Los Rothschild (1940) - con Sub. Castellano película completa

ENSAYO - EL CINE Y LA MORAL

“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser,

el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,

 por lo cual debe ser él mismo moral”

S. S. Pío XI  1

Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas).

Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar: un cristianismo sin cristianos.

LA CONVERSIÓN DE JOHN WAYNE EN EL LECHO DE MUERTE

La conversión de John Wayne en el lecho de muerte

El 11 de junio de 1979 (dentro de pocos días será su aniversario) murió el legendario John Wayne, una de las más grandes estrellas de Hollywood. A los pocos días, se supo que había abrazado el catolicismo en su lecho de muerte. Muchos quisieron desautorizar esa noticia, y la duda permaneció durante algunos años. Tiempo después, cuando las aguas volvieron a su cauce, dos personas muy cercanas al actor contaron lo sucedido: Su nieto, el sacerdote Matthew Muñoz, y su hijo, el también actor Patrick Wayne.

En una entrevista concedida a la prensa, Fr. Matthew Muñoz contaba: “Cuando éramos pequeños íbamos a su casa y sencillamente pasábamos el rato con el abuelo, jugábamos y nos divertíamos. Una imagen muy diferente de la que tenía la mayoría de la gente de él”.

El Padre Matthew Muñoz, nieto de John Wayne.

El sacerdote, que vive actualmente en California, recordó que la primera esposa del actor –y su abuela- Josefina Wayne Sáez fue el principal instrumento que Dios utilizó para evangelizar a la estrella del cine. De origen dominicano, Josefina “tuvo una maravillosa influencia sobre la vida de mi abuelo, y lo introdujo en el mundo católico”.

John Wayne se casó con Josefina Sáez en el año 1933. Tuvieron cuatro hijos; el menor de ellos, Melinda, es la madre del Padre Muñoz. John se divorció de Josefina años más tarde. Por su fe católica, la joven decidió no volver a casarse hasta la muerte de su ex marido, por cuya conversión rezó siempre a Dios.

Wayne y su hijo Patrick.

Fr. Matthew Muñoz tenía 14 años cuando su abuelo murió de cáncer. Siempre recuerda que Wayne tuvo un gran aprecio por las enseñanzas cristianas. “Desde temprana edad, mi abuelo tuvo un gran sentido de lo que era moralmente correcto. Se crió en un mundo regido por principios cristianos y una especie de ‘fe bíblica’ que, creo, tuvo un fuerte impacto sobre él”. También recuerda que “pasado el tiempo, mi abuelo fue involucrándose en la recaudación de fondos para los pobres y para las labores sociales de la Iglesia que organizaba siempre mi abuela, y después de un tiempo, notó que la visión caricaturesca que le habían infundido sobre los católicos no se correspondía con la realidad”.

De hecho, sus siete hijos y sus 21 nietos fueron bautizados en la Iglesia católica. Y su amistad con el director católico John Ford, que le lanzó a la fama con la película La diligencia (1939) se notó con el paso del tiempo.

THE WRONG MAN - ALFRED HITCHCOCK - MÚSICA DE BERNARD HERRMANN

EL DESCANSO DE CHESTERTON

Un pequeño visitante en la tumba de G.K. Chesterton, en Beaconsfield.

OBSESIONES HITCHCOCKIANAS

Con motivo de cumplirse recientemente un nuevo aniversario del nacimiento de Alfred Hitchcock, un sitio reproduce una serie de esquemas gráficos que a la manera del gran diseñador de títulos Saul Bass diera a conocer The Guardian.

Destaca en primer lugar el que reproducimos acerca de “la Caída”, uno de los temas recurrentes en el cine de Hitchcock que ya habíamos destacado en nuestro trabajo especial didáctico sobre el cine del gran maestro. Lo que no se ahonda en este trabajo gráfico que ahora reproducimos es el porqué de tal idea, lo cual es una de las razones por las cuales no se comprende sino muy parcial y lateralmente la mirada total del cine de Hitchcock, que obedece a su visión católica del mundo.

Otro interesante esquema refleja el pesonaje de “la madre”, en muchísimos films de Hitchcock y, contra lo que uno podría creer o recordar, muchísimas veces positivo. Incluimos debajo el resto del diseño “Saul Bass” de algunos de los temas hitchcockianos.

CÓMO TRATAR CON DELINCUENTES Y POLITIQUEROS

Fuente

LA VIDA INTERIOR – G.K. CHESTERTON

La noticia de que unos europeos han naufragado en la costa de una isla desierta es satisfactoria, en la medida en que demuestra que toda­vía hay islas desiertas a las que se puede ir a parar. Además, es tam­bién interesante porque esos hechos recientes confirman los relatos más antiguos. Por ejemplo, los críticos superiores han desdeñado con fre­cuencia los trabajos de Robinson Crusoe, alegando sobre todo que utilizó en gran parte los recursos que contenía el barco naufragado. Pero las personas reales que naufra­garon hace unas pocas semanas de­pendían por completo de sí mismas, no obstante lo cual los críticos no se interesaron por la aventura. Hace unos años, cuando la ciencia física era tomada muy en serio, se escribió un libro para muchachos inteli­gentes titulado La isla Perseveran­cia. Se escribió para mostrar cómo debía haber sido escrito Robinson Crusoe. En este relato, el náufrago no aprovechaba para nada los re­cursos del barco naufragado. Lo ha­cía todo con los materiales brutos que encontraba en la isla.

Claro está que en realidad es com­pletamente injusto comparar Robin­son Crusoe con libros para mucha­chos como La isla Perseverancia o La familia suiza de los Robinson, no sólo porque se trata de una lite­ratura muy superior, sino también porque es literatura con una finali­dad completamente distinta. Compa­rarla con las otras porque en todas ellas la acción se desarrolla en una isla desierta no es mejor que com­parar Cumbres borrascosas con La abadía de Northanger porque ambas se refieren a una vieja casa cam­pesina, o La capilla de Salem con Nuestra Señora de París porque am­bas se refieren a un templo. Robin­son Crusoe no es una novela de aventuras, sino más bien una novela de la falta de aventuras; es decir, en la primera parte, que es la mejor de la obra. Dos veces corre Crusoe al mar desobedeciendo a sus padres y las dos veces naufraga o pasa por otros peligros. La tercera vez tene­mos la sensación de que ha sido ele­gido por Dios para algún juicio ex­traño. Y ese juicio extraño es la idea central y poética de Robinson Crusoe. Es un castigo del cielo n0 por medio de peligros, sino de una seguridad terrible. El salvamento de los bienes de Crusoe, la comodidad relativa de su vida, las riquezas naturales de la isla, sus relaciones humanas con muchos animales…todo ello constituye un marco exquisitamente artístico para la idea terrible de un hombre al que Dios ha arrojado de entre los hombres. Una sim­ple serie de aventuras sucesivas no habría dejado a Crusoe tiempo para pensar, y toda la finalidad de la obra es hacer que Crusoe piense. Es cierto que luego Defoe enreda al protagonista con indios y españoles, y creo que con ello la narración pier­de la nobleza pura de su idea ori­ginal. Es absurdo comparar a un libro como éste con los relatos co­rrientes acerca de goletas, palmeras, alfanjes y cueros cabelludos. La con­denación y maldición de Crusoe no fue una vida aventurera, sino una vida sin aventuras.

Pero esto quizá sea apartarnos del tema, si es que hay un tema. Trate­mos de volver a la isla desierta y a la moraleja que se puede extraer de la aventura de los afortunados australianos. El punto principal y más importante es éste: que cuando uno lee lo ocurrido a esas cuarenta v cinco personas arrojadas a una isla desierta del Pacífico lo primero que siente es envidia. Luego recuer­da uno que sin duda habrá habido inconvenientes, que el sol calienta mucho, que los toldos no dan som­bra hasta que se los tiende, que los bizcochos y la carne envasada pue­den llegar a hacerse demasiado mo­nótonos y que la persona más aven­turera que ha ido a parar a la isla comenzará antes que transcurra mu­cho tiempo a pensar en el problema de salir de ella. Pero sigue siendo cierto que antes de hacerse todas esas reflexiones el alma del hombre ha exclamado como el disparo de un fusil: “¡Qué divertido!” Creo que el instinto del ser humano es algo interesante, y quizá merezca la pena analizar ese deseo secreto de naufragar en la costa de una isla.

Ese sentimiento nace en parte de una idea que está en la raíz de todas las artes: la idea de la separación. La  novela trata de separar a ciertas personas del montón de la humanidad, lo mismo que la estatua se separa del montón de mármol. Leemos una buena novela no para conocer a más personas, sino para conocer a menos. En vez del enjambre zumbador de seres huma­nos, parientes, conocidos, sirvientes, carteros, visitantes vespertinos, co­merciantes desconocidos que nos di­cen la hora, extraños que nos hablan del tiempo, mendigos, camareros y mensajeros de telegramas; en vez de ese enjambre aturdidor de seres humanos con los que nos tenemos que ver todos los días, la novela nos pide que sigamos a una persona (di­gamos al cartero) continuamente a través de sus éxtasis y angustias. Esto es lo que hace que uno se sien­ta impaciente con ese tipo de rebel­de pesimista que está siempre que­jándose de la estrechez de su vida y exige una esfera más amplia. La vida es demasiado amplia para nos­otros tal como es; tenemos que aten­der a demasiadas cosas. Toda novela auténtica es un intento de simplifi­carla, de reducirla a proporciones más sencillas y gráficas. El prosaís­mo que hay en nuestra vida nace principalmente de su rapidez; las personas pasan por nuestro lado con demasiada rapidez para que puedan mostramos su lado interesante. Al cabo de la semana hemos conver­sado con un centenar de pelmazos; en cambio, si nos hubiéramos limi­tado a uno de ellos quizá nos ha­bríamos encontrado conversando con un amigo nuevo, o un humorista, o un asesino, o un hombre que había visto un espectro.

