CRITICA

AMÉRICA
Director: D. W. Griffith – 1924

AMERICAN BILLIKEN
(O una lección magistral de cine...y de historia para desinformados)


Vamos a empezar diciendo lo que el buen espectador de cine ya sabe: Griffith ha sido el más importante de todos los directores, de hecho el padre mismo del cine. Como tal, conocía todos sus recursos y no sólo eso: era verdaderamente un artista, un poeta del cine. Era capaz como ninguno de imbricar una historia épica e histórica con la más tierna y frágil historia de amor, y esto con un ritmo aún hoy efectivo, con el recurso insustituible de crear el suspenso en el espectador, con la belleza de los encuadres y de las grandes actuaciones. Su sentido de lo cinematográfico iba a la par de su sentido poético y su gusto por las grandes historias, heredadas de su mirada de la novela del siglo XIX, pero reiventada en el nuevo lenguaje. Lograba lo que Cameron intentó infructuosamente en “Titanic”: hacernos tragar una historia de amor en medio de una tragedia, creyendo lo que vemos, destilando pureza en sus protagonistas, y hasta colocando por allí algún rasgo de humor, cosa que a Cameron nunca le salió.

Pero, también hay que decirlo, en este punto de su carrera comenzaba Griffith a repetir los esquemas que todos ya conocemos de sus anteriores films: la mujer siempre pura y débil, encerrada detrás de una puerta, que es salvada justo en el último segundo por el héroe sencillo y valiente; los buenos que son buenísimos y los malos, malísimos. Hay un esquematismo que, finalmente, se fue desgastando y, a fuerza de repetirse terminó desgastando a su propio autor. Pero, otra vez, allí están todos los recursos de que el cine se viene valiendo hasta hoy, cada vez de peor manera, lamentablemente.

Por otro lado, en esta película, Griffith nos presenta una historia de la guerra de independencia (norte)americana que no hace sino refutar a Faretta, cuando éste se referencia en el carácter “dixie” del gran D. W. y de todo el cine, como opuesto al liberalismo que postularían los yanquis del norte. Bien, aquí este “dixie” nos ofrece una visión de enciclopedia escolar (liberal) acerca de la lucha por la independencia de su país. Ya –el espectador de cine lo recordará- nos había dado muestras Griffith, en “Corazones del mundo” (1918), de un film asquerosamente propagandístico sobre la primera guerra mundial, donde nos presentaba a los ingleses y norteamericanos como libertadores (lo dice textualmente en los intertítulos), y mostrando a los alemanes poco menos que como demonios, en una desafortunada versión para niños muy desinformados o un público verdaderamente idiota, de lo que fue aquella guerra.

“América” demuestra que Griffith era muy útil para la avanzada liberal-democrática por sobre sus compatriotas y sobre el mundo. Porque la verdad que no se dice es que los Estados Unidos son, literalmente, una creación de la masonería. Su “independencia” fue producto de una disputa interna entre dos logias, la Gran Logia de los “Antiguos” –independentista-, compuesta por la pequeña burguesía, contra la Gran Logia de Inglaterra, formada por los aristócratas británicos. El cuáquero masón Franklin tuvo mucho que ver en la conformación de la primera rama. Por otra parte, George Washington y todos los líderes de la revolución eran masones –es decir, liberales y protestantes-, y en 1776, 53 de los 65 firmantes de la “Declaración de Independencia” eran masones. Estas cosas no se dicen, mucho menos en el cine norteamericano, que insiste en la versión rosada (o blanca) de las cosas. Mas es evidente en este film el liberalismo de la causa: la palabra para ellos sagrada, “Libertad”, aparece insistentemente en los intertítulos, y el protagonista lleva en su casaca la inscripción “Libertad o muerte”. Sí, como nuestro “Himno Nacional” repetirá luego el “grito sagrado” de ¡Libertad! contra el “Religión o muerte” de los caudillos federales.

Liberalismo a ultranza, democracia partidocrática, odio a Dios y a su Iglesia. Como dijo alguien, “La Religión de la Libertad”, que, como destacó Castellani, lo que tiene de curioso esta religión moderna es que trata de que sus adeptos no sepan que es una religión. Desde luego, los hombres y mujeres que lucharon valientemente contra los ingleses lo hicieron por su patria, su terruño, sus familias y sus casas, y no podían prever que luego la mentalidad capitalista inglesa dominara a su país, aunque hubieran sido derrotados militarmente, como ocurrió entre nosotros. Esos ingleses masones que luego, merced al apoyo fundamental de los Rothschild, premeditaron desde el Sur la Guerra de Secesión, y que luego acabaron con la vida de Lincoln, por más de un motivo. Pero Griffith titula a su film “América”, por lo que es una petición de principios de adscripción a una determinada –y simplista, véase cómo retrata a Washington, o su film sobre Lincoln- visión de la historia.

Luego, a partir de 1801, los EEUU se convierten en el centro de irradiación de las sociedades secretas, desplegando una “influencia providencial” de ese país para el resto del mundo, cosa que el cine se cuidará bien de mostrar (recordemos ese emblema masón por excelencia, la estatua de la libertad, jamás descubierto en su verdadero sentido simbólico). Porque, en definitiva, estamos ante una –estéticamente- excelente película. Pero, cabe pensar, si lo que me muestra es mitad verdad mitad mentira, y si yo sin saberlo me lo creo todo, entonces termina haciéndome daño. Y eso es lo que probablemente haya ocurrido en general con quienes se dejan influir demasiado por esta clase de películas, donde los protestantes nos imparten lecciones de moral para al fin tranquilizarnos, pues allí está “la tierra prometida”, la “Meca”, el “Paraíso” o “Bosque sagrado” de Hollywood. En definitiva, la Ciudad del Hombre que, siempre, siempre, pero siempre querrá hacernos olvidar la Ciudad de Dios.

ANIVERSARIO - NTRA. SRA. DE GUADALUPE

APOCALYPTO

APOCALYPTO:UNA DIGNA Y PODEROSA

CONTINUADORA DE LA PASION DE CRISTO

Por Mons. Richard Williamson

Tomado de Credidimus Caritati Nº 71, Otoño 2007.

Hay una película horrible que desearía que todos ustedes la vieran: se trata de “Apocalypto”, de Mel Gibson, que acaba de estrenarse.

Pero ¿cómo podría yo desear que ustedes vean una película horrible? Simplemente porque el horror que esta película muestra es verdadero, porque este horror nos amenaza, y porque la película recuerda a todos los católicos que nosotros tenemos la solución, siendo el horror mismo el que nos recuerda que esta solución es indispensable.

La película se sitúa en México en la época inmediatamente anterior a la llegada de los españoles, en el imperio maya. En la primera parte, vemos cómo los guerreros del imperio daban caza a los hombres de las poblaciones de la jungla maya, con el fin de vender a las mujeres como esclavas, y de sacrificar a los hombres como víctimas vivas según los ritos de la religión de los mayas, en la cumbre de esas pirámides tan admiradas hoy en día por los turistas en esas mismas junglas.

La brutalidad de esta caza de seres humanos y la manera en que eran conducidos en cautividad para ser convertidos en esclavos o en víctimas sacrificiales de la religión pre-cristiana de los mayas, está muy bien presentada. Antes de realizar la película, Mel Gibson realizó serias investigaciones históricas, y dado que sabemos que hubo en esos pueblos pre-cristianos decenas de miles de sacrificios humanos, resulta difícil poner en duda la veracidad histórica de la muestra cinematográfica de esta brutalidad en “Apocalypto”.

La primera parte de la película nos muestra la cumbre del horror en la cumbre de la pirámide maya religiosa: es el mismo sacrificio humano. Delante de una gran multitud ubicada al pie de la pirámide, y rodeado arriba por la familia real y algunos Sumos Sacerdotes con máscaras verdaderamente diabólicas, el canciller del imperio, al mismo tiempo que arenga a la multitud, clava un puñal de piedra en el pecho de las víctimas para arrancarles el corazón aún palpitante y mostrarlo en forma triunfal a la multitud que aúlla de alegría ¡Reconocemos con tristeza que la realidad histórica había sido esta y no otra! Fueron los españoles quienes pusieron fin a estos sacrificios humanos.

