían quitarse sin que nos ocurra nada, cuando el director tiene que tener una razón –y tenemos que inferirla- para hacer lo que hace: mover o no la cámara, colocarla a cierta altura, encuadrar de tal manera, usar o no música, etcétera. Tremendos son los errores de construcción de las escenas, cayendo en este garrafal desatino, cual es el de hacer que la cámara se adapte al decorado en vez de construir el decorado en función de la cámara. ·

A pesar de todo lo que hemos dicho, esta película puede sernos provechosa. ¿Por qué? Primero, porque puede ser una aproximación a este santo, un conocimiento muy superficial pero que nos despierte el interés de conocerlo mejor. Segundo, para entender lo que no es cine. Siempre es bueno aprender de los errores ajenos. Ese gran pensador que fue Hitchcock ha dicho que “el rectángulo de la pantalla debería estar cargado de emoción”. Con esto quería decir que, además de tener atrapado al espectador y no aburrirlo, el mismo, a partir de la emoción sería capaz de una comprensión afectiva, tomando parte en lo que les sucediera a los personajes mediante la identificación. El cine no es un tratado científico ni un legajo judicial, sino un medio de conocimiento, “conocimiento afectivo”, que decía Santo Tomás, y para llegar al cual recurre a unos instrumentos con los cuales desarrolla una forma determinada, no cualquiera ni caprichosa, sino la que el tema demanda. F. Z. desconoce la forma de lograr la empatía del espectador con el personaje. Creemos que simplemente porque no se toma el trabajo de entender el cine en cuanto tal, por eso termina finalmente dependiendo del diálogo.

Terminamos con estas sabias palabras del maestro: “Como ocurre con otras artes, las películas procurarían un placer mucho más sustancioso si el público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que no. El público de masas no ha sido educado en la técnica cinematográfica como con frecuencia lo ha sido en arte y en música en su época escolar. Sólo piensa en la historia”.


· “En las mejores películas el material se crea especialmente para la cámara y eso a lo largo de todo el proceso de realización de la película, desde la iluminación hasta todo lo demás. Para obtener resultados óptimos la gente tiene que actuar para la cámara en lugar de que la cámara intente captar lo que hace la gente. Esa es la diferencia entre una película que es una obra de teatro y una película que es una película de cine.” Alfred Hitchcock, “Los problemas del director”, 1938. En “Hitchcock por Hitchcock”, Plot Ediciones.