No creo que haya personas vul­gares; es decir, no creo que haya per­sonas cuya vida carezca de interés o cuyo carácter sea realmente inco­loro. Pero lo malo es que uno pue­da verlas tan rápidamente en mon­tón, como un agrimensor, y lleve tanto tiempo el verlas una por una como son realmente, como un gran novelista. Mirando por la ventana veo una callejuela empinada, con una hilera de casitas presumidas que descienden colina abajo en la fila india más decorosa. Si yo fuese pro­pietario de esa calle o un filántropo visitante que me dejara ver en esa calle, me sería fácil abarcarlo todo de una mirada, hacer el cálculo y decir: “Son casas de cuarenta libras anuales.” Pero supongamos que yo fuera el padre confesor de esa calle: ¡qué terrible y distinta me parece­ría! Cada casa se separaría de la vecina como por un terremoto y quedaría sola en un desierto del alma. Yo sabría que en esta casa un hombre enloquece a causa de la bebida, que en aquella otro hombre se ha separado de su mujer, en la inmediata una mujer se halla al borde del abismo, que en la siguien­te otra mujer vive una vida igno­rada que en épocas más devotas habría podido figurar en las hagiografías y convertirse en fuente de milagros. La gente habla mucho de la disputa entre la ciencia y la re­ligión, pero la diferencia más honda consiste en que lo individual es mu­cho mayor que lo común, en que la vida interior es mucho más am­plia que la exterior.

Muchas veces, cuando viajo con tres o cuatro desconocidos en lo alto de un ómnibus, he sentido el impulso violento de arrojar al con­ductor de su asiento, llevar el ómni­bus hasta algún lugar alejado, hacer­los bajar a todos en un campo y decirles: “Quizá no nos volvamos a ver nunca en este mundo. Vamos, entendámonos mutuamente.” No afirmo que el experimento diese buen resultado, pero creo que el im­pulso a hacer eso está en la raíz de toda la tradición poética sobre los naufragios y las islas.

BLOG RECOMENDADO

http://sobreelrockandroll.blogspot.com.ar/

DIOS Y LA LIBERTAD DEL HOMBRE

"ORTODOXIA" DE G. K. CHESTERTON

LEER ON LINE

LA HÉLICE Y LA IDEA – VÉRTIGO POR ERIC ROHMER

« Él mismo, por sí mismo, consigo mismo, homogéneo, eterno. »

 Platón

[Texto publicado originalmente en Cahiers du cinéma, n° 93, marzo de 1959, y recogido en la compilación de textos críticos de Rohmer realizada por Jean Narboni, Le Goût de la beauté, Flammarion, Paris, 1989. Traducción: FLV.]

Fácilmente habríamos perdonado a Hitchcock que tras el austero Wrong Man hubiera continuado con una obra liviana, o al menos más accesible para la multitud. Tal vez fue esa su intención, cuando decidió llevar a la pantalla la novela de Boileau y Narcejac D’entre les morts. Pero el esoterismo de Vértigo, dicen, produjo repulsión en los EEUU. En contrapartida, la crítica francesa parece haberle deparado un cálido recibimiento. Vemos así a Hitchcock colocado por nuestros colegas en el lugar que nosotros siempre le habíamos asignado. Y nos vemos de pronto, al mismo tiempo, privados de la agradable tarea de salir en su defensa.

Será inútil buscar en otro lugar entonces la medida de su genio. Hitch es lo bastante ilustre como para que no haya derecho a compararlo más que consigo mismo. Si puse como epígrafe a esta crítica una frase de Platón (inscripta por Edgar Poe en el encabezamiento de Morella, cuyo argumento, en algunos puntos, se asemeja al de Vértigo), no es porque pretenda equiparar a nuestro cineasta con el autor del Parménides (o con el de Historias extraordinarias), sino simplemente proponer una clave posible que promete, según creo, abrir más puertas que otras. Si parece un poco pretenciosa, pues lo lamento. Por cierto que no se trata aquí de hacer de Hitchcock un metafísico: el único culpable de metafísica sería aquí el comentador, que en todo caso la cree cómoda, y en modo alguno inútil.

Vértigo me parece entonces como la tercera pieza de un tríptico, cuyas dos  primeras serían La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado. Estos tres films son films de arquitectura. En principio por la abundancia, en los tres, de motivos arquitectónicos en el sentido estricto del término. Aquí, toda la primera media hora es incluso una suerte de documental sobre el decorado urbano de San Francisco. El telón de fondo lo proveen un cierto número de viviendas estilo 1900, sobre las que suele detenerse el objetivo de la cámara, del mismo modo en que lo había hecho con sitios de la Costa Azul en Para atrapar al ladrón. Su razón de ser inmediata, pragmática, es que crean una impresión de extrañamiento temporal: simbolizan el pasado hacia el que vuelven la mirada tanto el detective como la supuesta alienada.

A lo largo del film encontraremos otra arquitectura más antigua, la de un  monasterio español del siglo XVIII, ligada ésta más directamente, por la torre que se cierne sobre ella, al tema mayor de la historia: el vértigo. Y de pronto hemos avanzado un paso más en la analogía con los dos films precedentes. En cada uno de ellos, el protagonista es víctima de una parálisis que afecta su desplazamiento en cierto medio [1]. En La ventana indiscreta, se trata para el periodista de una inmovilidad forzada respecto del espacio. En El hombre que sabía demasiado, el futuro es conocido (en conformidad con el título) demasiado bien por el médico y su esposa, pero al mismo tiempo demasiado poco: su parálisis es la ignorancia, el campo de ejercicio no es ya el espacio, sino el tiempo. En Vértigo, el detective (interpretado nuevamente por James Stewart, que encorsetado, lanza un guiño al fotógrafo de La ventana...), es víctima también de una parálisis: el vértigo. El medio, esta vez, lo constituye el tiempo, pero no el tiempo del presentimiento, orientado hacia el porvenir, sino el tiempo dirigido hacia el pasado, el tiempo de la reminiscencia.

Como los otros dos, Vértigo es un film de puro “suspense”, es decir, de construcción. El resorte de la acción no será ya construido por la marcha de las pasiones, o una moral trágica (como en Under Capricorn, I Confess, o The Wrong Man), sino por un proceso abstracto, mecánico, artificial, exterior, al menos en apariencia. En estos tres films, no es el hombre el que constituye el elemento motor. Tampoco el destino en el sentido en que lo entienden los griegos, sino la forma misma de esos entes formales que son el Espacio y el Tiempo [2]. Se debatirá infinitamente si hay “suspense” o no, en Hitchcock. En el sentido más general del término, tener en vilo al espectador, afirmaremos que siempre lo ha habido, y aquí más que en otros lugares, aunque la clave policial (aquella con la que cierra la novela) nos sea provista sólo a media hora del final. Ya sabíamos que no eran los arcanos de una investigación policial, por hábil que ésta fuese, los que abrían las puertas secretas de Hitchcock. Y es que siempre queremos saber, saber cada vez más a medida que se nos entrega una dosis mayor de verdad, y lo importante es que la solución del enigma no haga explotar como una pompa de jabón la masa de la intriga que, hasta último momento, se había desarrollado como una bola de nieve (algo que podría reprochársele por ejemplo a Para atrapar al ladrón) [3]. Aquí, el suspenso tiene un doble efecto: no sólo sensibiliza respecto del porvenir, sino que revaloriza el pasado. Pues el pasado no es en este caso esa masa desconocida que un autor por derecho divino mantiene en reserva y que, traída a la luz, bastará para desenmarañar todos los nudos. Advertimos en cambio que éstos se vuelven aún más impracticables con su reaparición. A medida que se disipan las brumas de la historia, aparece una nueva figura que no conocíamos como tal, pero que estuvo siempre presente. Se trata de esa Madeleine que hemos creído verdadera, y sin embargo jamás conocida de verdad, fantasma auténtico en todo caso, ya que sólo existía en la mente del detective, ya que era sólo una idea.

MAESTROS DEL CINE - ENTREVISTA A ALFRED HITCHCOCK (1972)

ALGO MÁS SOBRE “EL HOMBRE DE ACERO”

Apenas unas menciones que se nos quedaron en el tintero, para completar en lo posible la comprensión de lo que hay detrás de esta película como un ejemplo del cine que hoy ha pasado a ser no sólo un entretenimiento, ni un medio de comunicación (por supuesto que no arte), sino una forma de adormecimiento de las masas a la vez que la instalación de determinados temas, ideas o situaciones por parte de las élites del poder mundial para la próxima realización mesiánica de una “Nueva Era”.

  

1-Se nos había olvidado que debe destacarse la escena en que el superhéroe de acero vence –y por lo tanto mata- a su archienemigo Gral. Zod (foto). Luego de una pelea titánica y extensísima donde entre ambos destruyen una ciudad entera, Superman logra recluirlo y, debido a que Zod está a punto a destruir a unas personas inocentes, lo mata. Es entonces cuando Superman o Kal-el estalla en un grito de dolor por haberlo hecho. ¿Y por qué? Por la razón de que Zod era el último natural de Krypton viviente, además de él. Es decir que ha matado a su hermano. Esto es: Caín ha matado a Abel. Ha matado a aquel que obedeciendo a sus dioses quería continuar las enseñanzas recibidas en su tierra natal. Pero Superman (o Caín) debió desobedecer esos mandatos de los dioses de Krypton. De allí su dolor.