Pero, se podría objetar: ¿Cómo puede amenazarnos semejante horror hoy en nuestro mundo moderno universalmente “civilizado”? La razón estriba en que los enemigos de Dios hacen actualmente todo lo que está en su poder para eliminar de la “civilización” global hasta los últimos vestigios de Nuestro Señor Jesucristo, y la apostasía de las naciones hace que este poder aumente cada día más. ¿Acaso no se honran, incluso reconstruyen, los monumentos de esas religiones de los sacrificios humanos? Pero ¿no están destinados solamente a los turistas? Sin embargo ¿no se ve en América Latina el deseo de resucitar las religiones como tales? ¿Cuándo volveremos a tener los sacrificios humanos? Será un espectáculo ¡para turistas, por supuesto!

No obstante, para ver “Apocalypto”, tuvimos que ver durante algunos minutos, en el cine, unos avances de películas. ¡Qué violencia! ¡Qué agitación! Era una seguidilla de imágenes que estallaban, explotaban, una tras otra, acompañadas de ruidos violentos, ensordecedores. Y todo el conjunto estaba tan vacío de sentido que uno podía prever: he aquí un vacío en las mentes y en los corazones que el diablo pronto se encargará de llenar y uno se pregunta: ¿Llenarlo de qué? ¿No será por una violencia llena de un sentido diabólico? Y el sentido a donde lleva a la gente actualmente ¿no es, acaso, hacia los supremos sacrificios satánicos? ¡Sacrificios humanos! Éstos, ciertamente, ya se realizan en privado. Así, pues, al ver la rapidez de la corrupción actual, ¿cuánto tiempo será necesario para que estos sacrificios sean realizados en público?

Pero nosotros, católicos, tenemos la solución, y “Apocalypto” nos la recuerda. La segunda parte de la película muestra una persecución policíaca hollywoodesca, solo que sin automóviles, en la que el héroe es perseguido a través de la jungla por la misma banda de guerreros. La caza llega a su fin a la orilla del mar, en donde se ven acercarse a la playa misioneros y soldados españoles provenientes de naves ancladas a cierta distancia. A este respecto nos viene a la mente la historia de las Américas: con la llegada de estos conquistadores todo ha cambiado de aspecto, gracias a la religión católica, gracias a Nuestro Señor y a Nuestra Señora, gracias al verdadero Sacrificio de la Cruz, que barrió con los sacrificios diabólicos...por un tiempo.

¡No hay, pues, nada más políticamente incorrecto que “Apocalypto”! Como película de Mel Gibson parece una digna y poderosa continuadora de “La Pasión de Cristo”. Si los hombres fuesen aún capaces de pensar, “Apocalypto” podría invertir muchos falsos valores actuales. Pero, ¿quién piensa?

¿Acaso usted, querido lector? Entonces, se lo ruego, ¡no siga llegando tarde al Santo Sacrificio de la Misa! ¡Este pequeño sacrificio de su parte es hoy urgente, urgente, urgente!

Impartiéndoles mi bendición y con la promesa de nuestras oraciones, los saludo en Cristo y María.

Enlaces:

Apocalypto, Otro cachetazo de Mel Gibson. por Carlos Pérez Agüero.
Apocalypto. La buena nueva. Por Flavio Mateos.

CRITICA

EDWARD, MY SON

Director: George Cukor – 1949

TENER Y NO TENER

(O una equívoca y titubeante muestra de los caminos sin salida a los que conduce la ambición)

La película empieza y avanza, auspiciosamente, con un rigor descriptivo y sintético formidables, mostrándonos a Arnold Boult (Spencer Tracy), un joven recién casado (con la agradable Débora Kerr) que se vuelve un hombre ambicioso y sin escrúpulos –o muestra que ya lo era- cuando a raíz de la enfermedad de su hijo Edward, realiza una estafa para obtener el dinero con que pagar su operación. De allí en más escalará socialmente sin importar a quién deba derribar, siempre con la excusa de hacerlo todo por y para su único hijo –un hijo al que, por cierto, no vemos en toda la película, recurso formidable del fuera de campo que el mismo Cukor implementara ya en su diez años anterior “Mujeres”, donde no se ve un solo hombre.

Boult adquiere prestigio en la sociedad y poder como para arruinar la vida de quien se le interponga (así, por ejemplo, logra evitar que su hijo sea expulsado de un exclusivo colegio por su conducta delictiva). Este hijo, por cierto, malcriado por su padre, se convierte –lo inferimos por lo que se dice de él- en un irresponsable, inútil y vividor de la fortuna siempre dispuesta de su padre, que a raíz de esto se empieza a distanciar cada vez más de su esposa. Ésta a su vez tiene por amigo íntimo al médico de la familia, un solterón que trajo a la vida a Edward, como una y otra vez se lo recuerdan. El tiempo pasa y las cosas empeoran, Boult se hace de una amante y el escándalo estalla en su “hogar” –un palacio. Disputa con su esposa por el divorcio –viejo y reiterado tema de aquellos melodramas de entonces, en aquella sociedad protestante, como también la del tercero en discordia enamorado de la protagonista- a la vez que disputan la tenencia de Edward. Pero Boult, una vez más, vence sobre su adversario. La mujer, resignada, permanece a su lado, pero se consagra a la bebida y se sumerge en el abismo de la depresión; una buena dosis de maquillaje hace lo suyo para convertir a Débora Kerr en un adefesio (otro lugar común de aquellos melodramas). Tenemos, por cierto, una escena muy lograda, pelea entre cónyuges que nos recuerda la de Pacino/Corleone en “El Padrino”, golpeando a su mujer cuando se disputan los hijos; sin dudas Cóppola ha de haberse inspirado en algún sentido en esta escena tan similar. Finalmente, el hijo, Edward, muere piloteando un avión durante la segunda guerra...pero no batallando sino haciendo acrobacias para impresionar a una chica.

Hay en esta película tan intensa algo que molesta al comienzo y que se nos confirma al final: el recurso de hacer que el personaje de Boult nos hable mirando a cámara para contarnos su historia (como acertadamente había dispuesto Minnelli con el mismo actor en “El padre de la novia”). Porque si bien deja aclarado que no busca justificarse, el recurso, además de inoperante, cierra al final con una dudosa excusa de parte del director, como si temiera juzgarlo: Boult nos pregunta a nosotros espectadores qué hubiéramos hecho en su lugar. Pero el hecho de que sea él el que tiene la última –y desafiante- palabra en la película, aunque se lo vea derrotado, no deja de ser un triunfo. No es el final de Corleone en “El Padrino III”, donde solo como un perro acaba triste su vida. Desde luego, el semblante arruinado y orgulloso de Boult parecería decirnos: “quien esté libre de pecados que arroje la primera piedra y me condene”, pero su sentido del deber someterse a la Ley de Dios está ausente de sí mismo en toda la película, por lo que la confesión que toda ésta es no va de la mano del arrepentimiento, sino más bien de la fatalidad. Ese final tan malo, que parece más bien de compromiso –sin que se tenga que dar un final “aleccionador” o de simple aforismo- viene a disculpar un poco la vida del protagonista, ya que todo lo hizo con buena intención, por su hijo.