2-El guionista de la película se llama David Samuel Goyer y no es italiano, precisamente. Según refiere, de niño era atacado por “haber matado a Jesús”, lo cual lo dejó marcado y afirmado en su posición. Hoy escribe películas tan edificantes como las series de Blade, Batman, Ghost rider o Superman o novelas cuyos títulos son Heaven's Shadow, Heaven's War y Heaven's Fall (2013).

3- Incluimos debajo el tráiler de la película, el cual puede –y de hecho resulta- muy instructivo sobre el tipo de película que es esta de que hemos hablado. Por cierto, un amigo nos advierte que en el minuto 0.37, Clark Kent sostiene sobre sí lo que parece ser una cruz de hierro en medio del fuego (tras lo cual terminará bajo el agua con los brazos abiertos en cruz, como si hubiese terminado allí su misión crística salvífica). 

LA BALANDRA ISABEL LLEGO ESTA TARDE, DE CARLOS HUGO CHRISTENSEN (1949) - PELICULA COMPLETA

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK

LIBRO ON LINE

CRÍTICA - MAN OF STEEL

EL HOMBRE DE ACERO

Dirección: Zack Snyder - 2013

TEMPESTADES DE ACERO

“No hay salvación en ningún otro. Pues no se ha dado a los hombres otro nombre debajo del cielo, por el cual debamos salvarnos”.

Hechos de los Apóstoles, 4, 12.

No intentamos hacer un estudio exhaustivo de esta película, pero sí queremos dar algunos pocos puntos de referencia para escudriñar su sentido general. Para completar mayores detalles incluimos al final algunos links donde se puede abrevar con interés.

Como hemos venido explicando hace ya bastante tiempo, la ofensiva gnóstica anticristiana por parte de los medios masivos de difusión es vehiculizada por el cine hollywoodense –cada vez con mayor protagonismo- mediante su puesta en escena “salvacionista” que involucra al mundo entero. En este caso lo hace a través de una super-producción que puede ser considerada, en el argot vulgar del periodismo, un “tanque” (atmosférico, agregamos), que vuelve a traernos al “salvador” por excelencia de la pueril mentalidad yanqui-judía, que es “Superman”. ¿Hace falta acaso decir que es un superhéroe judío? Ellos mismos así lo manifiestan (puede ampliarse en nuestro estudio sobre Hollywood), ya desde la propia mención de su nombre, pues todos lo que terminan en “man”, como afirman, lo son: Burman, Liberman, Goldman, Bergman…Superman.

Lo novedoso en este caso es que ya no se teme en hacer explícita la blasfemia (¿acaso porque los católicos adormecidos en especial hoy con el “francisquismo” son incapaces de entenderla?), involucrando directamente a N. S. Jesucristo en tan portentosa falsificación, con vistas a moldear (entreteniéndolas) a las masas soporizadas de los shoppings-mall.

Es esta constante mención crística la que ha hecho que los periodistas (no decimos críticos) de los medios masivos recelaran un tanto de esta película (al menos en Argentina), donde lo único que querían encontrar era una estúpida y pasatista aventura estrafalaria, y no signos de otra cosa que tuviera que hacerlos pensar, misión imposible a estas alturas.

Por supuesto que tampoco se escucharán voces condenatorias por parte de los hombres de la iglesia conciliar, muy ocupados en no desagradar al mundo. Pero lo cierto es que el cine de Hollywood está llegando a unos extremos en que cada vez se hace más explícita su onerosa contribución al servicio del futuro Anticristo y la instauración de un Nuevo Orden Mundial. Para esto también se hace campaña a través de la instalación en la mentalidad moderna de la posible existencia de seres de otros planetas (dos enlaces al respecto al pie de esta nota).

Destacaremos los siguientes nudos de sentido que nos parecen ineludibles:

-“Man of Steel” comienza con una escena muy significativa: la madre de Superman dándolo a luz, en -según se dice explícitamente- el único nacimiento natural que ha habido en Krypton desde hace muchísimo tiempo. Su madre tiene un parto natural y sufre mucho, como una mujer más. El resto de los nacimientos se producen sin intervención de la mujer, de manera artificial. ¿Es esto una condenación de la fecundación artificial, como quisieron ver algunos? Nos parece claro que no. Este parto puede –y la economía simbólica siniestra de la película pide- dos sentidos. Allí en ese otro planeta, fuera de la tierra, como si estuvieran en el cielo y fueran ángeles (a pesar de su corporeidad), los habitantes son fecundados sin intervención natural de hombre y mujer. Es decir que en algún sentido vienen a la vida del mismo modo como lo hicieron Adán y Eva. No hay relación sexual. En cambio, el primer nacimiento natural, cuando la mujer debió parir con dolor, ya fuera del Paraíso, fue el de Caín, el hijo del pecado. El nacimiento de Superman (llamado en realidad Kal-el, el sufijo “el” lo vincula a Dios, así como los ángeles se llaman Mika-el, Rafa-el, Gabri-el y…Luzb-el) lo separa del resto. Por otra parte, al ser Kal-el el futuro Salvador de la tierra, debe vincularse su nacimiento al de Jesucristo, que fue todo lo contrario: el primer parto sin dolor pues no fue “natural”. De tal manera que la madre de Superman cumple un doble papel: da a luz a Caín que es, a la vez, el Salvador. Una afrenta a la Santísima Virgen, madre del Salvador. Es notorio, además, el semblante judío de la actriz: pero es que precisamente la actriz que interpreta a la madre,  Ayelet Zurer, no solamente es judía, sino además nacida en Tel Aviv, Israel. Con lo cual cierra perfectamente el sentido de su personaje y de que la película abra con tal escena. El nuevo Mesías, el nuevo Salvador victorioso, que es hijo del pecado, es judío.

-Como en “Avatar”, hay dos civilizaciones de planetas diferentes que se enfrentan a muerte. Y hay un “salvador” mesiánico que llega de un planeta distante para convertirse en el “salvador” del otro. En ambas películas, hay una exaltación del Hombre (abstracto) y una denigración de los hombres (concretos). Parece contradictorio, pero ese es el juego del diablo. Le hace creer al hombre que es como un dios, pero a la vez lo manipula, lo odia y lo envilece. En Superman, por ejemplo, a la vez que éste se hace humano adoptivo y aprende de los hombres exaltando esta condición, las masas son presentadas como hormigas manipulables e indefensas ante los poderes de los titanes de Krypton (con la excepción de una élite inteligente: el científico, el periodista). Si el hombre en general es bueno, necesita a Superman para vencer a los invasores extranjeros. Pero los hombres no son impotentes porque han pecado, sino porque todavía no han alcanzado un desarrollo científico suficientemente alto para elevarse más a sí mismos. De hecho la ciencia –a través de un personaje, el científico- juega un papel importantísimo en  la película, al contrario que la religión.

-Precisamente hay otra escena muy breve pero muy importante, que es cuando Clark Kent, después que el Gral. Zod ha exigido que se entregue a cambio de no destruir el planeta, va a consultar a un pastor protestante. En la imagen puede observarse perfectamente detrás de “Superman”, la imagen de Jesucristo en un vitral de la capilla. Cristo está detrás, en segundo plano, porque el personaje de veras importante es Kent/Superman, en primer plano. Explícitamente se hace mención de Cristo detrás de este nuevo “Mesías”, por lo cual, no se niega a Cristo, se lo niega en cuanto a ser el Mesías esperado por los judíos. Aquel ya pasó, éste que tenemos ahora ante nuestros ojos es el que necesitamos. Esto queda claro puesto que “no se ha dado a los hombres otro nombre debajo del cielo, por el cual debamos salvarnos”, y sin embargo allí tenemos a alguien más, a otro nombre, a otro hombre-dios que va a salvarnos. De esto se hace mención muchísimas veces en la película: muchos personajes dicen de Superman que es “nuestro salvador” o “él me salvó”, etc. Sigamos con esta escena. Ante la consulta de Clark Kent, el pastor le dice que siga lo que le diga su corazón (el corazón no puede equivocarse, claro…), y antes de que Clark Kent abandone el templo no del todo convencido, el pastor le dice una cosa tremenda: que antes de tener convicción para hacer algo, hay que hacer un acto de fe. ¿Fe en qué? Puesto que Kent le había manifestado que tenía aún dudas de si los hombres no lo iban a traicionar, de lo que se trata –y es aquello en que él se debate- es de tener fe en el hombre, fe en el Hombre con mayúsculas y no en Dios o en los “dioses” o los “ángeles” que vienen desde el otro planeta. No, por supuesto, en el Dios trinitario, no en Jesucristo. Terrible falsificación, ya que Cristo vino a salvar a los hombres por amor al Padre y los amó con ese amor. Será precisamente uno de los ardides del Anticristo hablar del amor al Hombre y a la Humanidad, deificados mientras se odia a Dios. Definitivamente, Dios aquí no tiene nada que ver y la inclusión de esa mención “cristiana” se debe al sólo objeto de convencer al ciudadano de Kansas City (los Kent son granjeros de allí) como a los ingenuos protestantes norteamericanos, que la cosa no es contra Cristo ni contra Dios. El protestantismo ha sido el gran vehículo utilizado por la Sinagoga para disolver la Religión Católica y a caballo suyo el liberalismo ha permitido y propiciado la descristianización y la judaización del catolicismo en el mundo moderno. Pero, como decíamos antes, ese subalterno papel le cabe a la religión en el film, pues no tiene más respuestas para enfrentar ese peligro que el de afirmar que hay que tener fe en el hombre. El papel estelar le corresponde a la ciencia y…a la prensa.