Esta película, que empieza muy bien y termina derrapando, muestra a las claras cómo el liberalismo no puede sino conducir al error, a un camino sin salida, por más que los recursos artísticos y técnicos empleados en la obra sean los mejores. Así, cuando Lord Boult y señora desean el divorcio, y al no obtenerlo la mujer por no lograr quedarse con la tenencia de su hijo, nos es presentado el desmoronamiento progresivo de ella, la degradación autodestructiva en que cae sin que el esposo mueva un dedo por ayudarla, y más bien buscando la compasión del espectador, que a esas alturas razonará de la siguiente manera: “Si ella se hubiese divorciado de él y se hubiese casado con el médico que la amaba, ahora sería feliz. Tenía derecho a rehacer su vida. Pero es una madre que no quiso abandonar a su hijo, aunque nunca tuvo la chance de educarlo. Pero vivir así es morir en vida. Si no fuera por el hijo que tienen...”. La situación que se plantea es un drama terrible, el odio ha ocupado el lugar del amor. Pero el espectador olvidaría muy fácilmente que el matrimonio se compone de un hombre y una mujer libres que libremente consienten unirse al otro y pertenecerse mutuamente, y no solamente gozar de una situación determinada mientras el placer existe. Por otro lado, el hijo, lo que debía ser el fin del matrimonio y aunar los esfuerzos comunes de los cónyuges, se ha vuelto un motivo de unión ficticia o desunión, casi el motivo de la cárcel de la mujer en ese matrimonio (el hecho de que el hijo no aparezca nunca en escena, ¿sería una muestra de que para ellos no tiene en realidad ninguna importancia?). No es difícil inferir la conclusión que sacaría el espectador medio falto de sentido trascendente de las cosas. Pero el divorcio no habría arreglado el asunto. Asunto que se tornó insoluble en tanto los fines o principios de la vida de ese matrimonio fueran equivocados. El hijo fue la excusa del padre para justificar su mala conducta, la madre buscó el recurso del vicio por no tener la vía de buscar el único camino de salvación que es Dios. Sin el recurso a lo único que salva todo principio equivocado, aunque eche a andar felizmente por el mundo, ha de terminar catastróficamente. Por otro lado, algo que podemos entender con el ejemplo de Boult es que el camino de la riqueza es un camino que conspira contra lo permanente y valioso de la vida, puesto que la ambición nunca se cansa de desear más, y basta la primera chispa –conseguir dinero criminalmente para curar al hijo- para que el camino se inicie. Y como se hace de lo relativo un absoluto, ese absoluto destruye lo que debe permanecer: una institución como el matrimonio. Los Boult de hoy y sus mujeres –más modernos- se divorcian y sin ninguna culpa. Aquel de la película parece haber sido más bien un recurso –el de que la mujer permanezca en la casa- para agregar dramatismo y una heroína sufriente de las que amaba retratar el talentoso y dúplice Cukor (como en “Luz de gas”, “La mujer de dos caras”, etc.). La importancia dada a la mujer de Boult, retratada a partir de allí siempre triste, irónica, borracha y menesterosa, parece desmentida de un solo golpe cuando se nos muestra que ha muerto por la simple imagen de una placa de bronce. La imagen de la mujer en Cukor, se comprende bien, tiene algo del sodomita sofisticado que se acomoda lo mejor que le sale al mundo (recuérdese que hizo la muy estúpida “Born yesterday”, apaciguadoramente liberal, o luego “La rubia fenómeno”, impresentable).

En definitiva, se nos muestran unas conductas muy bien representadas, y unas consecuencias desastrosas, pero se omite –si se quiere presentar la historia desde sus cimientos defectuosos-, la filosofía de vida que mueve los actos; porque los actos muestran los corazones pero las instituciones devienen de principios que, si no se conocen, todo lo que se edifique será desmoronado cuando el pecado adquiera las proporciones necesarias para ello.

CRITICA

ARMIÑO NEGRO

Director: Carlos Hugo Christensen – 1954

ABYSSUS ABYSSUM INVOCAT

A simple vista, se puede decir que hubo dos Christensen: el de la primera mitad en su etapa en nuestro país (con incursiones fílmicas en Venezuela, Chile y Perú), y el que cayó completamente, desde 1954 hasta el final en 1987, en el Brasil. La debacle de su vida, evidentemente, se vio reflejada en su cine. Aunque ya hubo algunos anuncios en films como “El demonio es un ángel” (1950), “Un ángel sin pudor” (1952) y en cierto modo “María Magdalena” (1953), aunque este último tiene un final sublime, pero sólo eso.

También se puede decir que en su etapa argentina, que arranca en 1940 (a los 24 años, como Orson Welles) con la excelente y extraña “El inglés de los güesos”, hay un gran Christensen, el de los melodramas oscuros y el de los policiales: “Safo”, “La trampa”, “La balandra Isabel llegó esta tarde”, “Si muero antes de despertar”, “No abras nunca esa puerta” y “Armiño negro”. Y hay otro muy flojo, condescendiente consigo mismo, amanerado y pueril, el de las comedias, que son unas cuantas.

“Armiño negro” es la última película de su primer período, y es una gran película, excepto por su final (ya se verá que por razones de caridad y prudencia cristianas, y no porque pidamos un final feliz o condescendiente).

Filmada en Perú, con exteriores de Lima y Macchu-Picchu, es un melodrama sórdido pero con posibilidades de apertura, con resquicios a lo largo de todo el film, pero que la ambición y cobardía de los protagonistas impiden que se concrete del todo esa apertura hacia el bien. Está claro que sin la Religión esto no es posible.

Laura Hidalgo (nacida en Rumania con el nombre Pesea Faerman) hizo aquí tal vez su mejor trabajo. Esta gran actriz ocupa, junto a Olga Zubarry, Paulina Singerman, Tita Merello y Elisa Galvé, todas en diferentes registros, el podio de las más importantes figuras femeninas que ha dado nuestro cine. Ella misma repitió con Christensen en “María Magdalena”; hizo dos personajes en la insuperable “Más allá del olvido” con Hugo del Carril; otra mujer caída que se convierte en “La orquídea” de Arancibia; y actuó en un par de Romero. Es decir, una trayectoria notable.

Su personaje es una mujer sola y en bancarrota, pero que alquila un palacio impresionante para simular, darse corte y conseguir dinero de sucesivos amantes. Tiene un hijo casi adolescente (el talentoso niño de “Si muero antes de despertar”, ya crecido) que estudia de internado en un colegio religioso -¿jesuita, tal vez?. Por cierto que la religión Christensen siempre la pasa de largo, limitándose a mostrar al cura siempre viejo que en tono grave y solemne apostrofa sentencioso sobre moralidad a la protagonista. El chico no parece ser muy piadoso, y de hecho el final –su suicidio- dice a las claras o que los religiosos son un desastre y no le han enseñado al chico nada o que Christensen realizó el final en función del efecto sobre la mujer, como castigo, sin advertir que castigo mayor sería para el chico, al perder su alma (sólo un director no religioso puede firmar un final como éste. Si sacamos de lado esta consideración, dramáticamente funciona y es lógico, por lo que al chico le pasa, pero no puede quitarse este detalle que remarco. En esto soy hitchcoquiano, como en casi todo).

Párrafo aparte el personaje de Roberto Escalada, que es co-protagonista pero aparece lejano y muy disminuido, devorado todo el tiempo por la figura impresionante de Laura Hidalgo, y por el segundo personaje: los decorados. Ese gran actor que fue Escalada aparece en principio como alguien simpático, amable, afable. Luego entra en el registro del amante de “Safo” o “Los pulpos”. Al final lo vemos como un canalla o cobarde que se lava las manos, evade su responsabilidad por egoísmo ante el chico que lo quería como a un padre, y ante la mujer que lo amaba y lo necesitaba. Tiene miedo y se borra. Parecería decir: “Yo, argentino”. Pero está claro que ése es el personaje que mejor le cuadra a Escalada.

El título de la película es toda una definición de la protagonista, y está explicado por el personaje que interpreta el siempre eficaz Nicolás Fregues. Decía en la divisa de los duques de Bretaña: Potius Mori Quam Foedari (Antes morir que ser mancillado), y se atribuye al armiño la leyenda de que prefiere morir antes que ver manchado su inmaculado pelaje. La protagonista prefiere perder el honor para conservar la vida (o ni eso, las cosas materiales), pero pierde además a su hijo, que es como decir que se pierde a sí misma. “El abismo llama al abismo”.

CRITICA

STALKER

Director: Andrei Tarkovski – 1979

OCEANOGRAFÍA DEL TEDIO

(O los errores del cine exacerbados hasta el límite)

Suelen los críticos explicar los films de Andrei Tarkovski a partir de sus declaraciones y sus definiciones acerca del arte cinematográfico. Es muy abundante el material al respecto: ensayos, libros, conversaciones, reportajes. Sin embargo, ninguno de sus apologistas se toma el trabajo de analizar el cine de Tarkovski en sus películas. Hay quien lo hace tomando como parámetros la literatura, la pintura, o simplemente destaca al ruso por su oposición a la ideología marxista dominante en su patria en los años que le tocó vivir. Todo esto no son más que formas de extender el error del cine de Tarkovski afirmándose en sus buenas intenciones. Porque no dejamos de tener presente lo valioso de su pensamiento, pero pensamiento que no supo desarrollar en el cine en cuanto cine. Esta falta de comprensión del lenguaje del cine da como resultado lo que parece paradójico pero no lo es: que Tarkovski devenga en iconoclasta, precisamente él que afirmó las virtudes del icono en su film sobre Andrei Rubliov. Y esto es así porque Tarkovski no confía en el poder autosuficiente del cine, en cuanto arte con recursos propios, por eso sus personajes se explican –encuadrados en imágenes pictóricas- mediante diálogos, monólogos o recitados de poemas. Y por eso Tarkovski recurre a la alegoría musical al final de esta película, para darle un sentido desde afuera a lo que no le supo dar desde adentro de la película.

Hemos leído un viejo y extenso artículo del padre Alfredo Sáenz en la revista “Gladius” sobre nuestro director, donde el autor no puede dejar de justificar cada una de sus afirmaciones en base a las declaraciones del director, muy atendibles y con las cuales acordamos. Pero, ¡ay!, se dice allí que el “genial” Tarkovski hace un cine de poesía, con referencias a las poesías del padre, citas de Dostoievsky o del propio Tarkovski, que dice “para mí el cine se sitúa en alguna parte entre la música y la poesía”, toda una confesión de que no sabía lo que el cine era. Así en aquel artículo se da en creer que porque los personajes recitan o leen poesía o porque cada toma es interminablemente larga, ese tal es un “cine poético” . Desde luego, esto es algo ya muy viejo: aplicar al lenguaje del cine categorías que no le son propias. Porque si Stalker tiene un interesante punto de partida y una historia que ofrece grandes posibilidades cinematográficas, Tarkovski dilapida todo esto en fatigosos y lentos minutos donde se nos quiere hacer creer que pasa algo cuando en realidad no pasa nada. Toda clase de explicaciones “metafísicas” se dan acerca de la “aventura iniciática” o “ascensión espiritual”, expresiones que, desde luego, los críticos nunca osarán vertir en referencia a un “film de aventuras” made in Hollywood. De allí la falta de comprensión de lo que el cine es. Para poner el más claro ejemplo: el Padre Sáenz en un párrafo de su admirable libro “La Cristiandad y su cosmovisión” (pág. 289) llega a confundir o asimilar en un mismo párrafo al símbolo y la alegoría, que son como el agua y el aceite en materia cinematográfica. Trasládese esta confusión al cine, y se dejarán pasar las alegorías de Tarkovski como símbolos, o simplemente se tolerarán cuando en el cine es no sólo un error monstruoso, sino además una subestimación al espectador.*

“Stalker” es por todo esto un film bienintencionado pero chapucero, que anula la respuesta activa del espectador con su ambigüedad extrema, su querernos presentar no se sabe qué, su abstracción y su crasa esclavitud del tiempo, porque al fin y al cabo la demora de Tarkovski no está demandada por el interés de la escena en sí sino por querer demostrar que en esa lentitud, morosidad y parsimonia hay algo que se esconde, un misterio. Tarkovski parece no entender que una de las prerrogativas del director, una de sus tareas básicas es manejar el tiempo a voluntad. Tal vez sea, es muy probable, que la influencia de la pintura en el ruso sea decisiva; tal vez la influencia de la novelística de sus paisanos Dostoievsky o Tolstoi o la de una manera de contar propia del cine europeo-oriental (pues los polacos se le asemejan) hayan influido decisivamente en una búsqueda inapropiada dentro de lo que es la forma cinematográfica; quizás sea que hacía películas tan extensas porque no sabía si iba a poder seguir filmando. Lo cierto es que el tedio del Profesor y el Escritor protagonistas se nos traslada a nosotros hacia el final de la película –en realidad mucho antes-, y deseamos que el primero arroje de una vez la bomba para terminar con tan afectada e hinchada historia. Lo que no sabemos es que la bomba la arrojará después Tarkovski con su Bolero de Ravel y su Oda a la alegría Schiller-beethoveniana.

Tarkovski está tan pendiente de lo invisible que olvida que tiene entre manos lo visible, por eso no sabe cómo representar eso invisible en lo que cree. Me pregunto si no sería mejor para el stalker, ya que desea que los hombres recuperen la fe y la esperanza, antes que conducirlos tediosamente a esa nada que les propone, me pregunto si, ya que no tiene otra forma, o Tarkovski no la tiene en tanto cine, si no hubiese sido mejor presentarles una sola imagen que vale mucho más que todo eso, y que es más humilde. Sí: un ICONO. “San Bernardo escribe (...) que antes de aparecer Dios en la tierra hecho hombre no podían los hombres llegar a comprender la grandeza de la divina bondad; por eso el Verbo eterno se revistió de carne humana, para que, viéndole los hombres semejante a ellos, se dieran cuenta de la grandeza de su amor a ellos” (San Alfonso María de Ligorio – “Dios es Amor”).

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* Me permito incluir al respecto dos definiciones de Ángel Faretta, de inusitada claridad: “Símbolo: Signo que muestra una parte suponiendo, o recordando al espectador, la posesión de la otra mitad, cuya unión da lugar a la aparición de un sentido que une, mediante puente, la diégesis con el fuera de campo. Es el signo en cuanto a su reconocimiento de un status propio y de dador de un sentido reconocible y recordable exclusivamente en, y por, la puesta en escena. Alegoría: Acertijo visual –y a veces visual sonoro- que se muestra como una totalidad al espectador, quedándole a éste solamente, la posibilidad de entenderlo fuera del contexto del film. También: defecto esencial de la imaginación que intenta corregir lo mal imaginado o concebido con una noción explicativa tomada de una forma anterior o preexistente.” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005).

No hay en los films de Tarkovski la inquietud y la sorpresa –otra vez lo digo- del cine que nos involucra plenamente tendiéndonos puentes para que pensemos y completemos en nosotros la obra, a la vez que un sentido popular se despliegue sin anunciar a cada minuto “esto es cine-arte”. Tal vez sea por esto que Tarkovski goza de tanto prestigio en un Occidente que no cesa de caer.

EXTRA CINEMATOGRAFICAS

RELIGION E IDEOLOGIA: PROYECCION DE LA CULPA

por Pío Moa

Tomado de Conoze.com

La ideología choca con una multitud de hechos y tendencias que impiden a la esencial bondad humana manifestarse con plenitud. En consecuencia racionaliza que, por un mecanismo más o menos claro, aquella bondad no impide el surgimiento de fuerzas sociales opuestas al bien.

Un profesor de filosofía, muy anticlerical, que hace años solía ir por el Ateneo, probaba el absurdo del cristianismo recurriendo a la idea del pecado original: "¿Cómo puede tener pecado un recién nacido que todavía no ha hecho nada, bueno ni malo? ¿Puede imaginarse algo más fuera de razón? Es el típico embaucamiento para justificar el oficio y sobre todo el beneficio de los curas".

Sin embargo se trata probablemente de la intuición más profunda de la condición humana: ésta, separándose de la condición animal, entraña la tendencia al mal (y al bien), y en esa tendencia inevitable se encuentra la raíz del pecado. La religión sitúa el bien y el mal en la persona misma, en el individuo, al margen de las circunstancias exteriores. Asimismo, acepta, como queda claro en el libro de Job, el carácter misterioso de esa condición y de la relación entre el bien y el mal, y entre la recompensa y el castigo que en la tierra puedan tener uno y otro, pues, en definitiva el ser humano sería, como el resto de la creación, obra de Dios, cuyos designios sólo en pequeña medida resultarían penetrables a la razón humana.