-Agreguemos este hecho: Kal-el/Superman  sólo tiene super-poderes cuando está en la tierra, según se explica, debido a las condiciones propias de la atmósfera de nuestro planeta. Cuando Superman es llevado a la nave de Zod que reproduce la atmósfera del planeta Krypton, allí Superman pierde sus fuerzas. Es decir que Superman es agraciado, recibe la gracia que lo “diviniza” en la Tierra y no allá en el Cielo. La gracia, la divinidad, y en consecuencia el mesianismo le son dados por la Tierra donde habita el Hombre. Quiere decir que sin este planeta del Hombre Superman no sería Superman, es decir, el “Salvador” no sería “Salvador” sino uno más entre tantos.

-Como ya se ha dicho y resulta muy obvio, como N.S. Jesucristo, Clark Kent/Superman pasa casi toda su vida junto a sus padres (es único hijo) hasta que debe asumir su misión pública. Y a los 33 años se ofrece en “sacrificio” por la humanidad para luego salvarla de un enemigo super-poderoso de los hombres como Satanás. También aparece Superman con los brazos abiertos en cruz en más de una oportunidad: una muy notoria cuando se lanza en el espacio para ir a salvar el mundo.

-Como Cristo, Superman asume la naturaleza humana, con esta gran diferencia: Cristo se hizo débil, pequeño, humilde, de barro; Superman al llegar a la tierra, debido -según ya dijimos- a las características de la atmósfera terrestre, ve sus condiciones naturales crecidas hasta el punto de llegar a ser super-fuerte, super-veloz, super-resistente, de acero. Cristo asume nuestros pecados; al hacerse el Verbo hombre, se hace débil. Superman asume nuestra orgullosa naturaleza; al hacerse hombre, se potencia.

-Como Cristo, Superman es capaz de hacer curaciones “milagrosas” a través de sus super-poderes. Cura a una mujer (Louise Lane) que tiene una hemorragia interna.

-Superman aparece en el primer tramo de la película como pescador en un barco, en medio de una terrible tormenta: lleva barba como Cristo y logra salvar a los pescadores de una muerte segura. Luego cae al agua con los brazos en cruz. Otra innegable referencia crística que más bien apunta a esto: Superman es el nuevo Mesías, o el Mesías que esperan los judíos, el Mesías que ellos querían en lugar de Cristo. De hecho esa imagen mesiánica de Kent barbado –que no puede detener la tormenta- termina bajo el agua. Luego, al asumir su verdadero mesianismo ya no usará la barba y vestirá no ropas humildes, sino un disfraz de superhéroe.

-Los padres de Kent (en la película Kevin Costner y Diane Lane) llevan el papel de San José y la Virgen María. Humildes granjeros de Kansas que crían a su hijo sabiendo que éste es distinto a los demás, “venido de las estrellas”. Otra vez, se muestran dos cosas muy malas: Clark Kent deja morir a su padre en medio de un tornado pudiendo salvarlo, y lo hace por obediencia porque éste no quiere que muestre sus super-poderes hasta que el mundo esté listo para comprenderlo y aceptarlo. Y para eso se necesita una mayor comprensión científica y menos prejuicios. Culpa de los hombres Kent debe dejar que su padre muera. Su madre viuda, mostrará en otro momento una gran debilidad frente al General Zod y los invasores alienígenas. Contrariamente a la figura de la Santísima Virgen, a quien más le teme el diablo, aquí esta madre del nuevo salvador es zarandeada y arrojada al piso, e incluso en su debilidad delata a su hijo.

-El mal en esta película está representado por un militar golpista y genocida: el General Zod (como en “Avatar”, es un militar caricaturesco el malo y una mujer científica la buena, en este caso el bien se reparte entre un científico y una periodista). La película muestra este detalle interesante: en Krypton los gobernantes demócratas han llevado el planeta a su autodestrucción por ineptitud. En esto están de acuerdo Zod y el padre de Superman (Russel Crowe), que es un científico. Ambos coinciden en su diagnóstico pero difieren en la solución. El Gral. Zod quiere exterminar a los no aptos y Jor-el cree que es mejor mudarse de planeta. No se descarta, entonces, el brazo fuerte de las armas, sino su mala utilización, que deben estar gobernadas bajo la guía de la ciencia. Por otra parte, podría interpretarse a Zod como al líder de un pueblo orgulloso de sí mismo (el judío) que quiere extenderse a otras tierras sin importar las consecuencias. Superman, su contrario, cree en cambio que debe “asimilarse”. De hecho la mayoría de los judíos viven fuera de Israel. Pero lo cierto es que se ve muy bien que al “asimilarse” en otra tierra Superman no sólo no pierde, sino que sale ganando: se hace un líder fuerte y super-poderoso, amado por los otros hombres inferiores a él. El asunto es el siguiente: en la película se dice que Superman porta en su cuerpo el “códex” de su raza, esto es, podría continuar genéticamente a todo su pueblo en la tierra, creadas previamente unas determinadas condiciones ambientales. Es decir que el Mesías Superjudío (o Anticristo) lleva en sí la posibilidad de reproducir a su pueblo en otras tierras. Un planteo que presumimos se verá desarrollado en las dos próximas películas que se tiene previsto realizar de este “Hombre de acero”.  

Habría que referirse también a la estructuración simbólica  que intenta imponer el gnosticismo, como ya lo señaláramos en nuestro trabajo sobre “Avatar”, y el esquema elaborado por Joaquín de Fiore a fines del siglo XII para arribar a una nueva era en la historia del mundo, que se sintetiza en cuatro símbolos o vectores:

1-Una tercera fase en la Historia Universal, superadora de las anteriores. En este caso la superación de las religiones devendrá por la comprensión cósmica obtenida a través de la ciencia y unos conocimientos que nos son donados por seres de otro planeta. Esa tercera fase se está gestando desde hace cientos de años y hoy lleva el nombre de Globalización o Nuevo Orden Mundial.

2-Un caudillo o líder que da comienzo a esta nueva etapa. Un “Mesías” y “Salvador”. Será el Anticristo. En la película, es Superman.

3-Este “Mesías” tiene un precursor. Así como N. S. Jesucristo tuvo a San juan Bautista. En la película el papel está otorgado a una mujer, Louise Lane, que también lleva el papel de co-redentora (por eso se entrega junto con Superman a sus enemigos, donde el superhéroe es “crucificado” en la nave de Zod).

4-Las instituciones –en especial las religiosas- están subordinadas a la comunidad que encabeza este Caudillo. No hay mediación de una Iglesia, por ejemplo. Ya no hace falta. Como dice Eric Voegelin: “El cuarto símbolo es el de la fraternidad entre personas autónomas. La tercera edad de Joaquín, en virtud de la nueva venida del Espíritu Santo, transformará a los hombres en miembros del nuevo reino sin la mediación sacramental de la gracia. En esta tercera Era dejará de existir, porque los dones carismáticos necesarios para la vida de perfección le llegarán al hombre sin necesidad de la administración de los sacramentos. Aunque el propio Joaquín concebía la organización de la nueva edad concretamente como una orden monástica, la idea de una comunidad formada por los que habían alcanzado la perfección espiritual y que podían convivir sin necesidad de autoridad institucional quedó entonces formulada en principio. Esta idea era capaz de variaciones infinitas. Se la puede hallar en diversos grados de pureza tanto en sectas medievales y del renacimiento como en las iglesias puritanas de los Santos; en su forma secularizada ha llegado a ser un componente formidable del credo democrático contemporáneo…” (“Nueva ciencia de la política”, cit. por Stan Popescu en Democratización de la cultura, Editorial Euthymia, Bs. As., 1992). Hemos visto en la película que el único que recibe la gracia que lo eleva por encima de sí mismo, es Superman. Esta gracia y esta misión las recibe a través de la figura de su padre (Jor-el) muerto, es decir, a través del "espíritu santo" que se le comunica a través de una avanzada tecnología. Este "espíritu santo" que incluso lo “revive” en la nave de Zod, luego es “desconectado” por éste. Con lo cual, a no ser que en las propias entregas de este engendro cinematográfico se lo “reviva”, ya no tendría razón de ser. Quedaría solamente el nuevo Caudillo, Salvador o Mesías super-poderoso, en gracia y rigiendo el mundo.

Vemos entonces cómo se impone la ideología del judío talmúdico que prepara los “tiempos mesiánicos” donde ha de darse su triunfo universal, aplastando el cristianismo.

En cuanto al estilo de película en el cual se vierte este programa gnóstico, hay que decir que muy probablemente debido a las expectativas ampliamente masivas que se debían satisfacer con esta historia, su director Snyder no pudo caer en tanta afectación ampulosa como en “300”, pero es indudable que tiene vocación para lo exagerado y el “non plus ultra” en lo que hace a llevar más allá de lo necesario los recursos estilísticos que resaltan la violencia y el histrionismo bélico, en una especie de paroxismo que no redunda en fecundas reflexiones del espectador, sino en contorsiones de historieta muy bien animadas. O, para decirlo tal vez más adecuadamente, su afición al titanismo le ha dado la historia perfecta para llevar a cabo lo que no es sino un signo de estos tiempos (recientemente se estrenó otra película que se llama “Titanes del Pacífico”): el atronador triunfo de la técnica por sobre el espíritu. Fue Jünger quien habló hace ya bastante tiempo de los “titanes venideros”, en consonancia con Hölderlin. Y con su reconocida clarividencia, manifestaba el centenario alemán: “En esta edad venidera el poeta deberá aletargarse. Los actos serán más importantes que la poesía que los canta y que el pensamiento que los refleja. Será una edad muy propicia para la técnica, pero desfavorable para el espíritu y para la cultura” (Los titanes venideros, península, 1998). Ese futuro que se adivinaba en el horizonte, es ahora.  