La inclinación al mal lleva consigo la culpa, sentimiento insoportable que tratamos de proyectar fuera de nosotros por medio de incesantes racionalizaciones. Como explica Paul Diel, buena parte de la actividad psíquica consiste en una rumia de agravios, justificaciones sobrecargadas de emotividad y ofrecidas a uno mismo, etc., cuyo objetivo es en buena medida proyectar la culpa sobre el prójimo, o sobre las circunstancias: rechazarla de una u otra manera. Esto se percibe fácilmente en las conversaciones, cuyo tema frecuente es el ataque emocional, injurioso o burlón, al prójimo, se trate de conocidos o incluso de amigos, o de entes más lejanos, como personajes públicos, o abstractos como diversas instituciones o "la sociedad". De ahí lo fácil que suele ser la solidaridad en el ataque a un tercero, y lo peligroso de aludir a actos o actitudes que pongan en evidencia al interlocutor: "Di las verdades y perderás las amistades", asegura el refrán. Esta proyección de la culpa tiene un carácter casi incontrolable, apenas consciente y apenas racional.

Puede decirse que una diferencia básica entre la religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo o, en casos ya muy difíciles, superarlo por completo, exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa, y considera el mal un hecho accidental, nacido de la ignorancia, la miseria u otras limitaciones. Superando esas limitaciones mediante mecanismos sociales (desde la revolución comunista a la "ingeniería social", pasando por el adoctrinamiento desde la infancia), el mal desaparecerá. La lucha interna del individuo queda descartada así como un absurdo, generador de obsesiones e histerias (y como a veces así ocurre, buena parte de la crítica de las ideologías a la religión se basa en la absolutización de esos casos). El hombre es naturalmente bueno, y en ese sentido la ideología ofrece una liberación radical de la culpa. De ahí su atractivo sobre mucha gente.

Pero en la práctica, la ideología choca con una multitud de hechos y tendencias que impiden a la esencial bondad humana manifestarse con plenitud. En consecuencia racionaliza que, por un mecanismo más o menos claro, aquella bondad no impide el surgimiento de fuerzas sociales opuestas al bien. Ese mal, por fortuna, no es esencial, sino externo, histórico y superable, puede y debe ser combatido. La tarea de los justos aunque no se llamen así consiste precisamente en aniquilar esas exteriores fuerzas del mal, y de ahí la engañosa similitud de las conductas ideológicas con las religiosas, especialmente las de tinte mesiánico. Pero, al revés que la religión, la ideología puede definirse como una formidable máquina de proyección y socialización de la culpa, de efectos bien palpables en las matanzas del siglo XX: en los enemigos de la causa se concentra toda la culpa, y por tanto no debe tenerse consideración alguna con ellos.

Desde el enfoque ideológico, el mal puede ser concretado precisamente en la religión, madre de las obsesiones, de la oscuridad y del fanatismo, pero vencible por la marcha de la historia y del progreso. El aniquilamiento de la religión puede intentarse físicamente como en la Revolución francesa y en la guerra civil española o a través de la ingeniería social y manipulación de los medios de masas, como en la actualidad. Hoy asistimos a una campaña sin tregua para desprestigiar a la religión, explotando, por ejemplo, el comportamiento dudoso o delictivo de diversos miembros de la jerarquía eclesiástica. Para la gente sometida a la previa ideologización, el argumento tiene mucho peso: si la Iglesia defiende el bien y dice tener la receta para alcanzarlo, ¿cómo hay tantos malos en ella? Sin embargo el argumento valdría mejor para los ideólogos, que son quienes afirman tener esa segura solución para erradicar el mal.

Franz Borkenau cuenta en El reñidero español cómo escuchaba a unos anarquistas mofarse del clero "con esa especie de risa en la que se mezclan el odio y el desprecio". Argüían que la Iglesia, cuyo reino "no es de este mundo, ha mostrado ser muy lista al asegurar para sí lo mejor de los placeres de este mundo". Sobre todo atacaban sus pretensiones de castidad, cuando la conducta real de los clérigos, aseguraban, era la opuesta. "El anarquismo español ha reivindicado y adaptado a sus propios fines todos los argumentos utilizados contra la Iglesia católica por los autores protestantes de libelos durante el siglo XVI", observa Borkenau, que no ve en esos ataques el motivo profundo de la persecución religiosa. No podían serlo, pues con tales argumentos los revolucionarios bien podrían tomar al clero por avanzadilla si acaso algo exclusivista de la sociedad de placeres mundanos y "amor libre" soñada por ellos. La razón profunda del odio era la insoportable pretensión religiosa de que la culpa reside en cada cual. No: reside precisamente en la Iglesia, y eliminar ésta traerá la liberación general. Por eso, para aplastarla ("aplastar a la infame", decía Voltaire), cualquier acusación vale, aunque sea contradictoria.

IMAGENES

Chaplin

“Prescindamos de si es lícito hablar de genios en el trabajo de un mimo y déjeme decirle que como autor e intérprete, indistintamente, pues no es posible deslindar el Chaplin de la First National o de la Keystone, me parece superior al de El Circo, La Quimera o Las Luces. Aquél se valía sólo de sus piruetas, aludía con mucho más respeto y discreción al sustractum de su carácter, que él pretende pesimista, abnegado y desapegado del mundo. Como bufón universal, consideraba que no tenía derecho a manosear en una payasada los nobles y respetables gestos de la tristeza y de la abnegación. Tenía el pudor de soslayarlos o apenas insinuarlos. Este Chaplin de hace 6 años ha descendido, en primer lugar porque ha resuelto ya llorar directamente en escena, mientras representa la farsa, en lugar de ir a llorar a los camarines; en segundo lugar, porque para mezclar lo lacrimatorio y lo clownesco no confía en sus propias expresiones y concepciones, sino en el alma sensiblera o subalterna del espectador, a cuyas puertas llama con viejos temas sentimentales, como este del bandido generoso, tema que recibe por igual los aplausos del romántico y del envidioso, doble haz de la muchedumbre. Ahora, yo no sólo veo en esto un gastado subterfugio de histrión, sino que me parece inmoral, pues nada hay más innoble que la mueca sentimental del frívolo o del pillo en medio de su egoísmo o su abyección. Es como en la letra asqueante de nuestros tangos, el canallesco mohín del intérprete de Discépolo, cuando en jerga de hampón, luego de contar su conducta de rufián, termina justificándose, diciendo que todo era porque la quiso tanto y tanto...Y se lamenta el repelente milonguero por la incomprensión de la ausente, porque ella prefiere almorzar todos los días, en lugar de volver a la mugre y al hombre que él le ofrece, pero con hondo, con profundo cariño. Hay en Carlitos la misma doblez, en otro plano, es cierto, pero igualmente hipócrita; nos llama la atención por frívolo, por payaso, por bufón y en lo mejor, aprovecha nuestro abandono para prestigiarse como bueno y como noble. Es el truco de los prestidigitadores que venden callicidas en la plaza. Yo no sé cómo esa doblez puede asignarse al origen hebraico de Carlitos; el pesimismo humorista del judío, es cosa bien distinta, es expresión de fina sabiduría racial y su burla algo así como empañada, es, en efecto, una verdadera síntesis. Lo de Chaplin es residuo anglo-sajón y puritano; el salchichero envenenador de Chicago, contribuye en las Ligas de Templanza, y su sentimental prohibicionismo le sirve de prueba pre-constituida, de antecedente a su abogado. La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud de su obra de payaso. No veo, pues, yo, síntesis artísticas en este doble juego de los más pedestres sentimientos.