Enlaces de interés:

https://eccechristianus.wordpress.com/2013/06/25/en-las-profundidades-de-krypton-la-interpretacion-mesianica-de-man-of-steel/

http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-man-of-steel-christian-link-20130617,0,927296.story

http://theuglytruth.wordpress.com/2013/06/14/man-of-steel-no-longer-man-of-shtetl/#more-56365

http://www.jewishjournal.com/bloggish/item/six_reasons_why_superman_is_jesus_christ_in_man_of_steel

http://forward.com/articles/178454/-reasons-superman-is-really-jewish/

http://contraelnwo.blogspot.com.ar/2012/06/la-farsa-extraterrestre-predisponiendo.html

http://www.clarin.com/sociedad/Avanza-busqueda-ET-ahora-radiotelescopios_0_955704550.html

THE SEARCHERS - MÚSICA DE MAX STEINER

LA VIDA ES UNA BATALLA

“A mi parecer, existe la abstracta verdad de que toda aquella literatura que presente nuestra vida como peligrosa y sorprendente es siempre más verdadera que aquella otra literatura que nos la haga ver languideciente y llena de dudas. Porque la vida es una lucha y no una conversación”.

G. K. Chesterton, “La ficción como alimento”.

«PERO DESPUÉS DE QUE CRISTO ORDENASE ENVAINAR LA ESPADA NO ES DIGNO DE CRISTIANOS HACER LA GUERRA....»

Tradición digital

¿Un Quijote pacifista?

Así nos lo han querido vender quienes probablemente no lo han leído, entre ellos algún antiguo ministro de Defensa, quien insultó a los soldados españoles declarando “prefiero que me maten a matar” ¿Querría acaso mostrar su superioridad moral ante la tropa?.

Don Quijote, Daumier

Este artículo (Guerra y Paz en El Quijote) refuta el imposible pacifismo del Quijote, que algunos atribuyen a la presunta influencia erasmista (Bataillon). El bello Discurso de las Armas y las Letras, y la propia experiencia bélica de Cervantes en Lepanto son pruebas suficientes, a las que se añaden diversas alusiones en su obra a la política timorata de Felipe II, que prefirió generalmente usar la diplomacia a sus ejércitos.

El artículo repasa las contradicciones de la postura de Erasmo sobre la guerra y la paz, caso bastante parecido al del Cardenal Cusano:

La guerra, las armas con las que se defiende la República Cristiana (especialmente el «Papa guerrero», Julio II, será blanco de las críticas de Erasmo) no hacen sino canalizar esta desviación en sentido opuesto al buen mensaje cristiano, de manera que, cuanto más se insiste en la defensa armada de la fe cristiana, con los ejércitos de los príncipes cristianos (incluyendo al Papa), menos sitio queda (utopía, es la expresión de Moro para concebir esta idea para la sabiduría cristiana y sus verdaderas «armas».

(…)

«Pero después de que Cristo ordenase envainar la espada no es digno de cristianos hacer la guerra, a excepción de aquella hermosísima contienda contra los enemigos más terribles de la Iglesia: contra el afán de dinero, contra la ira, contra la ambición, contra el miedo a la muerte. (…)

«ni siquiera creo que se deba aprobar nuestra insistencia en hacer la guerra a los turcos. ¡Mal va la religión cristiana si su conservación depende de tales defensas!. Y no es lógico que bajo tales auspicios nazcan buenos cristianos. Lo que se consigue por la espada se pierde a su vez por la espada. ¿Quieres atraer a los turcos hacia Cristo? No hagas ostentación de riquezas, ni de ejército, ni de fuerzas. Que vean en nosotros no sólo el rótulo sino también los atributos auténticos del cristiano: vida intachable, deseo de hacer el bien incluso a los enemigos, paciencia inalterable frente a todas las ofensas, desprecio del dinero, indiferencia a la gloria, vida modesta. Que comprendan la doctrina celeste por su concordancia con esta forma de vida. Con tales armas se subyuga perfectamente a los turcos.

Según esto, Constantinopla y su Imperio fenecieron por el mal ejemplo que les dieron a los mahometanos. Pero aquí recoge velas Erasmo:

«Ahora me las entenderé con aquellos que pecan por el lado opuesto [opuesto al belicismo, que acaba de criticar: es decir, contra aquellos que pecan de irenismo], con error más especioso quizás, pero pernicioso no obstante. Los hay que juzgan que el derecho de guerrear está en absoluto prohibido a los cristianos; opinión, a mi entender, demasiado absurda para que merezca ser refutada. Y, siendo ello así, no faltaron quienes calumniosamente me la atribuyeran, porque en mis lucubraciones acaso me excedo en las alabanzas a la paz y en la detestación de la guerra; pero las personas que me leen íntegramente, aunque yo lo silencie, perciben de modo inequívoco la imputación de la sicofantía.

Pobre Erasmo, menudo cacao mental tenía al respecto de la guerra y de la paz.

En fin, aquí va la clave del Discurso de las Armas y las Letras de Don Quijote.

dicen las letras que sin ellas no se podrían sustentar las armas, porque la guerra también tiene sus leyes y está sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados. A esto responden las armas que las leyes no se podrán sustentar sin ellas, porque con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de corsarios; y, finalmente, si por ellas no fuese, las repúblicas, los reinos, las monarquías, las ciudades, los caminos de mar y tierra estarían sujetos al rigor y a la confusión que trae consigo la guerra el tiempo que dura y tiene licencia de usar de sus previlegios y de sus fuerzas.

Pues eso.

MICROCRÍTICAS

GRAVEDAD (Alfonso Cuarón, 2013)

3D es la culminación de lo Barroco en el Cine.

La música sirvió en un comienzo a Dios; luego, al hombre; finalmente –ya lo enseñaba don Eugenio d’Ors- el hombre pasó de ser servido a ser un servidor. De antropomórfica pasó a ser cosmológica. De servidora, a servida.

El cine no sirvió nunca a Dios directamente, pero al servir al hombre, en algún momento permitió –mediante el recurso del lenguaje simbólico- el salto hacia arriba. El puente era posible. Ese era el cine que conocemos como clásico. “Lo Clásico –definía d’Ors en su pugna contra lo Barroco- había preferido la medida humana, la consideración de eternidad en lo sensible”. Luego, ahora más que nunca, el cine ya no sirvió al hombre, sino que el hombre pasó a servir al cine. El hombre se sometió a la técnica, al instrumento, a la herramienta, y dejó que ésta tomara la delantera. La heroicidad se tornó abrumadoramente titanesca o fue casi del todo cancelada. El hombre se había embriagado y ahora yacía obnubilado por lo que la técnica podía proporcionarle.

El mismo d’Ors decía –cuando de perfilar a Goya trataba- que las gafas son, a su modo, una institución barroca. Y he aquí en nuestros días al portentoso 3D que requiere el uso de anteojos para su acceso: el hombre ya no puede confiar en sus solos ojos. Incapaz de ver, necesita que lo ayuden a percibir –no diremos fijar- lo que le conviene para “moverse” de su asiento.

Aquello que comenzó tempranamente con Citizen Kane, y que supo tener su cumbre en 2001, odisea del espacio, el sometimiento del hombre al eón del Barroco, encuentra la generalidad del cine de hoy que somete al hombre al barroquismo deshumanizante. Gravedad es un gran ejemplo de esa carencia de sustancia, de –precisamente- gravedad. De falta de espíritu. Una película donde el hombre sometido logra al fin controlar por un momento sus circunstancias pero sin dejar de ser subalterno. El hombre no es centro de la creación ni es hijo de Dios.  Es algo que pasa, que puede perderse en el oscuro e interminable vacío, o no. Gravedad es una película cobarde porque no se anima –no puede- a tomar decisiones, aunque las insinúa. Por ejemplo, cuando la protagonista dice que nadie le enseñó a rezar, pero no hace nada por remediarlo. Cuando el director nos muestra una imagen cristiana en el satélite ruso, y un Buda en el chino, de la misma ecuménica forma, sin que ello traiga consecuencias en la historia (a no ser que pensemos que gracias a Cristo y a Buda la Bullock siguió la inspiración de Clooney…y del azar). O cuando la sobreviviente llega al fin a la tierra, y lanza al aire un “gracias”, sin saber a quién y sin mirar al cielo. ¿Le dice gracias a la vida, como hacía cantando Mercedes Sosa? ¿Gracias al director de la película? Tal vez gracias porque se pudo al fin bajar de ese parque de diversiones ingrávido donde el hombre -¡inclusive siendo de origen polaco!- es incapaz de invocar a Dios en el momento más difícil de su vida, o reconocer su propia condición ante Él. Y bajarse de una película liviana, sin peso dramático, donde la técnica condena al hombre a ser sólo un juguete en manos del ciego destino. Hay que seguir viviendo y eso es todo.