(...) Chaplin no hace grotescos, sino payasadas, lo que como usted comprenderá, no es lo mismo. El grotesco tiene valor artístico porque lo exagerado, lo feo, tiende a exaltar los valores estéticos del orden, la armonía, la gracia, por contraste. Si no tiene esa intención, ese sentido: o es desagradable como las monstruosidades biológicas o es arte inferior, mera cosquilla como la payasada. El payaso imita el físico del grotesco, no su intención, que es hacer brillar lo bello por su ausencia. No dudo que Carlitos ha llegado a veces a la escena grotesca, llena de intención, cierta ridiculización de lo solemne, por ejemplo. Pero en general, el espíritu naufraga entre las volteretas del cuerpo. El hombre que imita al pato cuando camina, que hace saltar la galerita con un resorte, está tan cerca del verdadero arte de la farsa y de lo grotesco, como puede estarlo el chistoso de churrería madrileña, haciendo insípidos juegos con palabras de sonidos semejantes”.

Ramón Doll, “La mentira literaria del chaplinismo”, 1932.

INMACULADA CONCEPCION

“Donde tú entras, oh Inmaculada, obtienes la gracia de la conversión y la santificación, ya que toda gracia que fluye del Corazón de Jesús para nosotros, nos llega a través de tus manos”.

San Maximiliano Kolbe

PALABRA DE HITCHCOCK

“Yo creo que el riesgo que corres al intentar crear un estado de ánimo es el del lugar común, las sombras en la habitación y todas esas cosas. Yo me paso la mitad del tiempo intentando evitar los tópicos de la escenas. En North by Northwest la chica concierta una cita con Cary Grant en la que sabemos que intentarán matarlo. El tratamiento tópico consistiría en mostrarlo en la esquina de la calle a la luz de un farol. Los adoquines están mojados por la lluvia creciente. Corte a una cara que se asoma por una ventana. Corte a un gato negro deslizándose pegado a la pared. Esperamos que llegue la limusina negra. Yo me negué. Lo haría a la luz del sol, sin ningún lugar donde esconderse, en una llanura abierta. ¿Y cuál es el tono? Un tono siniestro. No hay ningún signo de por dónde puede llegar el peligro, pero finalmente se presenta en la forma de un avión fumigador. Alguien dispara contra Cary Grant desde el avión y él no tiene dónde esconderse”.
(Hitchcock por Hitchcock, Ediciones Plot)

“Siempre he seguido la siguiente regla: no utilizar nunca un escenario simplemente como fondo. Utilizarlo al cien por cien. Por ejemplo, en Cortina rasgada Paul Newman va a una función de ballet. ¿Quién le descubre? Una bailarina en plena danza. ¿De dónde saca él la idea de gritar “¡Fuego!”? De un fuego escénico durante la representación. Tienes que conseguir que el escenario tenga una función dramática; no puedes limitarte a utilizarlo como fondo. En otras palabras, el escenario debe ser funcional. En la secuencia del avión fumigador de North by Northwest el avión se utiliza para transportar el arma. Es decir, alguien dispara contra Cary Grant desde el avión; pero esto no es suficiente. Si estamos utilizando un avión fumigador, entonces tiene que fumigar las cosechas. En este caso concreto, las cosechas son el escondite de Cary Grant. Así que no utilizo únicamente un avión fumigador con un arma. Eso no basta. Tiene que ser utilizado de acuerdo con su función real. Todo el fondo debe tener una función”.
(HPH)


“La gente cree que el ritmo significa acción rápida, cortes veloces y gente corriendo por ahí, o cosas así, cuando en realidad no es eso en absoluto. Creo que el ritmo de una película se consigue únicamente manteniendo ocupada la mente del espectador. No es necesario hacer cortes rápidos ni actuaciones rápidas, pero lo que sí se necesita es una historia muy completa y el paso de una situación a otra. Es necesario el paso de un incidente a otro para mantener la mente del público continuamente ocupada.
Mientras puedas mantenerlo así sin aflojar tendrás ritmo. Por eso el suspense es tan valioso, porque mantiene ocupada la mente del público”.
(HPH)

CRITICA

THE MAGNIFICENT AMBERSONS
Director: Orson Welles – 1942


ORSON Y LA FÁBRICA DE TRINEOS
(O cómo en sus films Orson Welles muestra sus relaciones complicadas con el poder)


Orson Welles fue sin dudas un genio malogrado. Pero lo fue no por una persecución de parte de Hollywood, que no lo “comprendía”, sino porque se concedió más importancia a sí mismo que a su obra, o quiso hacer de sí mismo una obra “pública”, y se dejó llevar tempranamente por la maquinaria de la gloria mundana, que en el fondo es una máquina política. Y la política condicionó los pasos a dar de Welles. Cuestiones de política, es decir, de poder. No otra cosa frustró esta película.

Welles fue, en su carácter de “rebelde” y “outsider”, un hombre de algún modo útil al sistema. Y si Borges afirmó que no debe juzgarse (creo que fue él) la obra de un hombre por sus opiniones políticas, en lo cual coincidimos, debemos considerar cómo esas opiniones –y acciones- políticas condicionan a un artista, y llegan a influir en el resultado final de su obra, cosa por demás muy frecuente en el cine, y mucho más en el Hollywood de los años de la Segunda Guerra. Las mismas opiniones o convicciones–o la confusión respecto de las mismas- se verán reflejadas en la pantalla o la página escrita. En su concepción del mundo, su forma de ver las cosas, sus ideas de la vida, se manifiesta el acierto o error que, inevitablemente habrá de condicionar no sólo su vida cotidiana, sino aquello que expone en su obra. El hombre es uno solo, por más que guarde cosas diferentes en sus distintos cajones.

Y ya que hablamos del talentoso Georgie, dijo cierta vez –escribió- que Citizen Kane “adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”. Sin saber estaba hablando de sí mismo, pero acertó también al ver no el tedio –que C. K. no lo tiene- pero sí de alguna forma el gigantismo de Orson Welles. Sacando lo cual Citizen Kane no deja de ser una obra maestra...sin ser una gran película.

Esa fascinación por el tema del poder –que comparte evidentemente con Cóppola- el mismo Welles la reconoció con frecuencia, como cuando afirmó que su obra favorita de Shakespeare, “El Rey Lear”, a la que nunca pudo llevar al cine (como otros muchos proyectos frustrados) tenía por tal ese asunto, el poder que se pierde con la pérdida de la juventud y tantas cosas más: la pérdida del poder, toda una catástrofe. Pero, ¿qué idea del poder, y del mal tenía este extraordinario director y actor –entre otras tantas cosas que hizo en su vida?

Orson Welles no formó parte de una comunidad en sí ni de una Iglesia (debería decir: la Iglesia), y su familia –en cierto modo extravagante- se vio pronto desmembrada. Fue un precoz talento, niño prodigio heredero de una fortuna que hizo cuanto quiso desde pequeño –y tenía con qué-. Llegó a la cima pronto, muy pronto, con la radio y el teatro, y a los 24 años quiso tener a Hollywood a sus pies. Craso error el suyo, querer empezar desde arriba, y no desde abajo. Se sabe: cuanto más alto se sube, más dura es la caída.

Luego, formando parte del show-bussiness –que volvió a recibirlo y que como tal correspondía a su “familia”- creyó usar y fue usado por el star-system político. Fue entonces un cóctel de contradicciones gigantescas –como buen americano- que no logró nunca del todo lo que quería, cautivo en su papel de decadente y talentosísimo niño prodigio. Veamos: Welles fue un liberal anglosajón muy digno cultor de Shakespeare (sus versiones cinematográficas son las mejores); bautizado católico pero casado y divorciado tres veces; admirador del Quijote y enamorado de España, pero activista pro-República española; amigo de Roosevelt el nefasto masón; admirador del criminal Churchill; leyó en un programa radiofónico de Navidad pasajes de San Lucas, un poema de Chesterton y ese magnífico cuento de Oscar Wilde titulado “El príncipe feliz”; a la vez, propagador en América del Sur de la “política de buena vecindad” colonialista yanqui; dio un discurso titulado “La naturaleza del enemigo”, en el que defendía “la intervención activa en los asuntos de Argentina”, y estamos hablando de 1945 y el nefasto embajador Braden; dio también discursos en un comité de las Naciones Unidas masónicas; amigo de Brecht el negrero stalinista; hizo rabiar a Rockefeller, Hearst y un magnate de Chicago por su “Citizen Kane”, que fue boicoteada; escribió un editorial en “Free World” sobre “Democracia en América Latina” y diversas conferencias “anti-fascismo”; amaba tanto España que allí reposan sus cenizas, y trató de hacer su versión de “Don Quijote”; etcétera, etcétera. Bien, ¿qué nos dice todo esto, si además miramos sus películas? Que la suya es una visión romántica del poder, una mirada lateral, casi ingenua, la del que habla mucho de él porque le interesa, le preocupa y, en fin, no lo tiene. Que trasladaba a sus personajes –esos poderosos decadentes que tan bien interpretaba- un carácter de simpatía hacia ellos, no sólo por estar cayendo sino además por ser criaturas suyas (y tener mucho de él). Moralmente indefendibles, y él lo sabía, los miraba con cariño porque eran outsiders como él. Aristócratas en un mundo democrático, sin poder resolver la ambivalencia de una vida signada por ello.

Si, como bien dijo Faretta, Citizen Kane fue la autoconciencia precoz, demasiado temprana, ello se debió a la inmadurez de quien estaba urgido (¡a los 24 años!) por esa demostración de poder de quien ostenta los recursos cinematográficos a pleno y la decisión del corte final en su ópera prima. El poder es lo contrario de la senilidad, tal vez por eso Welles intentó simular tras la fachada de personajes siempre mayores que él, ese poder que creyó tener, cuando sólo le fue prestado para que hiciera algo a cambio. Tal vez podía pensar: “Yo tengo este poder: el de mostrar cómo ustedes dejan de tenerlo”. Mas no creemos que haya conocido la verdadera cara del poder, esa que nunca muestra la cara.

Cuando Welles le dijo al sobrevalorado director y periodista Bogdanovich: “Hay cierto cálculo frío en mucha de la obra de Hitchcock que me aleja de ella. Dice que no le gustan los actores, pero a veces parecía como si quien no le gustara fuera la gente”, mostraba muy bien cuál era la diferencia entre ellos dos. Hitchcock conocía mejor la naturaleza humana, la suya era una visión teológica. No hace falta que nos guste la gente para amarla, desde luego, el amor a los enemigos que nos enseñó Cristo no significa que aquellos nos tengan que agradar. Hitchcock respetaba a sus personajes al punto de tornarlos realistas para el espectador, es decir, su visión era fundada en la realidad de las cosas, y por lo tanto no era complaciente. Welles veía con simpatía hasta al peor de sus malvados, pero por ser criaturas suyas. Hitchcock era el adversario del diablo, Welles su abogado. En el cine de Orson no existe la identificación con los personajes, mas nos fascina el estilo. En Hitchcock nos fascina el estilo porque parece involucrarnos con los personajes. En Welles, los personajes son excesivos como el estilo que los incluye, porque ese universo no se parece en absoluto a nuestra experiencia cotidiana.

Orson Welles daba este consejo de Shakespeare al artista: sostener un espejo frente a la naturaleza. Su espejo amplificador refleja simpatía por todo, aún compasión, jamás verdadero peligro. El mal está presente en su cine, pero no irrumpe en la cotidianeidad, sino en un marco magnificado, opulento, sin la gravedad con que merece ser observado (sin la gravedad de Shakespeare, aunque son justamente en sus adaptaciones del genial inglés donde más lejos ha llegado Welles como artista). En suma, sentimos la distancia ante lo que se cuenta como si estuviéramos ante un escenario teatral, aunque su cine sea cine, pero mal digerido.

“The Magnificent Ambersons”, también conocida como “Soberbia” o “El cuarto mandamiento”, podría haber sido su mejor película y una de las más grandes de todos los tiempos. Pero fue horrorosamente cercenada y re-montada por los estudios de la RKO sin el consentimiento de Welles, que por entonces se encontraba en misión política en Sudamérica (cambios realizados debido en gran parte a las exhibiciones previas ante el público, donde éste se burló estúpidamente del film, o se rió con escenas verdaderamente amargas. Así les fue con la maldita democracy, sistema que Orson Welles ayudó a fortalecer: se tornó paradójicamente un “aristócrata democrático”, contradicción que se puede ver en sus films).

A pesar de lo que quedó del film –leímos la descripción de las escenas faltantes y el orden correcto de otras que quedaron, todo lo cual le hubiera dado mayor especiosidad y envergadura a la obra- “The Magnificent Ambersons” es una hermosa película. Pero no puede verse sin tener en cuenta lo dicho.

Hay, sin la notoriedad de “El Ciudadano”, el recurso a lo ampuloso y notable de la puesta en escena, los encuadres y la iluminación, algo que un director al que Welles no quería pero que era infinitamente superior, como Wyler, haría con mayor sutileza y mayor provecho. Pero, lo importante es la aproximación hacia un final piadoso, no exento de dolor, donde el perdón deshace un poco la amargura de una trama simple cuyo tema es la decadencia de un linaje familiar por obra de la soberbia, en medio de un mundo que cambia vertiginosamente. Pero es comprensible que el norteamericano de 1942 no añorara los trineos de Orson Welles –a los que por otra parte nunca se aficionó-, pues tenía puesta la mirada –obtusa, crédula e ingenua- en el futuro. Y si bien Welles estaba lejos de toda mirada desesperada, y más bien un humor latente sobrellevaba la nostalgia de esa “corte perdida”, tampoco tuvo la mirada interior y trascendente como para dar un buen diagnóstico o una señal de esperanza. Era –especialmente en este film- el lado grave, nostálgico, lúcido y oscuro de Shakespeare pero muy matizado, y sin su lado cristiano. Por eso Orson Welles no pudo conciliar nunca a Cervantes y a Kafka, aunque quisiera abarcarlos a ambos. Lo inconciliable fue en el fondo lo que frustró el deseo de trascender de un artista que no tuvo detrás una gran filosofía.

P. S.: Hay una anécdota muy interesante que Orson Welles le cuenta a Bogdanovich en su libro “Ciudadano Welles” (“This is Orson Welles” en el original), editado por Grijalbo en 1994. Debido a la presión de Hearst –el magnate de la prensa sobre el que se inspiró Welles junto con Herman Mankiewicz para tramar su Kane- para destruir la película, Orson recurrió a una última estratagema –o, en realidad y bien visto, un último recurso- . Este es el diálogo del periodista con Welles:
“PB: ¿Se quisieron quemar los negativos?
OW: Sí. Y si no se quemaron fue porque yo dejé caer un rosario.
PB: ¿Qué?
OW: Hubo un pase en pantalla de la película para Joe Breen, que en aquel entonces era el jefe de la censura, y quien debía decidir si el negativo debía ser quemado o no. Había una gran presión de todos los otros estudios para que lo fuera.
PB: ¿Todo a causa de los hombres de Hearst?
OW: Sí. Todo el mundo le decía: “No crees problemas, quémalos. ¿A quién le importa? Deja que se hagan cargo de sus pérdidas”. Yo tomé un rosario, lo puse en mi bolsillo y cuando terminó el pase de la película para Joe Breen, un buen católico irlandés, me puse de pie, y como sin querer dejé caer al suelo mi rosario y dije:
-¡Oh, perdóneme!
Levanté el rosario y volví a ponerlo en mi bolsillo. Si yo no hubiese hecho eso ya no habría Ciudadano Kane.”
El sucedido –veraz o no, por cierto que verosímil- nos permite advertir la magnitud de un hecho no felizmente destacado por ninguno de los dos dialogantes. En todo caso, parece denotar ese atributo relevante –entre otros- del estupendo director. Nos referimos a su liberalismo, claro está. Porque Orson deja caer al suelo un rosario, ¿acaso suyo o prestado?, sin que el periodista se vea inducido a continuar su indagación al respecto; acaso no porque sea obvia la conclusión de la anécdota, sino tal vez porque casi de inmediato Orson con parsimonia refiere el hecho de que por entonces cuando filmaba Citizen Kane tenía una amante, y entonces ambas cosas entran en la misma película sin sorpresas o litigio para Bogdanovich. Observación de nuestra parte que no se hace con afán de delación propia de charlistas de curiosidades, sino para dejar ver una vez más cómo es posible esa extraña conjugación –desplegada sin sorpresas- que se da en los ambientes liberales, contradicción permanente que –salvo las excepciones que confirman la regla- nos ha deparado el cine norteamericano. “La Biblia y el calefón”, como decía Discépolo.