3D es la cumbre de lo Barroco en el Cine. La pérdida absoluta de la confianza en las fuerzas restauradoras de la inteligencia del hombre, absorbido del todo por el frenesí del espectáculo móvil, que lo despoja de cualquier resto de interioridad. Si el barroquismo del cine es el amor a la mudanza, se entiende entonces la ausencia simbólica que caracteriza a este cine, ya que el símbolo une con lo perdurable, lo más allá de lo anecdótico, aquello que queda, aunque pasa.

LA VIDA DE PI. UNA AVENTURA EXTRAORDINARIA (Life of Pi, Ang Lee, 2012)

Excelente basura. ¿No es eso lo que acostumbra darnos el mundo de hoy, con sus ultra-sofisticados logros técnicos, sus super-profesionales artistas, y la mayor indigencia intelectual y oscuridad de espíritu? De esto abunda esta oscarizada y por momentos extraordinaria película.

El protagonista de la historia es un hinduista-católico-musulmán (sic) que además enseña la kábala judía en la universidad (también aparece en la película un simpático budista, ¡cómo no!). Le narra a un escritor ateo canadiense su “aventura extraordinaria”. El protagonista, llamado Pi, siendo adolescente, naufragó cuando su familia se trasladaba de India a Canadá en un gran barco, donde llevaban los animales de su jardín zoológico. Sobreviven sólo él y un salvaje tigre de bengala. La película cuenta con notables recursos las increíbles aventuras de este naufragio (especialmente lograda está la escena del naufragio mismo).

La antigua arca de Noé, podría decirse, renovada aquí, fracasa: una nueva espiritualidad interreligiosa triunfa en la sobrevivencia del chico Pi en ese bote salvavidas. Notablemente, se dicen cosas tremendas: “La fe me llegó a través del hinduismo y hallé el amor de Dios a través de Cristo. Pero Dios aún no terminaba conmigo. Se me presentó de nuevo con el nombre de Alá”. El padre del chico, que es un racionalista, le dice con sentido común: “No se puede creer en tres religiones a la vez. Creer en todo al mismo tiempo equivale a no creer en nada”. Claro que entonces le propone empezar por la razón porque “la ciencia nos ha llevado a entender el universo más que la religión en diez mil años” y salta allí la voz de la esposa: “La ciencia nos enseña de lo que pasa afuera, la religión de lo que pasa dentro de nosotros”. En definitiva: “La fe es una casa con muchas habitaciones”, tal como enseñan los modernistas conciliares.

Decía Chesterton: “El Cristianismo repentinamente satisface y perfecciona el instinto ancestral del hombre de estar en la posición correcta; en esto lo satisface soberanamente; por su credo la alegría se convierte en algo gigantesco y la tristeza en algo accidental y pequeño” (Ortodoxia). Por el contrario, el final de la película sugiere que es la decisión subjetiva del hombre la que define esta satisfacción, respuesta que en verdad no satisface a nadie y deja un aire de tristeza indisimulable. Por eso puede decirse que esta brillante película fracasa absolutamente: porque el paganismo es ese tigre no domesticable, ese tigre bestial a lo sumo mantenido a raya pero el cual nunca podrá ser llamado “hermano tigre” por el protagonista humano, aunque tenga hacia él una conmiseración muy humana; el cristianismo, en cambio, es San Francisco escuchado por los pájaros, o hermanado y respetado por el dócil lobo de Gubbio; es San Antonio y la burrita del milagro, o San Antonio y los peces del mar; es San Martín de Porres obedecido por los ratones; es el burro de Balaam. Es “El Principito” domesticando a un zorro bajo los cielos del buen Dios, que no es el dios de esta película mentirosa, que sin dudas le hubiese encantado a Borges.

La dirige un chino que también filmó el western de cowboys maricas “Secreto en la montaña”, una del increíble “Hulk” y no sé qué otras promocionadas inmundicias más.

YUMA (Run of the arrow, Samuel Fuller, 1957)

Muy interesante película, con la intensidad que caracteriza la filmografía de Fuller (“el cine debe ser un campo de batalla”, decía), que plantea el siguiente asunto: un soldado dixie (Rod Steiger) se encuentra al terminar la guerra de secesión de U.S.A. (1865) con un panorama triste de derrota y muerte y, no pudiendo soportar el tener que convivir bajo el mandato de sus vencedores, a quienes odia profundamente, decide dejar a su familia y su tierra para irse al lejano Oeste, donde viven las tribus salvajes. El dixie prefiere ser un indio salvaje a ser un yanqui más salvaje aún. Merced a una serie de proezas, azares y su propia determinación, logra insertarse en una tribu sioux al “casarse” con una india (Sara Montiel, tan bella como una supermodelo: eso era Hollywood, no se olvide).

Hasta allí tenemos un filme potente, políticamente incorrecto y hasta sospechosamente indigenista. La cosa se complica cuando Fuller, un agnóstico, decide abordar el tema religioso. Pues sucede que al ingresar a la tribu el dixie deja bien en claro que él desea seguir teniendo su religión, pues es cristiano. El cacique (Charles Bronson) lo acepta porque, dice, ambos tienen el mismo Dios, aunque tengan diferentes religiones. Pero hete aquí que una serie de circunstancias hacen que el dixie-sioux tenga que volver a tomar contacto con los odiados yanquis, en la figura sobre todo de un teniente deplorable (bastante caricaturizado por Ralph Meeker) al que él había herido el último día de la guerra, que llega al frente de un regimiento para concertar un tratado de paz con los sioux.

El odio y el deseo de venganza vuelven a surgir en el dixie, pero…el salvajismo de los indios, que despellejan vivos a sus enemigos, no es para él. La mujer se da cuenta y se lo dice: tú no eres como nosotros, eres americano, ellos son tu pueblo. El tipo termina admitiéndolo, y, tomando una bandera norteamericana, decide retornar a la civilización.

Pero, y acá viene la cuestión clave, ¿es sólo una diferencia de nacionalidad el problema entre los americanos y los sioux? ¿O se trata de un problema religioso? Cuando el dixie tiene piedad y recuerda que sus enemigos son humanos, ¿actúa como americano o más bien como cristiano? ¿No fue acaso el cristianismo el que civilizó a los hombres, el que educó a los bárbaros, el que venció el horror del paganismo? ¿Y no es la ausencia del cristianismo el que hizo que los yanquis y también los dixies de entonces se masacraran y odiaran y se encerraran inhumanamente en campos de concentración? ¿No es la ausencia de cristianismo lo que hace que los blanquitos americanos de hoy torturen y masacren en todo el mundo como podrían hacerlo entonces esos sioux? ¿No fue el cristianismo el que civilizó a los indígenas de Iberoamérica, y el falso cristianismo el que exterminó a los indios de América del Norte?

Como suele hacer el cine, Fuller en esta película plantea bien la pregunta, pero no da una buena solución. Ese ha sido y es el problema de los Estados Unidos de América.

LA SOGA (Alfred Hitchcock, 1948)

En “Rope”, Hitchcock -el anti-Pelagio del cine- muestra magistralmente a qué extremos llega el hombre cuando se glorifica a sí mismo para terminar haciéndose como un dios. Le basta una idea central, clara, que proporciona un conflicto que debe ser mostrado para, luego de esa “victoria” inicial de la soberbia, mostrar cómo por sí misma termina desmoronándose ante la presencia de la razón unida a la moral (el personaje de James Stewart), una moral objetiva que nos viene de Dios. Y un personaje el de Stewart que logra conocer el mal porque él mismo entendió desde dentro de sí mismo que no le era ajeno, como el sublime final nos lo confirma sin necesidad de discursos.

“La soga” (también conocida como “Festín diabólico”) muestra una “misa negra” realizada para glorificar al Hombre (superior): hay allí “altar”, una víctima (ofrecida a sí mismos, hombres superiores que deciden como Dios quién vive y quién no), una reliquia (el propio cuerpo de la víctima), manteles, velas, comida, vino, sangre, libros, oficiantes (es un ritual concelebrado), acólito, feligreses, música, flores. Desde luego, falta el crucifijo. No es necesario para estos enajenados de niesztcheanismo. Su moral no se condice con la moral de los “esclavos”.

Pero al fin todo es desmontado y la verdad debe ser conocida, en particular por aquel que con la difusión irresponsable de tales ideas, dio lugar a los actos criminales de sus discípulos: es Rupert quien debe tirar los libros (que estaban sobre el baúl) y descubrir las consecuencias de sus aparentemente inocuas exposiciones intelectuales. Por ello se cierra la historia con un triángulo invertido que lo tiene a él en el vértice, y por eso dispara tres tiros al aire.

Podemos concluir recordando el título de un libro de Richard M. Weaver: “Las ideas tienen consecuencias”. Y el cine es capaz de mostrárnoslo cuando se utilizan sus recursos con maestría y el simbolismo plenamente asumido por quien hemos denominado –contradiciendo a un pseudo-maestro- el genio del cristianismo.

EL CANTO DEL GALLO (Rafael Gil, 1955)

Excelente película, tal vez la mejor realizada por Rafael Gil después de "La guerra de Dios". Muy superior a la tan promocionada “El fugitivo” de John Ford, de tema similar. El asunto: en un país comunista X, los sacerdotes son perseguidos, encarcelados y asesinados. Un cura presa del miedo (Francisco Rabal, excelente, tal vez porque siempre fue un ateo empedernido, por momentos parece un anticipo del Nazarín que hará con Buñuel) es atrapado por la policía del régimen. El jefe de la brigada comunista es un ex compañero suyo en la escuela, que le propone firmar una declaración donde renuncie a su religión para salvarle la vida. El cura lo hace y corre a refugiarse en una casa de departamentos donde viven una prostituta, una familia con un niño, una pareja de viejos que quieren casarse, etcétera. En ese micromundo sobrevive corroído por el remordimiento, mientras nuevas caídas se le agregan a su humillación. Hasta que una revuelta popular hace caer el gobierno comunista. El cura vuelve deshecho a su pueblo natal, en busca de la redención para salvar su alma.