IMAGENES

VERTIGO, Alfred Hitchcock, 1958.

El saber del cine –es decir, el mirar del cine- no es un saber libresco, no es un saber de catálogo que de inmediato nos informa infaliblemente –y nos tranquiliza- acerca de lo que vemos en el momento en que lo vemos. La imagen que proponemos al lector en lo que afirmamos nos la brinda “Vértigo”, acaso una de las mejores muestras acerca de lo que el cine se trata.
No es un libro lo que nos ha enseñado lo que el cine es, sino el cine mismo. Por eso ante la comodidad o pereza crítica, el cine (entre nosotros, Hitchcock), demuele los presupuestos “culturales” que se traen encima, en cuanto éstos conforman un saber que no tiene sabor y que, por lo tanto, es inútil. Inútil, decimos, para entender lo que el cine es y nos quiere “decir” a su manera. Como el protagonista de “Vértigo” que consulta libros de historia o catálogos de museo para saber qué es lo que tiene enfrente, el mirón que no mira dentro de sí mismo se derramará vertiginosamente en las trampas múltiples que le son interpuestas no por el azar –palabra barata si las hay- sino por una inteligencia superior a la suya. Entre esas trampas posibles, desde luego, se encuentra el cine –el cine que traiciona al cine.

HABLAN LOS MAESTROS

“Hay cinco cosas, a cual más malas, enemigas del intelecto humano: la mentira, el error, la falsificación (donde se comprende la hipocresía) y finalmente, la confusión y la herejía, que es falsificación de la verdad religiosa. Destas dos últimas, yo no sé cuál es la peor: la herejía es el pecado más grave que existe, pero la confusión es el estrago más grande de la inteligencia, es comparable a la demencia, puesto que existe una demencia llamada confusión mental. La confusión es peor que el error, y el error, dice San Agustín, es peor que el pecado. Éstas son dos hijas mellizas del Diablo.
Nosotros, que vivimos en el país de los macaneadores, es decir, de los confusos, los confundidos y los confusonarios, conocemos ese mal: es el que puede traer la perdición del país. El macaneo es una palabra argentina y es también una industria nacional, quizás la más floreciente que tenemos: dudo que haya en el mundo, sin exceptuar al Uruguay, país más productor de macaneo y más confusionado actualmente que el nuestro. Cuando la confusión se extiende a la cosa religiosa, ese fenómeno es fatal”.

R. P. Castellani – Domingueras prédicas II – Domingo noveno después de Pentecostés.



“Es preciso saber ver que la moral ha sido cambiada; la religión liberal creó su moral propia, trastornando profundamente la moral cristiana: es menester que la gente se entere de eso. Una cantidad de pecados y crímenes dejaron de serlo (como la usura, la expoliación súbdola y las estafas “financieras” para empezar) y otros cobraron importancia desmesurada. La moral occidental no solamente se hundió, sino que en cierto modo se dio vuelta: la popa y una chimenea se alzaron a las alturas al hundirse la proa, como el Titanic cuando zozobró. Y el “iceberg” fue una nueva concepción del hombre, el “homo oeconómicus”, el ser humano considerado solamente como sujeto de producción y consumo. Ahorcar a un hombre por robar una oveja (como se hizo en Inglaterra desde 1750 hasta 1890) y no ahorcar al dueño de las ovejas, que las robó todas a un monasterio con monasterio y todo, puede ser una imagen cruda de lo que vamos diciendo.
La misma santidad de la familia palideció en frente de la santidad de la banca –y del Estado. Los delitos contra el capital se desmesuraron: en Arizona (EE.UU.) no hace mucho un pintor famoso fue condenado a cadena perpetua por librar cheques sin fondo...a no ser que esto sea un invento del diario La Razón. Los delitos contra el espíritu se hicieron tan invisibles como el mismo espíritu: la herejía, de la cual los antiguos decían que era “parecida y peor que falsificar moneda”, se volvió hasta un mérito; y hoy día, una indudable ventaja; en tanto que los reyes, por medio de la “inflación” (el primero de todos Enrique VIII de Inglaterra) se dieron a falsificar moneda.
La herejía se ha vuelto un mérito...¿No lo creen? Hay “católicos” aquí que si les diesen por 50 horas el Poder, se apresurarían a entregar los resortes de él a los herejes más notorios, por “táctica política”...”Catolicismo oligárquico del Puerto”, llaman a esta actitud mental en el interior del país. Si eso es catolicismo, yo soy musulmán.
La mentira se hizo obligatoria (y no ya en la medida limitada y cuidadosa que predicó Maquiavelo) con el sacro nombre de “Prensa y Propaganda”. Y no se sabe ya exactamente cuándo existe y cuándo no existe el “delito de sedición”. (Mejor dicho, se sabe: existe cuando se le antoja al que tiene actualmente el Poder; es decir, la Fuerza). Rousseau enseñó que la sedición es siempre lícita; lo cual no impedirá que te fusile un rusoniano en el poder si la haces contra él.
Como escribió en 1941 un gran escritor argentino: “Aquí tú puedes decir que Dios es tonto y que el Presidente es tonto, porque hay libertad; pero los efectos serán muy diferentes in utroque casu”. Ahora hemos progresado bastante: ahora si dices que Cristo fue un impostor, a lo mejor te nombran Jefe de la Bibliografía de la República o Embajador en la UNESCO.”

R. P. Castellani. “Civilización y barbarie”. Dinámica social Nº 76, febrero de 1957.


“De modo que su “Vocación de escritor” va a ser comprado por muchos y va a hacer bien a muchísima gente: primero a los que la tienen; y mucho más bien a los que no la tienen, si los persuade de que no la tienen. Por de pronto comenzó por hacérmelo a mí, que me hallo en los dos casos a la vez. Porque me ha persuadido que no tengo vocación de novelista. Pero al mismo tiempo me ha puesto la pistola al pecho respecto a la otra cosa tremenda, la vocación de macaneador periodístico en general. Su libro es un libro serio. Le dice a uno con una severidad teológica, con la severidad implacable del ejemplo, a uno que yo conozco que quería ser un elegante gentleman writer –le dice a uno con la perentoriedad del papá de muchachas casaderas, que hay que casarse o hay que dejarse de afilar. Que se trata de una vocación, es decir, de una cosa seria. Su libro trivial y fino, su libro vagabundo y anecdótico, su libro amable y chistoso, me ha hecho el efecto de un cañonazo, me ha recordado demasiado fuertemente que esa liviana vocación de escritor que tenemos todos los argentinos, lejos de ser una especie de privilegio de caburé, puede ser en los designios arcanos y juguetones de la Providencia el único medio posible y practicable de salvar mi pijotera alma. Porque detrás de sus anécdotas está su alma. Y un alma es un explosivo.
Porque esa lucha tenaz y constante, esa perseverancia, ese tesón invencible, ese sacrificio de diversiones y aun de actividades lícitas, esa paciencia retornadora, esa humildad para romper y borrar, ese oculto ascetismo despiadado en aras de la obra por nacer, que usted egoístamente pretende adjudicar al solo novelista, es de todo escritor; aun del filósofo, aun del historiador, aun del escritor de ensayos volanderos, si tienen el santo orgullo del buen obrero. Y aun a veces esa lucha acezante, en medio de la noche, de Jacob contra el ángel invisible. Las luchas del espíritu son más brutales que una batalla de hombres. Y está escrito que solamente a través de la lucha espiritual podemos entrar en el Reino. “Porque el Reino de los Cielos padece violencia y sólo los peleadores lo conquistan”.

R. P. Leonardo Castellani, Carta a Hugo Wast, Buenos Aires, 1945.