Todo esto vale y nos llega porque Gil sabe crear el clima adecuado donde el estado de ánimo del sacerdote y el ambiente opresivo de la tiranía –salpimentados con una pizca de humor- se muestran con el ritmo adecuado, con una escenografía de estudios que nos recuerda a “El tercer hombre” y su glorioso blanco y negro, y porque no cae nunca en la solemnidad y pompa que eran muy comunes en el cine histórico o religioso español de entonces. Un punto alto del cine católico que merece ser rescatado del olvido.

MONSEIGNEUR LEFEBVRE, UN ÉVÊQUE DANS LA TEMPÊTE (Jacques du Cray, 2012)

Flojo documental, por las siguientes razones: primero, el director acumula uno tras otro testimonios de personas que hablan a cámara, intercalando a veces fotografías o filmaciones de Monseñor Lefebvre. Las palabras, que tan importantes son, se comen a las imágenes. Pero como se trata de un audiovisual, debe haber un equilibrio. De lo contrario, nos bastaría con leer un libro –por caso, la biografía de Mons. Tissier en la que se basa el director- o escuchar sólo el audio para enterarnos de todo. Parece más bien un trabajo periodístico de divulgación, por lo tanto sin mérito artístico de parte de su realizador. En otras palabras, televisión antes que cine. Segundo: son muy valiosos los testimonios de quienes conocieron a Monseñor, sobre todo de su hermana y familiares, y las imágenes de archivo de él. Pero todo eso basta para conocer cierto aspecto de Monseñor Lefebvre, que no es el único ni tal vez el más importante y digno de conocerse. Llama la atención que no aparezcan testimonios de los obispos (sólo aparece Mons. Tissier en calidad de biógrafo), por ejemplo Mons. Fellay, Superior General de la Congregación que Mons. Lefebvre fundó (sí aparece el P. Schmidberger, que fue el anterior Superior General). Lo lógico indicaría que apareciera el testimonio de quien hoy encabeza la obra legada por Monseñor Lefebvre, aunque más no sea para referirse al momento de las consagraciones episcopales. Sin embargo, ni ese testimonio, ni el de los otros obispos figura. Presumimos: sería incómodo tener que incluir a Monseñor Williamson y sería notoria su única ausencia. Así que: saquemos a todos. Pero esto, lógicamente, vuelve incompleto el documental. Tercero: nos parece que el Mons. Lefebvre de sus últimos años, el más duro para con los modernistas romanos, está escamoteado. Son abundantes sus declaraciones o entrevistas que podrían haberse incluido, pero no están. Inclusive fragmentos de su tan valiosa “Carta a los católicos perplejos”. Pero ninguna de estas obras se menciona.

En definitiva, una aproximación interesante a ese gigante de la Iglesia que fue Mons. Lefebvre, pero que no llega a dar una definición o sentido esencial de su personalidad, como indicaba debía ser la biografía don Eugenio d’Ors.

ELEFANTE BLANCO (Pablo Trapero, 2012)

Esta abominable porquería del siempre corrosivo y nihilista director Trapero (o trampero habría que decir), que sabe contar una historia y dónde poner la cámara para mejor elaborar sus inmundicias, es con todo, muy buena para que el espectador que todavía quiere pensar se dé cuenta qué clase de sacerdotes son los periodísticamente llamados “curas villeros”.

Con el cada vez más repetido Darín como protagonista (esta vez menos puteador que de costumbre), más la mujer del director (a la que en todas sus películas la hace revolcarse en la cama con alguien: extraña forma de rendir homenaje a su esposa el de este director), más un actor francés o belga o quién sabe de dónde que encarna a un cura “tercermundista” quejoso que frecuenta la cama de una asistente social sensibilizada y lloriquea un poco por su inoperante actuar socio-político en la villa. Co-protagonizan personajes marginales de la villa: pobres drogadictos, narcos y policías que se llevan como perro y gato. El contexto de la película es muy realista y logra que el espectador se adentre –o sumerja, cabe decir- en ese universo tan duro.

Un director sin fe realiza una película sobre unas curas que no tienen fe sobrenatural, pues se desempeñan como asistentes sociales con un desenfrenado activismo que a los pobres villeros no los ayuda a salvar sus almas, ya que los curas no les enseñan las verdades de la fe, dan una misa mistonga totalmente desacralizada –a la que además según se muestra acuden pocos fieles-, y rezan el rosario sin los fieles, sentados alrededor de una mesa, diríase que a escondidas. Dice el afiche de la película: “Cuando la fe no basta para salvar vidas, hay que actuar”. Plantea muy bien la falta de fe católica tanto de los realizadores como de los protagonistas –y creemos que están muy bien reflejados estos curas villeros o como les decían antes, “nuevaoleros”-. Pero, trampero, la fe no es para salvar vidas, sino almas. La película en cambio propone el activismo social y político porque no se tiene fe sobrenatural y confianza en Dios. No hay allí ningún sentido del pecado, ninguna idea de lo trascendente. Pura ideología barnizada con palabras “lindas” aunque chabacanas. Con el agregado de una reivindicación del cura marxista Mujica –al que se pretende hacedor de milagros.

Seguramente basado en el propagandizado por los grandes medios Padre “Pepe”, un sacerdote que abrazó la vocación inspirado en la película de Zeffirrelli “Hermano Sol, Hermana Luna” (¡sic!), y que luego de siete años de ejercer su ministerio pidió dispensa, anduvo noviando y luego volvió (un conflicto de este tipo se ve en la película, aunque decididamente con el morbo sexual que es infaltable en el trampero). Una periodista de La Nación diario, biógrafa del Padre “Pepe” lo elogia de esta manera: “Entre el centenar de personas que entrevisté para su biografía muchos me dijeron lo mismo: ´Cuando no está dando misa, Pepe no parece un sacerdote´”. Toda una definición de estos miserables hijos de Marx, Guevara, Mujica, Podestá y Bergoglio.

 La ramplonería de estos curas que son muy activos de puro haraganes –así no tienen que agarrar unos buenos libros y estudiar-, que encuentran en el “amor a los pobres” la excusa para olvidarse de Dios, se ve ahora coronada por esta tan difundida película. Y con la llegada de Bergoglio al Papado (¿o anti-Papado?), ya puede hablarse del “Papa villero” que ha de hacer una “Iglesia pobre y para los pobres”. ¿Y por qué no mejor una “Iglesia rica para los pobres”? Esto es, una Iglesia rica en sabiduría, en doctrina, en caridad, en belleza y en cultura, dándose a los pobres de espíritu –que pueden ser pobres materialmente o no, pues también hay pobres avarientos y codiciosos.

Tal vez creyendo hacer un elogio de esta clase de “héroes” de nuestros días, el progre de Trapero (que con finura subversiva no se priva de colocar un crucifijo invertido en primer plano) ha hecho el mejor retrato de la indignidad de unos curas apóstatas que, dignos hijos de la iglesia modernista y además “bergogliana”, subvierten –con o sin intención, Dios lo sabrá- el verdadero ser del sacerdote, falsificando su imagen y su misión y la de la Santa Iglesia Católica.

 THE OX-BOW INCIDENT (William Wellman, 1943)

Puede considerarse una obra maestra. Una simple película de cowboys rústicos y violentos deriva en una tragedia shakesperiana, donde el sentido de la moral va emparentado con la visión trascendente y cristiana de la justicia.

Como en Yellow sky e Island in the sky, en esta película Wellman vuelve a dejar clara su respetuosa adhesión al cristianismo, o en todo caso la de algunas historias que por entonces se filmaban allí, cosa que en las críticas se soslaya siempre. Le bastan muy pocos detalles, pero que sostienen el sentido moral de la película. Siete son los hombres justos (como siete son los sacramentos) que se ven reducidos en número ante una votación democrática que por mayoría decide tomar en sus manos la justicia…para cometer la peor injusticia. Algunos presentan esta película como una condena del linchamiento o de la pena de muerte. Otros como un alegato antifascista. Lo cierto es que la verdad y la justicia no tienen nada que ver con el número, sino que están por encima de los hombres y sus “conciencias muertas” (título español del film), conciencias que en realidad despiertan para que el espectador mismo de esta historia reflexione.

Poderoso blanco y negro, diálogos lacónicos, personajes bien delineados, simetrías formidables (por ejemplo el comienzo y el final), sentido del humor, nobleza frente a ruindad, espíritu quijotesco, conflictos familiares, idea del pecado, todo se conjuga admirablemente en el libreto de Lamar Trotti y la siempre ajustada dirección de Wellman, con los intérpretes perfectos en Henry Fonda, Dana Andrews, Anthony Queen, Harry Davenport y el resto. Hasta los perros cumplen como deben su papel.  Cada cosa en su debido lugar, dentro de un orden concebido y ejecutado con la bella eficacia de lo que eleva al ser humano.

Una historia poderosa y moral en un Hollywood que podía ofrecernos esta clase de grandes películas por aquellos años, aunque también  basuras como “Por quién doblan las campanas”, “Casablanca”, "El gran dictador", o incluso "Lady of burlesque" que Wellman filmó en el mismo año que esta. Sepa el buen espectador hacer un discernimiento antes de mencionar la tan cacareada palabra “Hollywood”.

A LA HORA SEÑALADA (High Noon, Fred Zinemann, 1952)

Howard Hawks opinaba sobre High Noon (en Argentina conocida como A la hora señalada y en España como Solo ante el peligro) lo siguiente: "No me gustó High Noon. Me pareció falsa. Se supone que el héroe, que es bueno con el revólver, va por ahí como un pollo mojado, intentando que la gente lo ayude. Y al final su mujer le salva el pellejo. Yo digo: 'Eso es ridículo. Ese hombre no es un profesional’."

Para darle la contraria filmó esa gran película llamada Río Bravo.

John Wayne, por su parte, decía con toda razón: “‘High Noon fue la cosa más anti-americana que he visto en mi vida. La última cosa de la película es el viejo Coop (Gary Cooper) poniendo la insignia de marshall de los Estados Unidos bajo su pie y pisándola. Nunca me arrepentiría si hubiera echado de este país al guionista”.

Resulta lógico –y no, como puede pensarse, paradójico- que A la hora señalada sea el western favorito de un zurdo como el “filósofo” José Pablo Feinmann, y a la vez haya sido galardonado por el establishment norteamericano con varias  estatuillas “Oscar”.  Luego del breve “horror macartista”, el sistema tomó otra vez las riendas y premió su “prestigioso” film antimacartista. Por ello la crítica progresista mundial siempre ha alabado este mediocre film del siempre sobrevalorado Zinemann.

La cosa es simple. Los izquierdistas gustan de usar la fuerza de las multitudes para imponer con violencia lo que ellos llaman “justicia”. No confían sino en las masas, no en los individuos. Lo mismo puede decirse de los liberales democráticos. El hombre por sí mismo no puede conseguir nada. De allí las manifestaciones callejeras, las marchas, escraches y demás movilizaciones en pro de algo.

Pero la historia de veras la deciden y conducen los hombres, los individuos, las personalidades destacadas. No las masas.

Los autores de High Noon hacen que el pusilánime sheriff de Cooper deba buscar ayuda para combatir a los malos de la película. Por andar mendigando ayuda nadie lo apoya. Claramente: nadie se quiere unir a un policía temeroso.

El sheriff de Río Bravo, en cambio, consigue algunos ayudantes porque él se mostró firme en su postura de combatir aunque sea solo a los malos. El hombre destacado tiene quien lo quiera imitar.

A Cooper lo tiene que salvar su mujer, y cuando reniega de su pasado de sheriff reniega también de su condición de héroe o arquetipo. Los progresistas no quieren arquetipos, sino la igualdad donde cualquiera puede hacer el papel de héroe, ya sea el sheriff o ya su mujer, no importa quién. El progresista es alguien que suele sentirse inferior a los demás, por lo que pretende se establezca una igualdad donde nadie se destaque más que otro, donde nadie sea más que nadie.

 En Río Bravo se muestra que no cualquiera es un héroe, pero que éste no deja de serlo por recibir ayuda de sus colaboradores. Simplemente no se mezclan las cosas y cada una está en su lugar. No existe la igualdad.

High Noon desprecia la multitud acobardada que se esconde y no participa de la defensa de la ciudad, pero también al sheriff como arquetipo de la ley y el orden. Termina simplemente desentendiéndose de todo eso que configura un western y el héroe destacado en él, y con él los valores que transmite y representa.

La lección que pretende dar la película es que el héroe lo es en tanto haga partícipe a la multitud de su tarea. De lo contrario camina derecho al fracaso, a no ser que aparezca una mujer a último momento para salvarle el pellejo.

Tal vez por todo esto que contiene la película, el hombre-masa siempre la ha aplaudido: porque el héroe en el fondo no es mejor que él y ni siquiera quiere ser un héroe, sino quedarse en su hogar, apoltronado en su sillón favorito, mientras su mujer se ocupa de él. Es lo que un destacado crítico llamaba caer en “la tentación del sofá”.

EXTRAÑOS EN UN TREN (Alfred Hitchcock, 1950)

Un periodista (no hace falta decir que “progre”, pues puede decirse que ser periodista y ser “progre” son sinónimos en estos tiempos) escribió hace muchos años acerca de Hitchcock, al referirse a “La ventana indiscreta”: “El héroe descubre un asesinato mediante la censurable acción de espiar, y sólo porque es en sí mismo un asesino potencial, típico dilema de la moral hitchcockiana”. No, señor periodista, no. No se trata de la “moral hitchcockiana”, eso que usted tan bien ha sabido ver. Se trata de la moral católica (“Cualquiera que odia a su hermano, es un homicida”, I Jn. III), esa moral que usted no ha sido capaz de ver y que debería aplicarse antes de escribir, porque con la pluma también se puede incitar un asesinato, como el mismo Hitchcock demostró en su magistral “La soga”. Es la moral católica (o cristiana, si prefiere) que le permitió a Nicolás Berdiaev (pensador ruso que no había visto “Extraños en un tren”, se lo aseguro: falleció dos años antes de que ésta se filmara), lo siguiente: “El pensamiento secreto y subconsciente que aflora apenas a la superficie y por el cual, deseamos la muerte de nuestro prójimo representa ya un homicidio espiritual y el hombre es responsable de él”. No otra cosa que este resumen transmite a grandes rasgos lo que Hitchcock nos muestra en esta gran película. Pero si todavía hablamos de ella es porque Hitchcock sabía cómo hacerlo.

El tema del doble y el número dos; la construcción de la fábula mediante esferas y rectas; el círculo como símbolo de la locura; entre otros detalles significantes, llevarían mucho tiempo de estudio y análisis. Deseamos que el lector de estas líneas tenga el tiempo necesario para hacerlo, pues de tal forma su experiencia estética será más exhaustiva, comprensiva, profunda, y, por lo tanto, tendrá un mejor acceso al pensamiento moral, y en definitiva religioso, con el cual comenzamos esta breve reseña crítica.

 MILAGRO EN MILÁN (Vittorio de Sica, 1951)

Un personaje simpático metido en una gran tontería, muy boba y muy obvia. Es un Capra de cuarta elevada a los altares por los críticos progres que gustaban de denigrar a Hollywood, porque evidentemente este cine nada podía contra aquel.

Quien no ve a los pobres con los ojos de la caridad cristiana no sabrá tomarlos en serio, sino mirarlos con la demagogia imbécil propia de los ricos. Chaplin, De Sica y otros, se han embarcado en ese trabajo mediante comedias de un humor falso, porque está destinado a demostrar algo. Por ejemplo, aquí, que los ricos son malísimos y los pobres unos ingenuos. Más bien parece que el uso de la pobreza como recurso para crear simpatía en el espectador, viene a mostrar la pobreza intelectual e imaginativa de los artistas de izquierda.

Escribió Gómez Dávila: Lucha contra la injusticia que no culmine en santidad culmina en convulsiones sangrientas. Acá la cosa culmina con una santidad que es una cosa berreta y mágica que se otorga a los pobres por el solo hecho de ser pobres (es decir, carenciados económicamente). Demás está decir que nada le impedía a la palomita de Totó elevar por los aires a los poverellos sin esas escobas brujeriles. Entonces, ¿para qué ese recurso sino para sobornar al espectador y lograr que sonría complaciente ante la “originalidad” de la escena?

DECISION AT SUNDOWN (Bud Boetticher, 1957)

Western anómalo, dirigido por el reconocido maestro del género Bud Boetticher. Hay un héroe obstinado por el odio (y encima cornudo); un malo polígamo que no era tan malo, a punto de casarse; un predicador que empina el codo; agentes de la (pseudo) ley que matan por la espalda; enemigos del malo que se piensan justos pero no evitan que se mate con cobardía; amigos fieles del héroe que no se atreven a decirle la verdad pudiendo con eso evitar una tragedia; et sit de ceteris.

Aplica con ironía, como en las novelas de detectives, la fórmula de un hombre que busca darle caza a un pharmakos para liquidarlo. Pharmakos es el personaje que en la ficción irónica desempeña el rol del chivo expiatorio, por el cual la sociedad se siente liberada con su expulsión o eliminación. A su vez, incluye aspectos básicos del melodrama, como el triunfo de la virtud moral sobre el mal y la identificación del espectador con este triunfo. Luego, se transforma en comedia dramática, al poner en juego a la misma comunidad donde sus múltiples personajes se ven enfrentados con sus propias miserias y defectos y deben asumir su responsabilidad en los hechos ocurridos.

De manera tal que en una muy modesta película clase “B”, se plantea un conflicto central –que en principio es para el espectador un misterio sucedido en el pasado- que abre el juego a subconflictos o subtramas donde cada uno de los personajes del pueblo deben enfrentarse a sí mismos y sus actitudes hasta el presente. La verdad que se revela –y a veces reflexiona por boca del médico de esa ciudad llamada Sundown- termina finalmente resolviendo de manera inteligente –y con la intervención inesperada de un personaje hasta entonces subalterno- lo que de manera torpe había “resuelto” la tan sobrevalorada “A la hora señalada”, con la que ésta podría decirse que tiene algún punto en común, en particular el rol femenino. Pero esta peliculita es muy superior a la infatuada obra de los izquierdistas que por ser tales, carece de humor y le sobra resentimiento. Aquí un supuesto héroe con el alma herida (como un tanguero) se ve obligado a enfrentar la dura verdad, muy amarga, pero, al fin liberadora.